“浙派”的現(xiàn)代意義

孔令偉

“浙派”的現(xiàn)代意義

孔令偉

二○一五年十一月二十六日，“天地繪心·中國(guó)畫學(xué)國(guó)美之路”展覽在中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館開幕。這次展覽，為我們觀察和思考“浙派”傳統(tǒng)及其現(xiàn)代意義提供了一個(gè)絕好機(jī)會(huì)。①筆者曾就這次展覽寫過(guò)一篇評(píng)論，題為“重新認(rèn)識(shí)浙派”，發(fā)表于《中國(guó)文化報(bào)?美術(shù)文化周刊》，2016年5月8日，本文依據(jù)此評(píng)論修訂而成。

言及浙派，我們自然會(huì)想起南宋院體山水、明初院畫，以及它在嶺南的流波馀緒。俟后，“吳門”及“松江”派崛起，致使明代畫壇主導(dǎo)風(fēng)格出現(xiàn)戲劇性逆轉(zhuǎn)，此種變化以蔣嵩、蔣乾父子之間的差異最有說(shuō)服力。有清一代，浙派更是成了眾矢之的，昔日“正統(tǒng)”一變而為“邪學(xué)”。

不過(guò)，歷史細(xì)節(jié)之豐富性卻往往出乎我們的意料，比如卞文瑜一件臨摹夏圭的作品，很容易讓我們對(duì)浙派傳統(tǒng)及浙派與吳門的關(guān)系產(chǎn)生新的聯(lián)想。黃賓虹先生則說(shuō)：

馬遠(yuǎn)、夏圭，嘗于月夜昏曉，繪畫其象，全變古人勾勒渲染之傳，而上追晉、魏、六朝沒(méi)骨畫法，境界為之大異?！袊?guó)畫法，自馬遠(yuǎn)、夏圭，至于吳偉、戴進(jìn)，雄肆近古，學(xué)者宗之……②黃賓虹《談因與創(chuàng)》，原載《藝觀》1939年第3期，引自《二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選》，上海：上海書畫出版社，1996年，第237頁(yè)。

以西畫（或現(xiàn)代的）眼光來(lái)看，浙派，特別是秉承馬、夏而來(lái)的明代宮廷正統(tǒng)繪畫，同時(shí)具有“寫實(shí)主義”和“表現(xiàn)主義”，是現(xiàn)代中國(guó)畫家在接受或回應(yīng)西方藝術(shù)的“挑戰(zhàn)”時(shí)重要的“知識(shí)基礎(chǔ)”。潘天壽重新肯定了浙派，其見解隱含了對(duì)“南北宗”論的反思，也展現(xiàn)了對(duì)西畫東漸問(wèn)題的新思考。正如印象派興起之后，哈爾斯、戈雅、維拉斯克斯等人的藝術(shù)重新受到關(guān)注一樣，在新的歷史語(yǔ)境下，浙派同樣也具有了現(xiàn)代意義。

一

為浙派正名，首先要修正關(guān)于南北宗的認(rèn)識(shí)，這也是近代以來(lái)中國(guó)畫壇上的一個(gè)理論焦點(diǎn)，畫家、鑒賞家、理論家不必多說(shuō)，就連歷史學(xué)家—如童書業(yè)也對(duì)此問(wèn)題流露出濃厚的興趣。修訂南北宗論，意味著再次解讀傳統(tǒng)。在《聽天閣畫談隨筆》中，潘天壽引證了董其昌的一則題跋，藉此重新肯定了浙派藝術(shù)：

故其繪畫論著中，非但未曾攻擊馬遠(yuǎn)、夏圭、趙伯駒、伯骕諸家，并對(duì)當(dāng)時(shí)吳派末流，隨意謾罵浙派，加以嚴(yán)正之批評(píng)……殊著就學(xué)術(shù)論學(xué)術(shù)，不失其公正態(tài)度?！鋵?duì)浙派戴文進(jìn)氏畫藝之成就，不但未加輕視或貶抑，且曾予以公正之稱揚(yáng)。其題戴氏《仿燕文貴山水軸》（此畫現(xiàn)藏上海博物館）云：“國(guó)朝畫史，以戴文進(jìn)為大家。此仿燕文貴，淡蕩清空，不作平時(shí)本色，尤為奇絕?！薄欢现}語(yǔ)，劈頭即肯定戴氏為“國(guó)朝畫史大家”，其結(jié)語(yǔ)，亦謂“淡蕩清空，尤為奇絕”?？芍先源魇现删推吩u(píng)戴氏，不涉及門戶系統(tǒng)之意識(shí)，有別于任意謾罵之吳派末流多矣?！雹邸杜颂靿壅勊囦洝?，第167頁(yè)。

事實(shí)上，明代“浙派”，甚至早期吳門畫家均源出南宋馬、夏，浙派是“自然主義”的藝術(shù)，正如潘天壽所言：“戴文進(jìn)、沈啟南、藍(lán)田叔三家筆墨，大有相似處。……浙地多山，沉雄健拔，自是本色。沈氏吳人，其出手不作輕松文秀之筆，實(shí)在此焉?！雹堋堵犔扉w畫談隨筆》，引自《潘天壽談藝錄》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，1997年，第167頁(yè)。浙派的底色全然是宋畫，以寫實(shí)為根基，元人畫風(fēng)在江南流行之后，局面才開始失去平衡。讓我們?cè)倩剡^(guò)頭去看一下蔣氏父子的畫作，兩相比較，前者體現(xiàn)了精微的“自然主義”手法，后者則是來(lái)自王蒙的精致的“風(fēng)格主義”或“歷史主義”趣味，這種趣味來(lái)自書齋文化的蒙養(yǎng)—宋代以來(lái)，文人逐漸發(fā)展出一種精致的書齋生活，在書齋、園林里，文人可以自由地沉思?xì)v史、吟詠詩(shī)文，收藏和把玩古代藝術(shù)品，這樣的生活經(jīng)驗(yàn)自然也“馴化”出了一種特殊品味—“古雅”（這一概念得自王國(guó)維）。“古雅”之趣更關(guān)注內(nèi)在心靈體驗(yàn)，更關(guān)心風(fēng)格的傳承與變化，而且對(duì)書法技術(shù)在繪畫中的表現(xiàn)也有更高的期待，在題材選擇上，對(duì)文人居處的軒亭、別業(yè)（別號(hào)圖）情有獨(dú)鐘。相比之下，浙派的“荒寒”之趣更注重傳遞對(duì)大自然的感受，更偏愛(ài)空山野水、寒林漁父、江雪行旅、尋僧訪古、枯木竹石等題材，筆墨的趣味也更為雄肆、張揚(yáng)。

談?wù)闩?，講到潘天壽，我們都無(wú)異議，潘天壽好作邊角“大景”，趣味荒寒，筆墨雄健，浙派風(fēng)格比較明顯，也喜歡在空山、荒野中撿拾詩(shī)材與畫材。①?gòu)膫€(gè)人性情上看，潘天壽對(duì)寂寥荒曠的山野情有獨(dú)鐘。蔡若虹曾說(shuō)：“如果仔細(xì)觀察，就能發(fā)現(xiàn)潘先生的樹木、花草、泉石的具體形象，和一般古代畫家慣于描繪的有所不同。他畫的樹木往往是那種和狂風(fēng)搏斗以致樹干傾斜、枝叉殘折，但終于沒(méi)有倒下的倔強(qiáng)的老樹，他畫的花草，也往往是那種自生自長(zhǎng)、不太惹人注目的閑花野草。他愛(ài)畫騰空的瀑布，也愛(ài)畫淌在雨后洼地上的涓涓細(xì)流，而更多在他的筆下出現(xiàn)的，卻是那既非八面玲瓏又不爭(zhēng)奇斗艷的十分平板十分憨厚的巨石。的確，潘先生的創(chuàng)作取材往往是自然風(fēng)物中容易發(fā)現(xiàn)而又容易被人忽視的東西，是一些被古代詩(shī)人們稱為“野趣“的東西，只要被他那挺拔的構(gòu)圖和蒼勁的筆墨稍稍點(diǎn)染，就會(huì)從“野趣”之中透露一股勃勃的生氣……“蔡若虹《懷念潘天壽先生》，見《潘天壽研究》，第46頁(yè)。但如果從圖式的角度解讀，我們又可以從吳鎮(zhèn)（《中山圖卷》、八大（各類山水冊(cè)）的無(wú)人山水中找到相應(yīng)的圖像類型，而他那“那挺拔的構(gòu)圖和蒼勁的筆墨”則可歸因于浙派傳統(tǒng)的現(xiàn)代發(fā)展。但說(shuō)起黃賓虹，可能就要費(fèi)些周折。黃賓虹不屑于末流“文人畫”，對(duì)明代浙派的“惡俗”習(xí)氣同樣多有指摘。在他的心目中，真正重要的是“學(xué)人畫”，是那種對(duì)自然、對(duì)歷史、對(duì)心靈世界不斷進(jìn)行探索的藝術(shù)，而不是“書齋”里的藝術(shù)。不過(guò)，論黃賓虹與浙派之關(guān)系，我們至少還可以從“實(shí)景”、“筆墨”這兩處加以體會(huì)。說(shuō)黃賓虹寫實(shí)，很多人可能頗感錯(cuò)愕，但只要看一眼存世的、不計(jì)其數(shù)的賓翁寫生畫稿，我們就會(huì)明白他在實(shí)景寫生中所耗費(fèi)的心血，從各類小橫卷和大量寫生稿可以看出，黃賓虹的確是一位畫實(shí)景、截景、近景的高手，只是畫面一體渾淪，不刻意強(qiáng)調(diào)樹石細(xì)節(jié)而已。

早期黃賓虹，山水構(gòu)圖多沿用“龍脈”程式，后期則直接圖寫天地，畫中隱約保留浙派“高樹”圖樣。從筆墨上看，正因?yàn)樗嫷牟皇恰扒楣?jié)性”山水，“舞臺(tái)劇”山水，所以其筆墨也更為自由，氤氳和穆，變化無(wú)窮，更合于天地氣象。仔細(xì)推敲，其源頭似乎又可上溯至李唐之前的傳統(tǒng)，拿初唐立幅水墨山水屏風(fēng)和黃賓虹的立軸山水作比較，我們可以得出這種印象。黃賓虹不蹈襲文人畫“風(fēng)格主義”故轍，而是從對(duì)自然的細(xì)微感受中尋找筆墨語(yǔ)言，這恰恰是浙派藝術(shù)的神髓。不識(shí)真山，便不識(shí)黃賓虹，同為焦墨、濃墨，黃賓虹可畫出驕陽(yáng)烈日、春山、夜山、背面山、雨山，雖然形象上很難辨識(shí)，但感覺(jué)之傳遞卻極為靈敏、精確，這是中國(guó)藝術(shù)中極為特殊的“自然主義”傳統(tǒng)。

二

與吳門相較，浙派藝術(shù)在自然細(xì)節(jié)的表現(xiàn)力上是驚人的，“邊角之景”或與折枝花鳥類似的“截景山水”最切近西方自然主義傳統(tǒng)，但浙派最精彩的部分尚不在此，而在于對(duì)自然最為幽微、細(xì)膩的視覺(jué)及心理感受，以及傳達(dá)這一感受的“表現(xiàn)性”筆墨。

浙派之趣味，與“松江”的風(fēng)流蘊(yùn)藉、溫潤(rùn)優(yōu)雅對(duì)照，則為“荒寒”，此類趣味往往被轉(zhuǎn)換為禪畫意趣，但從風(fēng)格上講，其實(shí)多為梁楷、馬夏之馀緒。談格調(diào)，不能完全局限于筆墨，還應(yīng)該尋找筆墨背后的問(wèn)題，要從明人對(duì)感性經(jīng)驗(yàn)的徹底釋放談起。從明代文人對(duì)古銅器、唐宋窯器、書畫的鑒賞活動(dòng)，從《考槃馀事》、《長(zhǎng)物志》、《遵生八箋》、《瓶史》等文人筆記中，我們體驗(yàn)到了一個(gè)全新的文化世界，即借助物質(zhì)文化而展開的對(duì)感性世界體驗(yàn)與玩味—舉凡繪事、茶事、香事、琴事、酒事、花事、房事……無(wú)一不精益求精。在繪畫中，這一傾向尤為明顯—《三才圖會(huì)》建立了類似《說(shuō)文解字》的圖像表達(dá)系統(tǒng)，正如攝影術(shù)對(duì)西方寫實(shí)藝術(shù)提出新的挑戰(zhàn)一樣，這類包羅萬(wàn)象的圖像也讓畫家對(duì)“筆墨”、對(duì)不可重復(fù)的感性經(jīng)驗(yàn)有了更多思考。我們看到，最精微、最自由的筆墨恰恰出現(xiàn)在明代，徐渭就是一個(gè)佳例—與浙派相比，吳門、松江畫派更是以筆墨自重，但卻陷入“風(fēng)格主義”的漩渦中不能自拔，清代的“正統(tǒng)派”畫作，更像是圖式或筆墨的“百科全書”。

人莫不飲食，而鮮能知味。在明代，精密寫實(shí)的繪畫當(dāng)然存在，但卻很難受到稱賞，或只有借助“筆墨”二字才能進(jìn)入整個(gè)價(jià)值評(píng)判系統(tǒng)。楊龍友喜歡畫貴州實(shí)景，于筆墨則依然蹤跡吳門。明人繪畫中的筆墨意識(shí)、感性經(jīng)驗(yàn)得到空前釋放，與宋元截然不同的趣味和品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)開始出現(xiàn)。筆墨二字，意味著“性情”或“感性經(jīng)驗(yàn)”的徹底釋放（所謂“身體的在場(chǎng)”），而格調(diào)則意味著對(duì)此類經(jīng)驗(yàn)的調(diào)控，畫家可以經(jīng)由個(gè)人修養(yǎng)而做出不同的選擇，這是一個(gè)開放的、多樣化的系統(tǒng)，但同時(shí)又存在著精微的等級(jí)差異。②參閱潘公凱《“論筆墨典范一人格理想的一種表征系統(tǒng)哲學(xué)研究》”，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)(哲社版)》2015年第4期。

由筆墨可以上升到對(duì)格調(diào)問(wèn)題的討論，有一個(gè)在復(fù)雜的、無(wú)限的感性世界中抽取出精微的等級(jí)差異，即為格調(diào)，這是心靈活動(dòng)能力的證明，也是晚明以來(lái)中國(guó)畫的一個(gè)重要品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)（這一見解得自潘公凱教授），從明人愛(ài)用的“真賞”二字中，我們或可窺破其中的端倪。近代畫家，在潘天壽那里，格調(diào)二字更是一個(gè)核心概念，潘天壽喜歡談詩(shī)，喜歡做詩(shī)，喜歡談“六法”之外的問(wèn)題，用意也在于此。在格調(diào)論的前提下，潘天壽發(fā)展出了對(duì)詩(shī)以及“金石氣”的新見解。詩(shī)題可以入畫，詩(shī)材可以成為新的畫材，這些在潘天壽的畫論及作品中均有明確的體現(xiàn)。金石入畫，固然帶有技術(shù)性含義，但它的終極指向還是“格調(diào)”，以蒼茫、奇崛、厚重的歷史感為美感，這是文人畫的特殊趣味，以各類書法線條入畫，其本身就帶有強(qiáng)烈的象征含義（即高居翰所言之“風(fēng)格作為觀念”），是文人用以證明自身古典涵養(yǎng)或感通歷史的重要手段。

以浙派經(jīng)驗(yàn)為例，我們發(fā)現(xiàn)，筆墨并不是單純的藝術(shù)技巧，而是感性經(jīng)驗(yàn)的徹底釋放及自我約束問(wèn)題。我們的問(wèn)題是：感性經(jīng)驗(yàn)究竟會(huì)提升人的精神境界，還是相反？在西方世界，對(duì)感性經(jīng)驗(yàn)的探索促成了“審美”，或“感覺(jué)學(xué)”、“美學(xué)”的繁榮。這種體驗(yàn)在十八世紀(jì)得到了空前發(fā)展，并促成了西方文明史的巨變—美感漸次成為宗教體驗(yàn)的替代物，為反理性主義現(xiàn)代哲學(xué)的崛起提供了天然滋養(yǎng)。十八世紀(jì)晚期以來(lái)，歐洲視覺(jué)藝術(shù)中的“如畫”（picturesque）趣味，恰可以和明人對(duì)“筆墨”的偏嗜相互比照。從這個(gè)意義上講，我們說(shuō)，中國(guó)畫在明以后的晚近傳統(tǒng)一直未得到充分重視。吳門姑且不論，談?wù)闩?，我們既要重新認(rèn)識(shí)其自然主義傳統(tǒng)，以及從自然感受中生發(fā)的、具有高度創(chuàng)造性的筆墨，更重要的，我們也要探索明人在極度發(fā)達(dá)的感性文化中歷練而出的心性和格調(diào)意識(shí)。

在感官世界中，文人獲得了共同經(jīng)驗(yàn)，在分享這一經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程中，文人發(fā)展出了精致的品味，彼此引為知己、同調(diào)，競(jìng)相以“真賞”鳴高。如果再用一個(gè)非常晚近的概念來(lái)形容，這就是所謂“寫意”傳統(tǒng)，高居翰認(rèn)為這是近世中國(guó)畫衰落的原因，而黃賓虹卻對(duì)此大為肯定：“……元代士大夫之畫高出唐宋，而明季隱逸簪纓之畫不減元人，務(wù)從筆法推尋，而不徒斤斤于皮相……”（1943年黃賓虹與傅雷書）。

黃賓虹的思考，與陳衡恪等人對(duì)“文人畫之價(jià)值”的討論處于同一語(yǔ)境，即面對(duì)同時(shí)涌入中國(guó)的西方古典主義傳統(tǒng)和現(xiàn)代主義風(fēng)尚，畫家該如何進(jìn)行自我判斷、自我選擇的問(wèn)題，徐悲鴻講：“西方畫有絕模糊者，吾人能解其美?！彼伎嫉囊彩峭悊?wèn)題。

在面對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)，特別是表現(xiàn)主義一類藝術(shù)時(shí)，中國(guó)畫的筆墨、線條或“表現(xiàn)性筆觸”也煥發(fā)出了新的光彩，中國(guó)畫，特別是中國(guó)文人畫在精神和形式上完全可以與西方現(xiàn)代主義相互通郵，持這種看法的，有西方藝術(shù)批評(píng)家，有中國(guó)畫家（如陳師曾、黃賓虹、潘天壽）、文藝批評(píng)家（豐子愷），也有學(xué)者、文人（如蔡元培、徐志摩就支持劉海粟的藝術(shù)觀）。在林風(fēng)眠的藝術(shù)思想中，有三點(diǎn)也值得特別注意，一是希望調(diào)合中西藝術(shù)，取消東西方藝術(shù)的界限。二是追求純形式的美感，通過(guò)形式來(lái)傳達(dá)情緒的沖動(dòng)，在這一點(diǎn)上，他深得西方現(xiàn)代主義神髓。三是倡導(dǎo)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，以“審美”來(lái)推行“人道主義”（這主要是他回國(guó)后的主張）。

黃賓虹、潘天壽、徐悲鴻、林風(fēng)眠等先師前哲對(duì)東西方藝術(shù)所作的溝通，其意義頗值得我們重新進(jìn)行思考。

三

思考浙派，還有一個(gè)細(xì)節(jié)要特別留意，即畫中的點(diǎn)景人物?？梢钥闯?，這類人物畫的筆法完全為了配合背景中的木石質(zhì)感，之后又漸次脫離山水背景，成為獨(dú)立的風(fēng)格類型。在《珊瑚網(wǎng)》中，所謂“十八描”，絕大多數(shù)是為了呼應(yīng)山水樹石而設(shè)計(jì)的特殊筆法。反過(guò)來(lái)看，如果離開了山水襯托，這種高度風(fēng)格化的人物畫卻會(huì)帶給人突兀、荒率的視覺(jué)感受。近代以來(lái)，中國(guó)人物畫之所以飽受責(zé)難，在很大程度地上要?dú)w因于此類粗服亂頭的形象。而中國(guó)畫變革，最有成效的領(lǐng)域恰恰是人物畫—如“徐派人物畫”、“新浙派人物畫”。在此基礎(chǔ)上，畫家們明確了以寫生為基礎(chǔ)的新造型觀念，并發(fā)展出了人物畫本身（而非脫胎于山水和花鳥畫的）獨(dú)有的筆墨語(yǔ)言?，F(xiàn)代中國(guó)寫意人物畫，造型上得益于西方，但筆墨上的突破口卻是來(lái)自于“海派花鳥畫”及印象派之后的西方現(xiàn)代藝術(shù)，如何貫通，完全依賴畫家的個(gè)人智慧。

人物畫之變革，山水與西式“風(fēng)景畫”的比較，這是現(xiàn)代中國(guó)畫發(fā)展史上比較重要的問(wèn)題，討論這些現(xiàn)象，應(yīng)正視其對(duì)西方藝術(shù)的涵容和轉(zhuǎn)換，不必繼續(xù)沿用“文明沖突、對(duì)立”這一類理論范式，而且，我們對(duì)現(xiàn)代中國(guó)畫的觀察方法和批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)也要重新加以設(shè)定。

潘天壽曾寫過(guò)《域外繪畫流入中土考略》一文，通過(guò)此文及相關(guān)文獻(xiàn)①余丁、趙力編選《中國(guó)油畫文獻(xiàn)》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2001年。，可以看出域外藝術(shù)一直在對(duì)中國(guó)藝術(shù)產(chǎn)生影響，只是到了近代，域外與中土藝術(shù)的關(guān)系才真正變成一個(gè)“難題”。在相關(guān)討論中，我們積累了“夷畫·儒畫”（鄭績(jī)）、“中西融合”（康有為、徐悲鴻）、“拉開距離”（潘天壽）、“引西潤(rùn)中”（薛永年）等諸多方案和策略，很明顯，如何解釋中國(guó)畫中的西畫或西學(xué)部分，這直接關(guān)系到我們對(duì)晚明、清以及近現(xiàn)代乃至當(dāng)代的中國(guó)畫如何展開價(jià)值判斷。

基于這樣一種認(rèn)識(shí)，本文想強(qiáng)化一下“中國(guó)畫的現(xiàn)代傳統(tǒng)”這一概念—黃賓虹曾有“學(xué)人畫”的提法，在本文中，“中國(guó)畫的現(xiàn)代傳統(tǒng)”是這一概念的延展，具體是指經(jīng)由現(xiàn)代美術(shù)社團(tuán)、美術(shù)學(xué)院、畫院“錘煉”之后形成的一個(gè)極為多樣化而又相對(duì)穩(wěn)定的傳統(tǒng)。需要強(qiáng)調(diào)的是，在這一“現(xiàn)代傳統(tǒng)”內(nèi)部，我們幾乎找不到一個(gè)沒(méi)有西學(xué)經(jīng)驗(yàn)，或未受過(guò)西畫訓(xùn)練的“國(guó)畫家”。民間傳統(tǒng)或文人畫傳統(tǒng)依舊在延續(xù)，但已經(jīng)被擠壓進(jìn)“工藝美術(shù)”的行列，按照清代的正統(tǒng)趣味、《芥子園畫譜》及“民間文人畫”的軌跡封閉運(yùn)行。②中國(guó)現(xiàn)代雕塑的情形與此大同小異：城市公共雕塑以學(xué)院或西式方案進(jìn)行創(chuàng)作，而寺觀雕塑則依舊延續(xù)清代的傳統(tǒng)手法?，F(xiàn)代美術(shù)教育的興起，讓“中國(guó)畫的現(xiàn)代傳統(tǒng)”具有了獨(dú)立形態(tài)?，F(xiàn)代中國(guó)畫，或是融匯了西方傳統(tǒng)，或是潛意識(shí)中與之展開對(duì)抗。現(xiàn)代美術(shù)學(xué)院所養(yǎng)育的“中國(guó)畫”，既不同于西方，也不同于傳統(tǒng)意義上的中國(guó)畫，無(wú)法用中或西的單一價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)予以評(píng)判，因?yàn)檫@既不合乎實(shí)情，也是對(duì)其價(jià)值和創(chuàng)造性的徹底消解。在今天，我們是否可以做一個(gè)換位思考：即所謂中國(guó)畫的“改良”、“改造”，其真實(shí)發(fā)生的情況是否可以理解為“對(duì)西方藝術(shù)的改造”，即藝術(shù)家作為獨(dú)立的個(gè)體，依據(jù)所掌握的知識(shí)傳統(tǒng)和個(gè)人能力，以其面目各異的作品共同構(gòu)成了中國(guó)畫的現(xiàn)代形態(tài)，在這樣一個(gè)框架下思考問(wèn)題，可能更吻合歷史事實(shí)，也更易于對(duì)近現(xiàn)代中國(guó)畫家的創(chuàng)造性成就做出判斷?！爸袊?guó)畫的現(xiàn)代傳統(tǒng)”，這是一種近似“文藝復(fù)興”的范式，多元化與個(gè)人策略是其典型特征，單向的“筆墨”、“科學(xué)主義”或各類西式現(xiàn)代批評(píng)術(shù)語(yǔ)對(duì)此均無(wú)法進(jìn)行整體描述。

面對(duì)這樣一個(gè)“現(xiàn)代傳統(tǒng)”，潘公凱先生曾有一個(gè)設(shè)想，希望能從傳統(tǒng)的筆墨、格調(diào)等基本概念中抽取出新的價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，這樣一些看法頗值得我們關(guān)注。

可能是人物畫的緣故，近代以來(lái)，從晚明萌芽的中國(guó)畫大寫意傳統(tǒng)一直飽受詬病，高居翰認(rèn)為，“寫意”是中國(guó)畫衰落的重要原因，故而有“compelling images”之論，認(rèn)為來(lái)自西方的地志畫或各類寫實(shí)繪畫是推動(dòng)中國(guó)畫發(fā)展的重要牽引力。但中國(guó)人全面引進(jìn)西畫之后，問(wèn)題的意義發(fā)生了改變，寫實(shí)問(wèn)題、新圖式的問(wèn)題由“西畫家”來(lái)處理，“中國(guó)畫家”依舊推重寫意，并有意無(wú)意實(shí)踐著與晚明以來(lái)的傳統(tǒng)，或者在此基礎(chǔ)上不斷與“西畫”進(jìn)行溝通，或?qū)ξ鳟嬤M(jìn)行改造。陳師曾、豐子愷重提文人畫之價(jià)值，倡言中國(guó)藝術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)中的勝利，其意義不言自明。

在回應(yīng)西畫這個(gè)問(wèn)題上，除了晚明的大寫意傳統(tǒng)，不同藝術(shù)家所依據(jù)的傳統(tǒng)資源其實(shí)各不相同。從理論方案到個(gè)人創(chuàng)作，彼此也有極大出入，當(dāng)然，這也是對(duì)中國(guó)畫家的創(chuàng)造性和個(gè)人才能的檢驗(yàn)。從這個(gè)意義上講，我們對(duì)近代中國(guó)畫的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)也要進(jìn)行調(diào)整，不是看它如何接近西方，或如何遠(yuǎn)離西方，而是看它的個(gè)人智慧和能力，特別是改造西畫的能力，從這個(gè)意義上講，“格調(diào)”一詞仍然具有充分的解釋空間。在衡評(píng)近現(xiàn)代中國(guó)畫時(shí)，我們經(jīng)常會(huì)遇到價(jià)值觀與個(gè)人成就的沖突，藝術(shù)家在理論上堅(jiān)持傳統(tǒng)或推翻傳統(tǒng)，并不意味著其作品天然具有價(jià)值。面對(duì)這一問(wèn)題，最有效的方式就是展開微觀歷史研究，通過(guò)個(gè)體藝術(shù)家的成就來(lái)修訂或反駁我們的一般歷史觀念，或預(yù)設(shè)的價(jià)值觀。微觀的、感性的歷史才是最“真實(shí)”的歷史，在具體的事件和作品中，我們無(wú)法把真實(shí)發(fā)生的事情概括成簡(jiǎn)單的術(shù)語(yǔ)，也無(wú)法脫離藝術(shù)家具體的歷史情境、工作環(huán)境和學(xué)術(shù)資源來(lái)討論其個(gè)人成就。“格調(diào)”一詞，恰可以把我們的目光重新拉回作品和藝術(shù)家個(gè)體。

當(dāng)然，這樣一種思考可能會(huì)有價(jià)值“相對(duì)主義”的危險(xiǎn)，筆者想強(qiáng)調(diào)的是，這一提法僅針對(duì)中國(guó)畫的“現(xiàn)代傳統(tǒng)”：即品評(píng)現(xiàn)代中國(guó)畫，要看具體作品，看個(gè)人能力、心性、“格調(diào)”，而不是看理論和各類虛構(gòu)的“意義”。這或許可以擺脫八十年代以來(lái)國(guó)畫理論界形成的相互排斥的話語(yǔ)系統(tǒng)。

約稿 寒碧 責(zé)編 方靚