羅 怡

音樂劇表演教學(xué)的理論與實(shí)踐
—— 論用“讀、聽、析、策”在音樂文本中發(fā)掘人物塑造的線索

羅 怡[1]

音樂劇的文本包括兩大部分，一是劇本，二是樂譜。劇本擅長以對白和說白講述故事、交代時(shí)代背景、規(guī)定情境、人物關(guān)系、人物目的與動(dòng)機(jī)等戲劇要素。而樂譜則以音符為語言，營造戲劇氛圍、體現(xiàn)地域風(fēng)情、塑造人物性格、展現(xiàn)人物的成長。劇本和樂譜（雙文本）交相呼應(yīng)，以其特有的手段共同構(gòu)建戲劇情境。本論文聚焦音樂劇的樂譜，側(cè)重如何分析樂譜，解析音樂與人物塑造之間的關(guān)系。筆者根據(jù)自己十四年音樂劇表演教學(xué)的實(shí)踐，結(jié)合在美國學(xué)習(xí)音樂劇表導(dǎo)演時(shí)的心得體會(huì)，總結(jié)出通過視讀樂譜、聆聽音樂、解析樂譜、策化表演動(dòng)作四個(gè)步驟，教授學(xué)生如何從音樂文本中發(fā)掘人物塑造的線索和依據(jù)，在排練前做好充分的案頭工作。這是對音樂劇表演教學(xué)理論與實(shí)踐相結(jié)合的一種探索。經(jīng)過教學(xué)實(shí)踐的檢驗(yàn)，具有可操作性，是一種行之有效的教學(xué)方法。

音樂劇/教學(xué)/理論與實(shí)踐/音樂文本/人物塑造/分析法

前 言

戲劇演員在舞臺上的終極任務(wù)是塑造人物。音樂劇歸屬戲劇范疇，音樂劇演員當(dāng)然也推卸不了塑造人物的終極使命。俄國戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基將演員塑造人物分為四個(gè)階段：認(rèn)識時(shí)期、體驗(yàn)時(shí)期、體現(xiàn)時(shí)期、影響時(shí)期[2]鄭雪來選編《斯坦尼斯拉夫斯基論導(dǎo)演與表演》，中國戲劇出版社2005年，第194頁。。關(guān)于演員塑造人物的步驟和方法，一代代的戲劇大師已經(jīng)為我們提供了很多行之有效的理論與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。音樂劇作為戲劇藝術(shù)中綜合性很強(qiáng)的一門藝術(shù)形式，在演員塑造角色的步驟與方法上，與戲劇有相同之處，也有其不同的地方。這個(gè)不同點(diǎn)就在于音樂文本在音樂劇中的特殊地位與發(fā)揮的功能作用。音樂作為音樂劇的靈魂，是鋪墊時(shí)代背景、推動(dòng)劇情發(fā)展、營造情緒氣氛的重要手段，也是塑造人物形象性格、表現(xiàn)人物情緒、體現(xiàn)人物關(guān)系、揭示行為目的與動(dòng)機(jī)的根基。因此音樂劇演員必須在“認(rèn)識階段”，便將音樂劇的劇本與曲譜整合一體解讀。這樣才算是一個(gè)完整解讀文本的過程。

目前國內(nèi)音樂劇表演專業(yè)的學(xué)生需要有具體的操作方法去引導(dǎo)他們解讀音樂文本，完成人物塑造前的案頭工作。本論文即是筆者在教學(xué)實(shí)踐中，不斷碰到問題，并帶著問題到美國訪學(xué)，跟隨Corinne Ness教授[3]Corinne Ness教授，現(xiàn)任美國Carthage大學(xué)人文學(xué)院院長，前任Carthage大學(xué)音樂系主任和音樂劇系主任。和Lorian Schwaber教授[4]Lorian Schwaber教授，在百老匯參演過多部音樂劇。她出演過的音樂劇有《PHANTOM OF THE OPERA》《WEST SIDE STORY》《SWEENY TODD》《ANNIE》《A CHROUS LINE》等，有著豐富的音樂劇演唱、表演和教學(xué)的經(jīng)驗(yàn)。深入研習(xí)音樂劇導(dǎo)演和表演教學(xué)的理論與實(shí)踐。在一年的訪學(xué)期間靜心研讀音樂劇表演理論書籍，回國后在教學(xué)中反復(fù)實(shí)踐摸索，慢慢總結(jié)出來的——“讀、聽、析、策”四步分析法。此操作方法，便于老師有步驟、有方法地指導(dǎo)學(xué)生，在曲譜中挖掘戲劇情境、尋找人物性格塑造的線索與表演依據(jù)，也有助于學(xué)生完成人物創(chuàng)作的第一階段——認(rèn)識階段，打好堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。教學(xué)實(shí)踐證明，這是音樂劇表演“教”與“學(xué)”中極為重要，且不可或缺的環(huán)節(jié)。

一、何為“讀、聽、析、策”四步分析法

中醫(yī)看病有四步：望、聞、問、切。醫(yī)生從不同的角度全面了解病人，經(jīng)過綜合分析與辯證，然后制定一個(gè)對癥下藥的治療方案。作為一名音樂劇演員，其終極任務(wù)是塑造人物。人物塑造離不開一個(gè)個(gè)的唱段。唱段推進(jìn)了劇情的發(fā)展，揭示了人物性格的不同側(cè)面，呈現(xiàn)了人物在劇情發(fā)展中的思想變化和情緒起落。為此，如果我們在排演音樂劇時(shí)，只注重研讀文學(xué)劇本而沒有認(rèn)真分析曲譜文本的話，就相當(dāng)于中醫(yī)看病只“聞”不“問”、有“望”未“切”。其結(jié)果可想而知，我們塑造的人物必然是不完整的、斷裂的。一位優(yōu)秀的音樂劇演員，只有在完整地理解了劇本和音樂雙重文本之后，才能做出富有表現(xiàn)力的、個(gè)性鮮明而充滿激情的表演選擇。

分析曲譜時(shí)，我們需要有重點(diǎn)、分先后、有步驟地展開。受中醫(yī)綜合診斷思路的啟發(fā)，本人將音樂劇音樂文本的解讀概括為四個(gè)步驟——讀、聽、析、策。

讀，讀譜。音樂劇演員必須具備一定的音樂理論知識，才能通過音符和音樂術(shù)語，讀懂作曲家的心思和用意。作曲家為了準(zhǔn)確刻畫人物心境，營造環(huán)境氣氛，揭示地域風(fēng)情，推進(jìn)情緒發(fā)展，在曲譜上留下了許多的線索與標(biāo)識，如調(diào)性、節(jié)奏、和聲、轉(zhuǎn)調(diào)、速度和動(dòng)態(tài)表情標(biāo)記等。只有通過細(xì)致地讀譜，才能在忠于作曲家原意的基礎(chǔ)上，準(zhǔn)確而鮮明地塑造人物。

聽，聆聽。帶著任務(wù)聆聽，多層次的聆聽，捕捉劇本和歌詞中沒有直接顯現(xiàn)、卻鮮活地存在于音樂中的有關(guān)人物情緒方面的信息。通過聽覺感知，寫下隨感筆記。

析，解析。解析是一個(gè)整理和分析升華的過程。整合讀譜與聆聽所獲得的感受及線索，找出音樂中人物的性格特質(zhì)、人物的個(gè)性化聲音、人物的本性和情緒狀態(tài)。只有“切”中了人物在音樂中的脈博，才能抓住核心，塑造出豐滿的人物形象。

策，設(shè)計(jì)。參照劇本和曲譜分析，設(shè)計(jì)出一套符合劇情、人物性格的表演方案。音樂對表演的時(shí)間、速度、節(jié)奏、情緒都有了設(shè)定，為此演員只要是在音樂中進(jìn)行的表演，都必須是凝練的、準(zhǔn)確的、有設(shè)計(jì)的。

本文將從讀、聽、析、策四個(gè)方面，具體闡述音樂劇音樂文本分析的理論與實(shí)踐的操作方法。

二、“讀、聽、析、策”的理論與操作方法

第一步：讀

（一）讀譜的必要性

為什么將讀譜放在第一步？正是為了強(qiáng)調(diào)：在理解和忠實(shí)于作曲家原意的基礎(chǔ)之上演唱和詮釋人物。在教學(xué)過程中，我們常會(huì)發(fā)現(xiàn)一種現(xiàn)象：學(xué)生學(xué)歌首先找錄音帶，然后便開始了聽學(xué)跟唱。這種不明緣由地聽學(xué)跟唱，只能是囫圇吞棗的學(xué)習(xí)，久而久之會(huì)導(dǎo)致學(xué)生不認(rèn)真看譜，簡單地模仿別人的聲音和處理。有時(shí)甚至?xí)㈠e(cuò)誤的節(jié)奏，別人改變了的音高一股腦兒全學(xué)了下來。殊不知，不同的演員有不同的處理，不同的版本有不同的詮釋。作為音樂劇的學(xué)生必須熟知相關(guān)的音樂術(shù)語，學(xué)會(huì)在忠于曲譜的基礎(chǔ)之上，將人物塑造有創(chuàng)造性地融入到表演和演唱中。這才是我們學(xué)習(xí)國外音樂劇、培養(yǎng)中國音樂劇演員的根本和基礎(chǔ)。

（二）讀譜的具體內(nèi)容

1. 留意音樂中的動(dòng)態(tài)變化——表情標(biāo)記

音樂劇中的人物在唱段中必將經(jīng)歷一系列的感受、思考和決策。這段蘊(yùn)含著復(fù)雜情感經(jīng)歷的旅程，決定了音樂也必將呈現(xiàn)出色彩上的動(dòng)態(tài)變化。時(shí)而響亮，時(shí)而輕柔；時(shí)有低沉，時(shí)有高亢；在或快或慢、或強(qiáng)或弱中交替。作曲家為了能讓演奏者和表演者準(zhǔn)確地把握動(dòng)態(tài)變化，常在曲譜中留下特定的標(biāo)記——音樂表情術(shù)語。作為研習(xí)音樂劇的學(xué)生應(yīng)該認(rèn)真地查看、敏銳地捕捉這些提示，并智慧而生動(dòng)地詮釋這些音樂上的動(dòng)態(tài)變化，力爭做到惟妙惟肖地塑造人物。然而在現(xiàn)實(shí)中，學(xué)生在學(xué)歌和排練時(shí)，常會(huì)忽視這些音樂表情標(biāo)記的存在，通常由藝術(shù)指導(dǎo)老師來提醒。作為一名音樂劇的學(xué)生和演員有必要自行整理一份音樂劇常用術(shù)語表。

2.關(guān)注調(diào)性與轉(zhuǎn)調(diào)

歌曲在調(diào)性上用大調(diào)還是小調(diào)，通常由作曲家根據(jù)劇情和人物的情緒狀態(tài)而定。如果歌曲是大調(diào)，其情緒多呈現(xiàn)平穩(wěn)、明朗的狀態(tài)。而當(dāng)歌曲是小調(diào)時(shí)，情緒常會(huì)表現(xiàn)出緊張、憂郁或掙扎的狀態(tài)。 如音樂劇《奧克拉荷馬》全劇的第一首歌《Oh , What a Beautiful Morning 》，便確立了大調(diào)，營造了美好、明亮、歡快的情緒氣氛。其中少有小調(diào)旋律出現(xiàn)，如杰德的唱段《Lonely Room》，表現(xiàn)出了壓抑、狂躁的人物情緒，色彩陰暗。人物的性格在大小調(diào)中形成了鮮明的對比。

此外，還要關(guān)注歌曲中是否運(yùn)用了轉(zhuǎn)調(diào)，何時(shí)轉(zhuǎn)調(diào)，為什么轉(zhuǎn)調(diào)。作曲家常會(huì)在歌曲內(nèi)進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)，通常出現(xiàn)在人物情緒改變的時(shí)刻。音樂劇的歌曲常會(huì)運(yùn)用這種手段，在歌曲結(jié)束之前向上轉(zhuǎn)調(diào)，營造出亢奮上升的效果，點(diǎn)燃人物演唱時(shí)的巨大熱情。當(dāng)然，有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)特殊的手法——下行轉(zhuǎn)調(diào)，或其他非常微妙的調(diào)性變化，去表達(dá)人物多層次的情緒變化。

3. 了解音樂劇的曲體類型

曲體是音樂的結(jié)構(gòu)和邏輯，根據(jù)現(xiàn)有的資料可將音樂劇的曲體大致分為三種：歌曲體、歌劇體、歌舞體[1]著名作曲家、上海音樂學(xué)院音樂戲劇系原系主任金復(fù)載教授，在其研究生課程《戲劇中的音樂》中，以此三種曲體分類的方式分析音樂劇。。例如音樂劇《奧克拉荷馬》，唱段之間夾雜著大量的對白，很多戲劇情境依靠對白和動(dòng)作交待。為此，作曲家Richard Rogers選擇了歌曲體，即以多首獨(dú)立的歌，穿插在對白中形成歌曲體的音樂結(jié)構(gòu)。又如，音樂劇《SWEENY TODD》，作曲家Stephen Sondheim選擇了歌劇體的結(jié)構(gòu)，采用動(dòng)機(jī)發(fā)展的手法，塑造人物性格。歌劇體的結(jié)構(gòu)，使音樂更加緊密地參與到戲劇發(fā)展中；再如，音樂劇《歌舞線上》，其戲劇結(jié)構(gòu)已打破傳統(tǒng)的線性發(fā)展式的情節(jié)劇，進(jìn)入概念式的新的戲劇結(jié)構(gòu)，因此其音樂結(jié)構(gòu)也相應(yīng)出現(xiàn)了歌舞體，在以獨(dú)立的分節(jié)歌為主的基礎(chǔ)上，穿插了更多的舞曲。音樂劇的曲體結(jié)構(gòu)需與戲劇結(jié)構(gòu)相匹配，曲體決定了音樂劇塑造人物的體現(xiàn)風(fēng)格、手法和方式。

（三）讀譜時(shí)必做的功課

1.用記號筆標(biāo)出作曲家在曲譜中留下的動(dòng)態(tài)變化“標(biāo)記”，明確術(shù)語含義與人物塑造間的關(guān)系。

2.明確歌曲的調(diào)性。鎖定轉(zhuǎn)調(diào)或離調(diào)的位置，根劇音樂色彩的走向，分析人物的內(nèi)心活動(dòng)和情緒變化，判斷是否有新策略的誕生。

3.辨別曲體類型和歌曲結(jié)構(gòu)。根據(jù)歌曲結(jié)構(gòu)用鉛筆在曲譜上劃出歌曲的Introduction(前奏)、Verse(宣敘部分）、Chorus（詠嘆部分）、Bridge（橋梁）和Ride－out（尾聲）各部分。梳理出不同的樂段和樂句，感受不同旋律之間的關(guān)系，根據(jù)歌詞的語意和旋律的走向，明確人物的動(dòng)機(jī)和情緒變化。

第二步：聽

（一）聆聽的必要性

音樂劇的音樂和唱段依賴著故事情節(jié)和人物，觀眾需要在一個(gè)上下貫通的情境中來欣賞劇中音樂。我們可以從音樂劇的唱段和音樂中獲得大量的人物信息，包括人物的性格特征、思想活動(dòng)，以及他（她）在一首歌曲的旅程中所經(jīng)歷的情緒上的變化。特別是有關(guān)情緒方面的信息，我們是無法從劇本和歌詞中獲得，然而它卻鮮活地、尺度分明地存在于音樂中，并源源不斷地向觀眾們提供著具體的人物信息。

（二）聆聽的具體內(nèi)容

1. 感受音樂中的氣氛與情緒基調(diào)

音樂的感知反應(yīng)是建立在直覺和內(nèi)在的感受之上，它不是一個(gè)理性的分析。為此我們要學(xué)會(huì)在聆聽中，充分感受音樂傳遞出來的氣氛和情緒。例如音樂劇《SWEENY TODD》的序曲。序曲開頭，采用管風(fēng)琴奏響兩個(gè)和弦，c小調(diào)Ⅰ級七和弦和Ⅲ級三和弦，確立了陰森怪異的氣氛基調(diào)。在管風(fēng)琴的演奏下，旋律有點(diǎn)像安魂曲的感覺，似乎在安慰未能瞑目的游魂。這段序曲確立了全劇的氣氛基調(diào)。通過這段序曲便可感知，這是一個(gè)與死亡有關(guān)的故事。如果學(xué)生能體會(huì)并整理出音樂中氣氛和情緒的變化，便獲得了一張人物情緒基調(diào)和氣氛變化的路徑圖，為塑造出鮮活的人物形象打下了良好的基礎(chǔ)。

2. 留意音樂中的速度變化與節(jié)奏型的特點(diǎn)

任何一段音樂或歌曲都是在某種速度中進(jìn)行的。速度會(huì)給予我們很多關(guān)于角色感受的信息。比如，人物感到興奮地、沮喪地、從容不迫地、困惑地等等。當(dāng)人物的情緒改變時(shí)，人物表達(dá)的速度也會(huì)相應(yīng)改變。當(dāng)我們排演經(jīng)典音樂劇時(shí)，應(yīng)盡可能聆聽不同的錄音版本，體會(huì)音樂的情緒與細(xì)節(jié)的處理，為塑造人物拓寬思路與方向。

另外節(jié)奏型的變化亦是聆聽的重點(diǎn)。節(jié)奏型通常是作曲家根據(jù)某種曲風(fēng)、情緒、律動(dòng)而精心安排的。在某些特定曲風(fēng)的歌曲里，節(jié)奏型會(huì)保持統(tǒng)一的狀態(tài)，例如音樂劇《EVITA》中的歌曲《 I’d Be Surprisingly Good for You》便貫穿使用了南美洲倫巴舞曲的節(jié)奏。而音樂劇《耶穌基督巨星》的《I Only Want to Say》，為了側(cè)重表達(dá)人物內(nèi)心活動(dòng)的變化，則利用了節(jié)奏型的改變，轉(zhuǎn)換旋律的律動(dòng)方式，細(xì)膩地展現(xiàn)了人物情緒變化的過程。此外，作曲家還會(huì)利用節(jié)奏型的變化來暗示人物內(nèi)心一個(gè)新策略的誕生，或增強(qiáng)歌曲下一段的動(dòng)力。

3. 關(guān)注音樂中情緒的緊張與釋放

僅通過聆聽歌曲的原聲帶或伴奏帶，你將會(huì)發(fā)現(xiàn)一種常見的音樂編排方式，音樂通常會(huì)在Verse（宣敘部分）中刻意營造出某種情緒上的緊張，此處的音樂似乎在壓迫對抗著什么，然后在Chorus（詠嘆部分）中得以釋放或解決。當(dāng)歌曲的橋梁（Bridge）靠近最后的樂句時(shí)，我們同樣也會(huì)聽到緊張和釋放，伴奏和旋律形成了相互彼此的對抗。這種效果作曲家會(huì)通過速度的改變，節(jié)奏型的改變，或轉(zhuǎn)調(diào)等手段營造出來。我們要留意這些安排在音樂中的緊張與釋放，勾勒出一張有關(guān)于人物想法和感受的晴雨表，為有邏輯地塑造人物打好基礎(chǔ)。

4. 品評音樂中的“方言”——民族性、地方性的旋律

為了再現(xiàn)音樂劇中的地域風(fēng)情，作曲家會(huì)小心地挑選一些音樂上的“方言”，提醒我們故事發(fā)生在哪兒，以及人物的生長環(huán)境、文化宗教背景等一系列規(guī)定情境。例如音樂劇《獅子王》開場曲《Circle of Life》，以奔放而熱烈的鼓點(diǎn)為引，用土族語原始的即興合唱為序，展開了一幅原生態(tài)的畫卷，形象地再現(xiàn)了非洲風(fēng)情，極具地域特色。這段土族語的人聲合唱，給觀眾們創(chuàng)造了一個(gè)形象的聽覺印記 。因此，音樂劇教師在指導(dǎo)學(xué)生做人物塑造的先期文案工作時(shí)，需提醒學(xué)生特別留意歌曲是否表現(xiàn)出了地域風(fēng)情，是否用了音樂上的“方言”。

（三）聆聽時(shí)必做的功課

聆聽之前做好兩項(xiàng)準(zhǔn)備工作：第一，復(fù)印好歌譜；第二，尋找歌曲不同版本的錄音帶。原版錄音（不同時(shí)期的復(fù)排版本）或伴奏帶（如能找到交響樂版更好）

在Youtube網(wǎng)站上就可以搜到許多不同版本的伴奏帶，還有一些付費(fèi)的網(wǎng)站也可下載。教師需提醒學(xué)生，在聆聽這些不同版本的伴奏帶時(shí)，不要跟唱，或念歌詞，或哼音樂，僅僅只是聆聽。在聆聽練習(xí)時(shí)，盡可能做到將旋律、伴奏從歌詞中剝離開來聽。根據(jù)聆聽的感受，回答如下問題：

1）聆聽了不同版本的錄音帶或伴奏帶之后，你獲得了什么新的信息？發(fā)現(xiàn)了什么不同的處理？

2）關(guān)注伴奏與旋律之間的關(guān)系。伴奏是如何與旋律匯集到一起？當(dāng)伴奏中出現(xiàn)緊張與釋放時(shí)，旋律又是如何反射出這種緊張與釋放？

3）音樂線條變化的形狀。旋律過程中，哪些地方出現(xiàn)了較大的跳躍？或是較小的跳躍？在曲譜上標(biāo)出來。

4）聆聽之后列出一個(gè)清單，用形容詞描述出你的感受。如陰沉的、憂郁的、激動(dòng)的、焦慮的、喜氣洋洋的、輕浮的、悲傷的等等。將這些情緒的形容詞標(biāo)注到曲譜中相對應(yīng)的小節(jié)上。注意歌曲中改變情緒的地方，這將是人物作出新動(dòng)機(jī)的重要預(yù)兆。

當(dāng)學(xué)生能回答出這些問題時(shí)，他們對歌曲便會(huì)有了相對深入而有細(xì)節(jié)的認(rèn)識，為其能動(dòng)性地創(chuàng)造，摒棄機(jī)械地拷貝和模仿提供了前提和條件。

第三步：析

解析是一個(gè)整理和分析的感性過程，也是一個(gè)提高與升華的理性過程。整合聆聽和讀譜所獲得的感受與線索，找出音樂中人物的性格特質(zhì)、個(gè)性化聲音、人物的本性和情緒狀態(tài)。只有“切”中了人物在音樂中的脈博，才能抓住塑造人物的核心。

（一）解析的具體內(nèi)容

1. 人物在“音樂中的特質(zhì)”

在話劇中，我們所扮演的人物特質(zhì)是通過語言、對白、行為動(dòng)作表現(xiàn)出來。在音樂劇中，除了話劇所用到的元素，作曲家還為每個(gè)人物設(shè)計(jì)音樂上的特質(zhì)，與其他人物形成鮮明的對比。這種通過音樂表現(xiàn)出來的人物性格特征與氣質(zhì)，可稱為人物在“音樂上的特質(zhì)”。

（1） 歌曲定位人物的性格基調(diào)

在歌曲體的音樂劇中，作曲家會(huì)運(yùn)用旋律、節(jié)奏、調(diào)性等音樂語匯，來體現(xiàn)人物說話的語氣、語調(diào)、語勢、言語節(jié)奏等特點(diǎn)，確立人物性格基調(diào)。例如音樂劇《奧克拉荷馬》中Annie的唱段《I Can’t Say No》，這是女二號Annie在劇中的亮相唱段。開篇旋律便是在F大調(diào)Ⅰ級三和弦上構(gòu)建旋律，其色彩清爽、簡單，旋律走向呈曲線上下波動(dòng)，猶如天真的小孩兒說話一般，非常認(rèn)真；其均勻、緩慢的速度，表現(xiàn)出了邊說邊想的語氣。從音樂上定位了Annie“傻大姐”的人物性格基調(diào)。

（2）動(dòng)機(jī)發(fā)展人物性格

采用歌劇體技法創(chuàng)作的音樂劇，如音樂劇《走近森林》、《SWEENY TODD》、《悲慘世界》等。歌劇體音樂劇的特點(diǎn)是通過音樂主題、音樂動(dòng)機(jī)的定位與發(fā)展，確立人物性格基調(diào)。例如音樂 劇《SWEENY TODD》 中 的《No Place Like London》。該唱段通過動(dòng)機(jī)的手法鮮明地區(qū)分了三個(gè)人物安東尼、陶德、瘋女人不同的身份地位和性格基調(diào)。以瘋女人為例，她的音樂主題：第一個(gè)是“憐憫”的動(dòng)機(jī)，表現(xiàn)了這個(gè)女人作為乞丐的特征，速度緩慢，以舒緩半音進(jìn)行為特點(diǎn)的前半部分音調(diào)，用動(dòng)機(jī)模進(jìn)手法塑造的“乞討”、“可憐”的音樂形象。第二個(gè)是“瘋癲”的動(dòng)機(jī)，將這個(gè)乞丐定性為瘋子。說白以快速不規(guī)范節(jié)拍的音調(diào)及樂句反復(fù)等手法，刻畫了神智不清、言語混亂的“瘋癲”狀態(tài)。性格的雙重性，通過音樂巧妙地揭示出來，成功地刻畫了這個(gè)受盡迫害的半瘋女人的狀態(tài)特征。

2.人物在不同唱段中折射出性格的多側(cè)面

一個(gè)立體而豐滿的人物，猶如一顆鉆石，需要多角度、多側(cè)面的切割，才能生動(dòng)、富有生命的靈性。人物性格地完整呈現(xiàn)，需要將人物放在不同的處境下，才能揭示出人物性格中的多側(cè)面。分析音樂劇文本時(shí)，我們除了要在劇本的人物行動(dòng)與對白中尋找人物性格的依據(jù)，還需特別關(guān)注音樂中所鋪設(shè)的人物性格多側(cè)面的伏筆。

例如音樂劇《理發(fā)師陶德》中的流浪兒拉吉，這個(gè)角色在劇中只能算作男三號，但音樂仍不失時(shí)機(jī)地塑造了這一人物性格的多面性。實(shí)現(xiàn)性格立體展現(xiàn)的有三個(gè)重要唱段，第一個(gè)唱段《Pirelli`s Miracle Elixir》，拉吉推銷偽劣產(chǎn)品“生發(fā)水”；第二個(gè)唱段《God, That`s Good》，拉吉售賣人肉餡餅；第三個(gè)唱段《Not While I`m around》，拉吉關(guān)心拉維特夫人的安危，表白“有我你不會(huì)受傷害”。前兩個(gè)唱段都與賣貨物有關(guān)，因此旋律材料一樣，性格基調(diào)一致，表現(xiàn)了拉吉作為一名流浪兒為了生計(jì)撒謊推銷，機(jī)敏、滑頭的一面。第三首《Not While I`m around》中，則表現(xiàn)了拉吉善良，懂得感恩、會(huì)關(guān)心他人的一面。

3.唱段布局展現(xiàn)人物的成長過程

整合分析人物在劇中的所有唱段，仔細(xì)聆聽，有對比的分析，你會(huì)發(fā)現(xiàn)這些唱段是人物生命旅程中的幾個(gè)重要節(jié)點(diǎn)，猶如大橋的橋墩，承載著人物成長變化的重力。明確了唱段安排的用意，便掌握了人物成長的脈絡(luò)。

以音樂劇《吉屋出租》中的男主角Roger為例，這位風(fēng)光一時(shí)的搖滾樂手在劇中有三首歌曲。第一首歌《One Song Glory》，確定了Roger的性格: 憂郁、壓抑、自閉，我們通過該唱段可了解人物現(xiàn)時(shí)現(xiàn)刻的處境、心理狀態(tài)和性格特征；第二首歌《Another Day》，樂段突然出現(xiàn)一個(gè)新的旋律，音樂色彩柔軟,透露出潛藏在Roger性格中安靜、理智的一面；第三首歌 《I Should Tell You》完全脫離了先前的搖滾風(fēng)格，音樂色彩變得溫柔而體貼，將潛藏在Roger性格中溫情、真誠、坦然的一面逐漸完整地呈現(xiàn)出來。細(xì)細(xì)品味，我們便能感受到Roger從一首歌到另一首歌之間的發(fā)展變化過程。

（二）解析音樂時(shí)必做的功課

1. 尋找人物在“音樂中的聲音”特質(zhì)。

2. 整合分析人物在全劇中的所有唱段。明確人物在唱段中所呈現(xiàn)出來的不同性格側(cè)面，整理出隱藏在唱段中人物的成長過程。

3. 明確作曲家對人物聲音特質(zhì)的定位，作曲家是否有人物類型化的設(shè)計(jì)或用意。

第四步：策

（一）設(shè)計(jì)表演的必要性

策，意為策劃、謀劃。音樂劇的表演是在音樂中展開的，音樂決定了表演的時(shí)長、速度、節(jié)奏和情緒變化。為此演員的表演不能憑感覺發(fā)揮，必須有依據(jù)地經(jīng)過精心設(shè)計(jì)，力求將表演的Cue點(diǎn)與音樂的Cue點(diǎn)融在一起。觀賞百老匯音樂劇時(shí)，我們常能感受到演員的激情和被激情點(diǎn)燃的共鳴。觀后總少不了夸贊外國音樂劇演員的技藝精湛。假如探知精彩表演的背后，便會(huì)知道演員為人物付出了多少不懈的努力——對每個(gè)動(dòng)作的設(shè)計(jì)和考究。中國音樂劇演員的創(chuàng)造力與想象力，特別值得強(qiáng)調(diào)和培養(yǎng)。我們在描紅外國經(jīng)典音樂劇時(shí)，常會(huì)不自覺地去模仿外國原版的調(diào)度和人物表演設(shè)計(jì) ，“拿來”是比“創(chuàng)作”便捷得多，效果也好。但從長遠(yuǎn)看來，這種“快速出成效的方式”卻是以損失創(chuàng)造力為代價(jià)的。為此，筆者特別強(qiáng)調(diào)對音樂劇雙文本的研讀，有方法、有步驟、有依據(jù)地展開人物表演的設(shè)計(jì)。

（二）表演設(shè)計(jì)的具體內(nèi)容

1.根據(jù)人物性格特征、音樂風(fēng)格類型選擇適當(dāng)?shù)某ㄖС秩宋锼茉?/p>

音樂劇演唱方法具有多樣性、多元化的特點(diǎn)。為了人物性格塑造的需要，現(xiàn)有的演唱方法都可以取來用之，不拘泥某一流派或方法。2014年筆者去美國訪學(xué)，曾與導(dǎo)師Lorian Schwaber 討論音樂劇的演唱方法，Lorian教授按音樂劇的發(fā)展歷史，將女聲演唱方法歸納總結(jié)為12種。見如下表格：

在音樂劇中，不論選用何種唱法皆是為戲劇情境和人物塑造服務(wù)，只要匹配音樂風(fēng)格，符合人物音樂中的氣質(zhì)特征皆可。

2. 根據(jù)歌曲結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)動(dòng)作任務(wù)進(jìn)程

音樂劇的歌曲形式有獨(dú)唱、重唱、合唱。根據(jù)戲劇情境的需要，獨(dú)唱通常為了展現(xiàn)人物內(nèi)心沖突，表現(xiàn)個(gè)人認(rèn)知的改變過程；對話式的重唱，常用于互表衷腸，或是為了改變對手，實(shí)現(xiàn)任務(wù)；錯(cuò)時(shí)空的重唱，常用來表現(xiàn)場景中的每個(gè)人物對待同一個(gè)人或同一件事的復(fù)雜心緒；旁白式的獨(dú)唱或合唱，其戲劇功能常用于交代環(huán)境背景、前史緣由，或幕后事件。唱段的形式與戲劇任務(wù)，決定了人物塑造之表演動(dòng)作的方式。我們可以根據(jù)對歌曲結(jié)構(gòu)的分析，以樂句為單位，遵照人物在唱段中的任務(wù)，為人物設(shè)計(jì)相應(yīng)的表演行動(dòng)進(jìn)程表（后附表格為例）。

（三）表演設(shè)計(jì)方法

1.根據(jù)樂曲風(fēng)格，選擇恰當(dāng)?shù)难莩椒?/p>

根據(jù)人物在唱段中的語氣和情緒變化，力求在一首唱段中設(shè)計(jì)多種聲音色彩，并根據(jù)人物的性格，設(shè)計(jì)特有的音色。例如音樂劇《鐘樓怪人》中的卡西莫多，原版演員為配合人物畸形丑陋的外形，有意設(shè)計(jì)了低沉、沙啞的音色。在演唱時(shí)，采用了搖滾的演唱方法，在唱段中也貫穿了嘶啞、吶喊的音色特點(diǎn)。觀眾能快速認(rèn)同克西莫多這個(gè)可憐的畸形人，除了演員通過扭曲的形體、臟亂丑的外貌，給觀眾建立了視覺上的感知，其演唱時(shí)準(zhǔn)確的聲音塑造同樣發(fā)揮了不可忽視的作用。在教學(xué)中，教師需根據(jù)學(xué)生自身的嗓音條件、演唱技能和表演能力，選擇恰當(dāng)?shù)那?，分階段、循序漸進(jìn)地引導(dǎo)學(xué)生運(yùn)用相匹配的演唱方法，鍛煉他們在演唱中用色彩變化的聲音去塑造人物的能力。

2.根據(jù)歌曲結(jié)構(gòu)，設(shè)計(jì)演唱表達(dá)的語感

Verse（宣敘部分）的戲劇功能是以訴說為主，表達(dá)人物的思想矛盾和迫切需要。因此在演唱Verse部分時(shí)應(yīng)特別注意加入說話時(shí)的語氣和語感。Chorus（詠嘆部分）的戲劇功能是以抒發(fā)和宣泄情感為主，因此要特別注意語言和音樂上的大線條、連貫性和抒情性。這樣，有對比、有塊面的設(shè)計(jì)，才能讓音樂和語言在人物塑造中的緊張與釋放得到充分的呈現(xiàn)。

3. 根據(jù)對音樂文本的分析，設(shè)計(jì)人物表演行動(dòng)的策略與過程

整理前三步“讀”、“聽”、“析”中所獲得音樂上的人物塑造依據(jù)，細(xì)化人物在唱段中的任務(wù)、目的和情緒，設(shè)計(jì)出人物表演行動(dòng)的策略與過程。首先需要擬出一份唱段動(dòng)作任務(wù)表。然后再根據(jù)動(dòng)作任務(wù)表細(xì)化唱段中的肢體動(dòng)作、表情、視象和調(diào)度等。 以音樂劇《耶穌基督巨星》中耶穌的唱段《I Only Want To Say》為例，這是一段耶穌與上帝的對話。面對死亡，耶穌從害怕、委屈、猶豫，到責(zé)問上帝，到最后接受，體現(xiàn)出人物思想變化的過程。根據(jù)曲譜分析，本人擬出了一份人物表演動(dòng)作設(shè)計(jì)表。(見下頁)

《I Only Want to Say》的歌曲結(jié)構(gòu)比較特殊，即直接進(jìn)入Chorus（詠嘆部分）抒情，沒有Verse（宣敘部分）敘述。音樂劇中的歌曲通常都會(huì)蘊(yùn)含著一段人物的“內(nèi)心旅程”。在歌曲開始之初，人物會(huì)交代他的困惑與訴求；在歌曲的過程中，會(huì)展現(xiàn)人物經(jīng)歷了怎樣的心理變化；直到歌曲結(jié)束前，才會(huì)知曉人物的問題是否解決。從歌曲的開始到結(jié)束，會(huì)有一個(gè)明顯的“拋物線”式的變化。演員有責(zé)任將這個(gè)“心理旅程”準(zhǔn)確地呈現(xiàn)出來。通過仔細(xì)地分析音樂文本，我們可以從音樂和歌詞中找到人物塑造的線索，并通過列表格的方式整理出路徑。

結(jié) 語

面對原創(chuàng)音樂劇在中國的崛起，勢必對未來中國音樂劇的演員提出更高的要求，除了唱、跳、演三項(xiàng)技能的完美結(jié)合，還需要有更強(qiáng)的分析能力、想象力和創(chuàng)造力。我們需要從學(xué)習(xí)西方經(jīng)典音樂劇之初的“描紅”中走出來，掌握深入解讀音樂劇雙文本——?jiǎng)”竞鸵魳肺谋镜耐緩脚c方法，教授學(xué)生在排演之前做好充分的案頭準(zhǔn)備工作，然后再進(jìn)入人物塑造的體驗(yàn)期和體現(xiàn)期。中國音樂劇之路還很漫長，我們與西方音樂劇的教育和發(fā)展還有很大的差距。筆者愿與辛勞耕耘在音樂劇教育界的同仁們，共同攜手、分享心得、總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，為中國音樂劇的未來大廈添磚加瓦！

唱段《I Only Want to Say》的表演動(dòng)作設(shè)計(jì)表

?

J604.6

A

1001-5736(2017)04-0150-9

[1]

羅 怡（1980～）女，上海音樂學(xué)院音樂戲劇系講師。

（責(zé)任編輯 姜 楠）