周 倩 沈 葉

縱橫聯(lián)結(jié)中催生的創(chuàng)造性（四）
——計(jì)算機(jī)輔助作曲影響下的創(chuàng)作習(xí)慣與工作方式

周 倩 沈 葉[1]

作為這個(gè)當(dāng)代電子音樂的四篇系列研究之四也同時(shí)是該系列的最末篇，本篇聚焦于一個(gè)普遍而基本的問題：作曲家的思維步驟、創(chuàng)作習(xí)慣和工作方式如何受到新時(shí)代電子技術(shù)的影響？本文用作曲家穆海依（Murail）、費(fèi)涅豪（Ferneyhough）和溫瑟諾（Vincenot）三人從工作方式到作品呈現(xiàn)過程中運(yùn)用程序輔助的不同方式為例，討論運(yùn)用計(jì)算機(jī)算法對(duì)作曲創(chuàng)作的三種典型的影響：1. 為創(chuàng)作藍(lán)圖劃“參考線”，對(duì)復(fù)雜結(jié)果作仿真；2. 促使產(chǎn)生音樂材料處理、以及音樂材料組織的新的作曲規(guī)則；3. 運(yùn)用互應(yīng)式規(guī)則設(shè)計(jì)和可控的隨機(jī)性，使計(jì)算機(jī)成為能動(dòng)的“素材提供者”，而作曲家更傾向于作為“材料組織者”。由此進(jìn)入對(duì)音樂創(chuàng)作核心的思維層面的討論：探討新技術(shù)如何改變創(chuàng)作習(xí)慣，進(jìn)而產(chǎn)生新的音樂藝術(shù)手法和風(fēng)格。也探討21世紀(jì)的音樂創(chuàng)作，當(dāng)計(jì)算機(jī)的運(yùn)用“撬動(dòng)”了原本的“材料與手段”、“或然與必然”的關(guān)系后，在思維和精神層面如何尋得新的可能性。

電子音樂/創(chuàng)作思維/計(jì)算機(jī)輔助算法作曲 Murail/Ferneyhough/Vincenot/OpenMusic/PatchWork/PWGL

這組系列研究，討論電子音樂縱橫聯(lián)結(jié)的思維和方法中催生出的新的音樂創(chuàng)造性，目前已然到了該系列的最末篇。本篇聚焦于一個(gè)普遍而基本的問題：作曲家的思維步驟、創(chuàng)作習(xí)慣和工作方式如何受到新時(shí)代電子技術(shù)的影響。也即說，此處關(guān)注的焦點(diǎn)并非新技術(shù)的產(chǎn)生，或新技術(shù)運(yùn)用得到的創(chuàng)造成果，而是新技術(shù)對(duì)于思維方式的反授（反饋式傳授）式影響。

一、復(fù)雜結(jié)果的仿真，為創(chuàng)作藍(lán)圖劃“參考線”

簡(jiǎn)單的作曲規(guī)則，也可能導(dǎo)致相當(dāng)復(fù)雜的音響結(jié)果。比如微復(fù)調(diào)的持續(xù)性微差化堆疊，比如增殖式的音列展延，等等。這類累進(jìn)式的、或演化式的作曲規(guī)則，其初始狀態(tài)以及頭幾步演變結(jié)果是簡(jiǎn)單的。但持續(xù)累積的變化，導(dǎo)致相當(dāng)耗費(fèi)心力的推演過程。

舉例說，特里斯坦·穆海依（Tristan Murail）設(shè)想了一種諧波的逐漸擴(kuò)大失真的藝術(shù)化效果。具體說來也就是：這個(gè)音響是由同一個(gè)人工制造的整數(shù)倍諧頻泛音列和弦（從1到29分音之間挑選特定的11個(gè)音）構(gòu)成，在9次重復(fù)過程中速度逐漸加速；每組內(nèi)部力度保持漸弱形態(tài)但整組逐步漸強(qiáng)；音高方面基音不動(dòng)，上方所有泛音以一定的失真率，按比例持續(xù)向高音區(qū)微差偏移，頻率關(guān)系越來越不協(xié)和。最終他要將這組音響配器給樂隊(duì)（要考慮真實(shí)樂器的微分音可能性），運(yùn)用在他的《瓦解》（Désintégrations,1982-83）的第X部分的開頭[1]穆海依于2017年6月23日在上海音樂學(xué)院的講座中，討論了將諧頻的失真調(diào)制（harmonic distortion）這種從自然聲音關(guān)系中得到的藝術(shù)啟發(fā)，運(yùn)用到自己創(chuàng)作中的情況。筆者提問，穆海依本人確認(rèn)了《瓦解》的第X部分正是運(yùn)用這一手法。。

從作曲規(guī)則來講，用諧頻失真的方法來推算音高，僅需一個(gè)公式：基頻＊倍率^失真率。比如大字一組的E（約41.20Hz）的第12分音，就是高了2音分的小字一組B（等于基頻E1的12倍，約494.45Hz），非常簡(jiǎn)單。如何讓這個(gè)b1偏高1/4音，也就是50音分？這稍微復(fù)雜一點(diǎn)，需要精確設(shè)定失真率為1.0116。再偏高50音分呢？失真率就為1.0232。

穆海依打算以E1的第12分音b1的變化為準(zhǔn)繩，創(chuàng)造9組失真調(diào)制的和弦，每組和弦中這個(gè)b1都準(zhǔn)確地上升1/4音。增加了這個(gè)規(guī)則，計(jì)算就很復(fù)雜了。因?yàn)槠渌姆忠舳夹璋凑諏?duì)應(yīng)的失真率比例來變化，就不是1/4音。比如E1的第3分音——大字組的B，對(duì)應(yīng)的變化就是每次上升約22.2音分，1/8音不到一點(diǎn)兒；而對(duì)應(yīng)的第29分音，這個(gè)特定的11音和弦的最高音，每次上升約67.8音分，3/8音超過一點(diǎn)兒（圖01-01）?？梢韵胂?，如果以鉛筆和譜紙開始，僅就音高方面為這個(gè)基音為大字一組E的“和弦序進(jìn)”寫草稿，就是一個(gè)頗費(fèi)“體力”的工作。

另外，更致命的關(guān)鍵是：還從未有人聽到過這組漸變和弦整體的近似音響結(jié)果。這個(gè)音響純粹是作曲家腦海中藝術(shù)化的頻率失真規(guī)則的推演，并沒有任何一個(gè)現(xiàn)實(shí)的音響或簡(jiǎn)單的頻率振蕩器可以模擬。在它被“演奏”出來之前，哪怕穆海依本人對(duì)這個(gè)音響的認(rèn)識(shí)也主要是思維上的，至多再加上模糊的、部分的內(nèi)心聽覺（基于穆海依本人對(duì)類似失真音響的電子音樂經(jīng)驗(yàn)）。所以，如何從內(nèi)心聽覺上準(zhǔn)確估量、把握住這個(gè)音響，成為了創(chuàng)作藍(lán)圖中的著重問題。

圖01－01: 以f12逐次升高50音分的變化為準(zhǔn)繩的9組人工泛音和弦的失真漸變（構(gòu)想）

為了解決這個(gè)問題，穆海依需要先寫一個(gè)草稿——為這個(gè)音響的音高組織繪制“參考線”，并設(shè)法在電子設(shè)備上仿真出模擬音響來供聽覺檢驗(yàn)。讓我們以他的電子草稿—在OpenMusic上建立的工作程序來解釋（圖2）：

逐次取出第12分音漸高數(shù)列中的對(duì)應(yīng)數(shù)值，用作“比例縮放工具”的輸出頂限，使得9次對(duì)11音和弦的比例處理，輸出的比例范圍每回都在向上微擴(kuò)張。具體見注解。

圖01-02中，① 設(shè)E1（MIDI精確音高:2800）為基音；② 從①得出第12分音，以及一個(gè)包含了穆海依所需的特定11個(gè)分音的泛音列和弦[1]“nth-harm”的功能：指定基音，乘以指定的一些倍率。例子中E1=41.2Hz，乘以圖01－02中②部分內(nèi)指定的12倍以及（1 3 5 7 9 12 15 18 21 25 29）倍，得到特定的第12分音，及一個(gè)包含11個(gè)音的泛音列和弦。；③ 構(gòu)一個(gè)等差為50的9位遞增數(shù)列；④ 將第12分音的音高與等差數(shù)列相加，得到間隔50音分升高8次的第12分音的精確音高變化數(shù)列（準(zhǔn)繩做好了）；⑤當(dāng)中的處理，就是一個(gè)將②的11音和弦，按照④的第12分音音高變化數(shù)列作比例化[2]“om-scale”比例化工具的工作是把輸入范圍投射到輸出范圍上，用來等比縮放飼予它的音列。它有5個(gè)輸入，入口1飼入音列（該和弦，按MIDI音高比如2800 4702 5586 6168…），入口4和5規(guī)定輸入的范圍，該例中是（2800 E1到7102 b1）；而入口2和3規(guī)定輸出的范圍，比如第二次是（2800 E1到7152 升高50音分的b1），第三次（2800 E1到7202 c2），可以看出這個(gè)輸出范圍的底限不動(dòng)，頂限每次升高50音分。因此處理結(jié)果就是逐次對(duì)音列作比例擴(kuò)張，第二次結(jié)果（2800.0 4724.106 5618.3804 6207.1445 …），第三次結(jié)果（2800.0 4746.212 5650.7607 6246.289 …）。這9次結(jié)果被累積起來，輸出為9個(gè)漸次失真擴(kuò)張的和弦。，并累積結(jié)果最后輸出9個(gè)和弦的過程。⑥得到了所有極為精確的9個(gè)和弦的音高數(shù)據(jù)，轉(zhuǎn)換成精度為1/8音的MIDI格式記譜，并用計(jì)算機(jī)演奏出可聆聽的仿真音響（圖01－03a）。

圖01－03a：OpenMusic中可聽的1/8音精度記譜結(jié)果（穆海依附加了時(shí)值和力度的處理）

圖01－03b：轉(zhuǎn)換成1/4精度的草稿2[1]穆海依的這個(gè)草稿 2，轉(zhuǎn)引自 Anthony Cornicello, Timbre and Organization in Tristan Murail's Désintégrations,Ph.D. Dissertation, Brandeis University, 2000. p.99. Editions Salabert, Paris. 1989.

穆海依從一個(gè)簡(jiǎn)單作曲思維中，展延出復(fù)雜的音高結(jié)果[2]其節(jié)奏和力度的展延同理，此處略而不論。。由此電子草稿1，他再轉(zhuǎn)換成精度為1/4音的草稿2（圖01－03b）。并在結(jié)合了各種其它結(jié)構(gòu)參數(shù)的基礎(chǔ)上進(jìn)行真實(shí)樂器的配器?！锻呓狻分钡絏部分的第16小節(jié)也即圖01－04的第1小節(jié)，所有樂器才從IX部分延留的因素中漸漸褪干凈，投入到這個(gè)新的因素－11音和弦的“失真”式音高微擴(kuò)張中。

對(duì)比最終的樂譜和草稿2上的和弦排列，能觀察到穆海依基于漸變失真和弦的藝術(shù)化配器處理細(xì)節(jié)。首先并非所有的和弦音都被樂器呈現(xiàn)；其次電子部分的呈現(xiàn)與真實(shí)樂器部分在時(shí)間上先后交疊；最后也同樣是重要的：分音在時(shí)間上前后出現(xiàn)次序作藝術(shù)化安排，以及“修改”八度、上下移動(dòng)模型中的分音分配給樂器是穆海依慣常的手法。

該例子展現(xiàn)了在當(dāng)代電子音樂技術(shù)的輔助下，作曲家如何把一個(gè)復(fù)雜的音響從內(nèi)心投射到實(shí)際結(jié)果中的工作過程和方法：通過逐層的處理，簡(jiǎn)化計(jì)算的難度和強(qiáng)度，增進(jìn)每一階段草稿的內(nèi)心聽覺把控。電子音樂技術(shù)仿真式的、如同繪畫藍(lán)圖中參考線一樣的作用，成為當(dāng)代音樂創(chuàng)作的重要襄助。作曲家與計(jì)算機(jī)“助手”的關(guān)系是：作曲家制定方案和步驟，列出計(jì)算公式；而計(jì)算機(jī)“助手”反饋計(jì)算結(jié)果，把數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)換為仿真音響。

二、從工作方式到音樂組織方式的改變

以上通過穆海依的例子所展示的、用計(jì)算機(jī)運(yùn)行算法輔助作曲創(chuàng)作（Computer-Aided Algorithmic Composition, CAAC）的工作方式，在上世紀(jì)90年代前后引得許多當(dāng)代作曲家投身于此嘗試中。薩里亞霍（Kaija Saariaho）、林德伯格（Magnus Lindberg）等都將PatchWork這個(gè)算法輔助軟件作為節(jié)奏處理的重要工具。尤其值得討論的是費(fèi)涅豪（Brian Ferneyhough）的“換筆”過程。

圖01－04.《瓦解》X部分的第16小節(jié)，最終樂譜的音響呈現(xiàn)

1980年費(fèi)涅豪在IRCAM即由工程師協(xié)助運(yùn)用CAAC方式試圖生成一組算法的系列，但受制于當(dāng)年的設(shè)備條件，得不到恰當(dāng)?shù)慕Y(jié)果。隨后他想要的功能被工程師編入PatchWork程序中，他本人也受到音樂科學(xué)家馬特（Mikhail Malt）的方法傳授，越來越能獨(dú)立地運(yùn)用CAAC方式工作。原本他的習(xí)慣是“在一切就手可及的紙片上涂抹”[1]Ross Feller, E-sketches: Brian Ferneyhough’s use of computer-assisted compositional tools, the Chapter 13 of A handbook to Twentieth-Century Musical Sketches (Patricia Hall, Friedemann Sallis ed.), Cambridge University Press, 2005, p. 178.。而1980年代他的創(chuàng)作漸進(jìn)地拋開紙質(zhì)手稿，直到創(chuàng)作《弦樂三重奏》（1993）他已完全“換筆”到電子手稿的工作方式。

在麥修斯和阿德勒2014年3月對(duì)費(fèi)涅豪的訪談[2]Heath Mathews, Brian Ferneyhough Visits MakeMusic, April 15, 2014, https://www.finalemusic.com/blog/brianferneyhough-visits-makemusic/。最近訪問日期：2017年11月18日。中，費(fèi)涅豪形容自己的工作習(xí)慣為：“如今我的工作方式，也許是關(guān)聯(lián)性的。我用兩個(gè)屏幕。在一個(gè)屏幕上我運(yùn)行一個(gè)音樂算法程序，通常是PatchWork GL或OpenMusic。在程序上我計(jì)算節(jié)奏、和弦和密度。我能取得節(jié)奏的記譜，并運(yùn)用OpenMusic的語法（指MIDI格式）轉(zhuǎn)移到（另一個(gè)屏幕的）Finale（音樂記譜程序）中。我在Finale里收拾清楚節(jié)奏，然后我可以加上音高層。原則上我并不同時(shí)做每件事情。我是一個(gè)層次分明的人。”談到他從草稿到樂譜的工作流程，他說他的大部分工作直接在計(jì)算機(jī)上進(jìn)行：“我的紙面流程急劇減少，在屏幕上，我能設(shè)置任何我當(dāng)下處理的音樂元素……”。

“換筆”給費(fèi)涅豪帶來的好處是什么呢？他在追求更復(fù)雜的音樂處理中更加得心應(yīng)手，毫無障礙。多年追隨費(fèi)涅豪的助手烏曼（Erik Ulman）以及費(fèi)涅豪的手稿研究者菲勒都持有類似觀點(diǎn)：“計(jì)算機(jī)輔助作曲（CAAC）的工作流程讓費(fèi)涅豪在記譜上‘走得更遠(yuǎn)’，毫無疑問，一個(gè)巨大的便利是：不再用手工計(jì)算復(fù)雜的、分?jǐn)?shù)式的節(jié)拍分配了”（見前注：Feller 2005/177）。甚而費(fèi)涅豪得以有可能思考一些運(yùn)用在材料發(fā)展和變化上的新手法。烏曼給出了一個(gè)例子[1]Erik Ulman，“費(fèi)涅豪的創(chuàng)作”系列課程其中的2017年6月12日下午的舉例，上海音樂學(xué)院高峰高原研究生課程團(tuán)隊(duì)講座視頻資料，2017年。：

圖02－01.烏曼舉例費(fèi)涅豪的節(jié)奏型1和2的生成

圖02－02.“比率漸變”

由此可變?yōu)椋?/p>

(3 (2 2 2))

(3 (4 2 3))

(3 (3 1 2)) …

如果只是圖02－01所示，那么計(jì)算機(jī)輔助的作曲過程僅僅幫助費(fèi)涅豪解決了計(jì)算工作的復(fù)雜性。而圖02－02進(jìn)一步展示了在這兩個(gè)節(jié)奏型的材料基礎(chǔ)上，費(fèi)涅豪思考節(jié)奏的變化和發(fā)展，跳脫了通常作曲法基于節(jié)奏形態(tài)的處理，進(jìn)入算法作曲程序特定的數(shù)列表達(dá)式內(nèi)部，操控比率關(guān)系中單個(gè)數(shù)值的漸變轉(zhuǎn)化。費(fèi)涅豪以被我稱為“比率漸變”的獨(dú)特方法在這兩個(gè)節(jié)奏之間求得一系列變體。

比如圖02－01的節(jié)奏a細(xì)分處理后可以數(shù)列表達(dá)為：(3 (4 1 (2 (1 3))))；節(jié)奏b細(xì)分后就是：(3(1 2 (3 (1 5))))。這兩個(gè)數(shù)列嵌套結(jié)構(gòu)相同，位數(shù)相同。費(fèi)涅豪的規(guī)則是對(duì)應(yīng)位置上的數(shù)值如果兩兩相同，即為固定值，比如第一個(gè)數(shù)值永遠(yuǎn)為3；而對(duì)應(yīng)位置上的數(shù)值如果兩者不同，則把這兩個(gè)數(shù)值作為隨機(jī)變化的上下限，比如節(jié)奏a的第二個(gè)數(shù)值是4，節(jié)奏b的第二個(gè)數(shù)值是1，那么后面一系列變體的第二位數(shù)值，就隨機(jī)地是1到4之間的任何一個(gè)整數(shù)。這樣一來，節(jié)奏a和b應(yīng)用“比率漸變”之后，最終再得到46個(gè)變體。這種基于數(shù)列底層的變化，其在節(jié)奏形態(tài)層面常有極不同的結(jié)果，比如圖02－03中的這6個(gè)。有趣的是，按照費(fèi)涅豪的組織規(guī)則，所有這46個(gè)變體卻和兩個(gè)原材料有程度相當(dāng)?shù)挠H緣性。

因此，CAAC不僅改變了費(fèi)涅豪的工作方式，也讓他形成了獨(dú)特的音樂材料變化規(guī)則：“比率漸變”。但CAAC對(duì)費(fèi)涅豪的影響還遠(yuǎn)不僅如此，他音樂的組織方式改變了，他的風(fēng)格也產(chǎn)生了變化[1]費(fèi)涅豪音樂的多位研究者，包括烏曼、斐勒以及馬特都指出了CAAC工作方式帶給他1980年代之后音樂的組織和風(fēng)格影響（參見所引這3人的著述），但費(fèi)涅豪本人更愿意相信是新的環(huán)境、加州的陽光以及他本人主動(dòng)求變的思考造成的。。之所以有這么大的影響，筆者要強(qiáng)調(diào)兩點(diǎn)根本原因，一是“隨機(jī)”，如圖02－04所示，費(fèi)涅豪的“比率漸變”規(guī)則中“隨機(jī)”扮演了很重要的角色，他自己將這種逐次提取的隨機(jī)值稱為“隨機(jī)漏斗”（random funnel）。他并非讓算法程序提供所有的變體可能供自己挑選，而是讓機(jī)器隨機(jī)地逐個(gè)“吐出”48個(gè)（注意：換了不同的原型后，變體會(huì)更多或更少）可能的變體中的任何一個(gè)或任何幾十個(gè)，然后把它們貼滿整屏幕；二是“隨意”，一下子擁有原本要計(jì)算幾天幾夜的大量素材，而且這些素材從規(guī)則原理上是同質(zhì)，在形態(tài)上又不同貌，費(fèi)涅豪就在其間憑感覺取用，并更加“馬賽克”化地組合它們（烏曼的評(píng)價(jià)）。這些材料也就像馬特所說，是費(fèi)涅豪的“前作曲素材”（pre-compositional material），并不原樣直接地出現(xiàn)在最后總譜中[2]Mikha?l Malt, Some Considerations on Brian Ferneyhough’s Musical Language Through His Use of CAC – Part I: Time and Rhythmic Structures, Jean Bresson et al (Editor), The OM Composer’s Book. 2, p. 14, Editions DELATOUR France/Ircam-Centre Pompidou, 2008.?！半S意”的另一方面表征是遺忘，由于“PatchWork可以顯示但不能打印”（費(fèi)涅豪原話，見Feller 2005/178），“費(fèi)涅豪有時(shí)忘記了之前使用的材料變體，但沒關(guān)系他可以重新生成一個(gè)新的”（烏曼）。這使得他1990年代之后的音樂風(fēng)格更加感性，但也有人認(rèn)為比他早期的音樂較少組織性（less organic，烏曼）。此外，電子草稿以及幾無紙質(zhì)手稿的局面也造成分析他后期作品的巨大的困難（斐勒）。

費(fèi)涅豪運(yùn)用計(jì)算機(jī)輔助作曲的方式無疑是有啟發(fā)性的。在這對(duì)“人機(jī)關(guān)系”中，計(jì)算機(jī)并不像前例中體現(xiàn)為穆海依的“算術(shù)仆從”，而是通過規(guī)則下的隨機(jī)性的運(yùn)用，給予作曲家供其激發(fā)靈感的素材。有興趣探究者可以借馬特對(duì)費(fèi)涅豪《三重奏》的節(jié)奏結(jié)構(gòu)準(zhǔn)備工作的分析（見前注：Malt 2008/12）來進(jìn)一步了解。

圖02－03.按前述安排，瞬間可生成數(shù)十個(gè)變體中的6個(gè)

圖02－04.隨機(jī)比率漸變

三、從聆聽“隨機(jī)”中再度組織

其實(shí)一定規(guī)制內(nèi)的隨機(jī)性，其運(yùn)用本身在音樂歷史上就是一個(gè)十分久遠(yuǎn)和廣泛的領(lǐng)域。從各個(gè)地域民間音樂表演中的框架內(nèi)即興“創(chuàng)作”，到各個(gè)時(shí)期對(duì)于創(chuàng)作音樂的可適度發(fā)揮的演奏即興處理，再到音樂創(chuàng)作中有控制的偶然，比如莫扎特的骰子音樂，魯托斯拉夫斯基的第一弦樂四重奏，等等。前述費(fèi)涅豪的作曲方式，只是轉(zhuǎn)換成“人機(jī)互授”的角色關(guān)系，而從規(guī)制與隨機(jī)的邏輯關(guān)系來看與這些各個(gè)時(shí)代的例子并無不同：都是規(guī)制預(yù)置在先，而隨機(jī)變動(dòng)在后。隨機(jī)性并不改變預(yù)置的規(guī)則。

但思想上受到費(fèi)涅豪等作曲家影響，出生于1980年代的當(dāng)代青年作曲家們，或許由于和電子時(shí)代同步成長(zhǎng)的關(guān)系，在他們的創(chuàng)作工作關(guān)系中，計(jì)算機(jī)獲得了越來越重要的地位，越來越接近于一個(gè)“作曲家的伙伴”的角色。由此，新時(shí)代作曲家們?cè)谧髑鷦?chuàng)作的工作方式中發(fā)展出了新的規(guī)制與隨機(jī)的邏輯關(guān)系，即1. “聆聽”隨機(jī)在先；2. 逐步生成規(guī)則于反復(fù)多次的聆聽過程中，并同時(shí)一步步用規(guī)則調(diào)試、限制隨機(jī)結(jié)果；3. 直至獲得了足夠數(shù)量的、較滿意的（規(guī)制后的）隨機(jī)生成片斷，最后開始再組織為音樂作品。

例如法國(guó)作曲家溫瑟諾（Julien Vincenot）的工作方式就很典型。他在一篇介紹自己作品以及自稱為“慢速”計(jì)算機(jī)輔助作曲[1]對(duì)照前輩作曲家們贊嘆的計(jì)算機(jī)易用性、生成結(jié)果的迅速和即時(shí)性，溫瑟諾的“慢速”是一個(gè)很有趣的強(qiáng)調(diào)：他創(chuàng)作的工作方式一直處于緩慢感受的人機(jī)互授中。參見Julien Vincenot, On “slow” computer-aided composition, Jean Bresson(editors) et al, The OM Composer’s Book. 3, Editions DELATOUR France/Ircam-Centre Pompidou, 2016. p.100.的創(chuàng)作方式的文章中舉了圖03－01這個(gè)旋律生成的例子（見前注 Vincenot 2016/100），用以說明從無規(guī)則到有規(guī)則的反復(fù)聆聽中，他基于生成結(jié)果的實(shí)際音響，再試驗(yàn)和設(shè)計(jì)各種規(guī)則的材料處理過程。從譜行1的隨機(jī)運(yùn)動(dòng)無規(guī)則，到譜行2運(yùn)用輪廓線，后面的3－5譜行都在保留輪廓線的基礎(chǔ)上，分別試驗(yàn)“無同音反復(fù)”、“只用特定音程”及“只用特定音高”的自定義規(guī)則。對(duì)比費(fèi)涅豪可以看出，溫瑟諾并沒有一個(gè)“先驗(yàn)的”作曲規(guī)則。他的規(guī)則產(chǎn)生于持續(xù)的“感受”－“修整”－“再感受”－“再修整”過程中。

圖03－01.溫瑟諾對(duì)于隨機(jī)旋律的多次規(guī)則探試及調(diào)試

溫瑟諾處理已得到素材之間的變化，也用到這個(gè)“人機(jī)互授”的方法。比如，他的作品《水的記憶》[1]Julien Vincenot, Mémoire de l’eau for accordion and live computer (2015).（2015）中用到一種”有監(jiān)督漸變”（supervised interpolation）的材料發(fā)展技巧，用來處理兩個(gè)旋律之間的互相轉(zhuǎn)化。在他自己用PWGL算法程序編寫的小程序中，已經(jīng)為這兩個(gè)旋律框，加載了正序倒序等模塊，目的是控制、定制化（也即受人“監(jiān)督地”）漸變的過程和結(jié)果。此外最重要的是，他用圖03－02中一個(gè)叫“模式更新”（update-modes）的模塊，隨機(jī)生成原型或反向的數(shù)列處理要求，疊加到“有監(jiān)督漸變”的操作中，從而生成變數(shù)多而復(fù)雜的綜合結(jié)果。從許多次不同的隨機(jī)綜合結(jié)果中，溫瑟諾再挑出聽覺滿意的若干組音列，并與音列a和b兩個(gè)原型并列對(duì)照（圖03－03），從而成為樂曲的工作草稿。

圖03－02.溫瑟諾用PWGL中自己編寫的程序，作兩個(gè)旋律線條間的“有監(jiān)督”漸變

可以看到，圖03－03最上一行和最下一行是兩個(gè)旋律原型，而中間聲部是若干挑選出的、“有監(jiān)督漸變”的處理結(jié)果。

圖03－03.溫瑟諾用圖03－02中的程序生成聽覺滿意的若干結(jié)果并匯總對(duì)比

用“隨機(jī)在先”，“規(guī)制在后”的工作方式，溫瑟諾層級(jí)化地處理了各個(gè)音樂要素及其關(guān)系。他生成并保留大量從聽覺上能令他滿意的片斷，以裁剪、疊拼等手段將片斷再組織為音樂作品。

四、小結(jié)

本文中所舉穆海依、費(fèi)涅豪和溫瑟諾的例子，較為典型地代表了三類不同的創(chuàng)作習(xí)慣和創(chuàng)作方式。固然這三類運(yùn)用到計(jì)算機(jī)輔助算法作曲的創(chuàng)作，與傳統(tǒng)僅運(yùn)用紙筆的創(chuàng)作無論在創(chuàng)作的開端、過程還是結(jié)果上都有極大的不同；但本文的目的更著重于展現(xiàn)這三類之間的區(qū)別，并意圖引發(fā)對(duì)于當(dāng)代音樂創(chuàng)作思維的本質(zhì)思考：如何界定材料與手段、或然性與必然性之間的關(guān)系，就會(huì)關(guān)乎如何尋得新的音樂精神。

五、全系列總結(jié)

包含4篇文章的系列研究自此連載結(jié)束。在第一篇，《電子音樂技術(shù)與多領(lǐng)域音樂研究》中，闡釋了21世紀(jì)的電子音樂新技術(shù)作為輔助，在音樂多個(gè)研究領(lǐng)域中業(yè)已發(fā)揮的關(guān)鍵作用，及其工作方法背后的思維路徑。由此還探討了電子音樂與音樂分析、音級(jí)集合分析相交叉，以及電子音樂與演奏風(fēng)格分析、彈性速度的分析相交叉的研究新方法。

在第二篇，《利用電子手段追尋聲音變化的新可能》中，從聲音技術(shù)這個(gè)局部角度，回答了電子音樂技術(shù)和音樂創(chuàng)作思維孰為本的問題?；蛘哒f，什么是電子音樂的眾多聲音技術(shù)和工具，持續(xù)幾十年創(chuàng)新和發(fā)展的根本動(dòng)力？從該文所舉眾多案例可以看到：一代代音樂創(chuàng)作者不倦地追尋新聲音的欲望，以及思維和觀念在一個(gè)開放環(huán)境中縱橫聯(lián)結(jié)而產(chǎn)生的創(chuàng)造力，是一切表層技術(shù)的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)。

在第三篇，《3D音響空間中的創(chuàng)作思維》則著重討論音樂的“新”維度——空間化，是否有成為與音高、音色、力度、時(shí)值一樣基本的元素維度的可能？在幾個(gè)世紀(jì)的音樂空間化探索后，電子音樂技術(shù)為新的創(chuàng)作思維提供了怎樣的助力？并判斷“沉浸虛境”和“臨場(chǎng)不可轉(zhuǎn)述性”仍將是3D音響空間中新的創(chuàng)作思維和觀念的要素。

而第四篇，《計(jì)算機(jī)輔助作曲影響下的創(chuàng)作習(xí)慣與工作方式》進(jìn)入到音樂創(chuàng)作最核心的思維層面，探討新技術(shù)如何改變創(chuàng)作習(xí)慣，進(jìn)而產(chǎn)生新的音樂藝術(shù)手法和風(fēng)格。也探討21世紀(jì)的音樂創(chuàng)作，當(dāng)計(jì)算機(jī)的運(yùn)用“撬動(dòng)”了原本的材料與手段、或然與必然的關(guān)系后，在思維和精神層面如何尋得新的可能性。

感謝沈陽音樂學(xué)院學(xué)報(bào)編輯部一年以來的大力支持。區(qū)區(qū)4篇文章，對(duì)于討論新世紀(jì)電子音樂技術(shù)與廣義的音樂創(chuàng)作、研究的思想觀念、思維方式的方方面面關(guān)聯(lián)來說，當(dāng)然掛一漏萬。但沈音學(xué)報(bào)慨然允許兩位青年學(xué)者班門弄斧，也確實(shí)體現(xiàn)了鼓勵(lì)年輕后進(jìn)的不凡氣度。兩位筆者才疏學(xué)淺，懇請(qǐng)各位方家批評(píng)指正！

J614.8

A

1001-5736(2017)04-0081-10

感謝上海市教育委員會(huì)，霍英東教育基金會(huì)和上海音樂學(xué)院，該系列課題的研究獲得了上海市“創(chuàng)新課題”和霍英東教育基金會(huì)資助，以及上海音樂學(xué)院“音才輩出”項(xiàng)目的配套支持。

[1]

周 倩（1977～）女，上海音樂學(xué)院作曲系副教授。

沈 葉(1977～)，上海音樂學(xué)院作曲系副教授。

（責(zé)任編輯 王 虎）