趙忠

(南京財經(jīng)大學(xué) 藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，南京 江蘇 200241）

一、審美對象 ：“背景”的創(chuàng)構(gòu)

“審美對象”是20世紀美學(xué)領(lǐng)域爭論不休的問題，不同學(xué)派對于“審美對象”的界定也不一樣。在現(xiàn)象美學(xué)話語體系中，“審美對象”是作為杜夫海納的主要審美方向性，現(xiàn)實是審美對象的存在的重要依據(jù)，也是我們關(guān)照對象的一個重要的感知目標(biāo)。杜夫海納說:“審美對象是作為一切境域給予一切被感知到的對象的境域的那個總體?！盵1](P180)“如果從審美知覺出發(fā)，那就要力圖使審美對象從屬于審美知覺，結(jié)果是賦予審美對象以寬泛的意義：被任何種類的審美經(jīng)驗審美化了的一切客體都被視為審美對象?！保ā秾徝缹ο笈c審美經(jīng)驗》）審美對象需要背景，背景是適合在審美對象的周圍一種現(xiàn)實存在的總體特征，因為任何現(xiàn)實物象既真實又被知覺的，這種被感知的首先要建立在對審美對象的先驗性的基礎(chǔ)上，背景將主體的心智用更加清晰的線條勾勒出來，“就像觀眾在劇場看戲一樣。但不會著迷竟把整個背景取消了”[1](P181)。審美對象不但是具有符號化的語言，還包含著其他類型的審美對象，如空間中的審美對象。我們在這個世界中，不管在墻壁上掛的壁毯還是在音樂廳里聆聽肖邦的音樂曲調(diào)，一個顯然的對象就是這個審美對象存在必須在一定的環(huán)境或者說氛圍中實現(xiàn)，而這個氛圍我們可以說是背景也可以說是“境域”，我個人認為這兩個詞匯應(yīng)該是比較恰當(dāng)?shù)牧?。在一個背景中，一個形象從這個氛圍中突出出來，要求的是一個對象的獨立性，說明我們可以以主體的視角去觀看和聆聽電影院的電影和音樂廳的音樂，這個背景是在審美對象之前而存在的，是現(xiàn)實性的存在或者主體虛擬的一種先驗的氛圍，它是向其他的物象宣告自己是一切背景之背景的東西。現(xiàn)實的審美對象是運用外面的輪廓和線條去呈現(xiàn)我們和召喚我們。通過輪廓線條去聯(lián)系其他的被知覺和直覺的獨立的對象，當(dāng)然，這種物象的獨立性是由于主體對對象的審美，杜夫海納指出:“審美對象通過自身的運動機能既與環(huán)境有別又與環(huán)境相連結(jié)?！?/p>

的確，審美對象是我們主體所承認的獨立性的外觀的境域的顯現(xiàn)，我們的知覺已經(jīng)對物象的感知時已經(jīng)為自己設(shè)置了一個對象存在的總體背景或者環(huán)境，即時間的或者說空間的。比如我們在進入博物館時候，整個博物館要求凡是進入博物館參觀的游客必須肅靜，這種肅靜其實就是杜夫海納對審美對象所營造的一種時間和空間的區(qū)域，將這種事先已經(jīng)存在的境域作為一種背景與博物館的整個藝術(shù)作品的呈現(xiàn)聯(lián)系起來，只不過這種空間和時間區(qū)域具有對象和形體之間存在的模糊性罷了。

背景在作品的世界中有其存在的理由。一幅藝術(shù)作品的存在是和背景相連接的，當(dāng)時當(dāng)主體對物象的觀看時，作品就成了被審美化；自然世界的作品就被排斥，它是在眾多作品中涌現(xiàn)出來的并向主體審美者進行致敬的一個重要方式。審美對象、背景、以及周圍的物象共同獲得一種審美特質(zhì)，而這種的非普通對象“它的真實性不再存在于人們可能敘述的、其機制無限復(fù)雜的各種大事之中”。這種審美對象的視覺顯現(xiàn)著某種意象化的外在呈現(xiàn)，這種意象賦予過去以清晰的面貌并解除歷史學(xué)家對審美過程和物象的獨立性的關(guān)注。審美對象的存在現(xiàn)實是允許存在的，不能被取消的，如果取消了就失去了審美對象存在的環(huán)境和生存源泉。我們在一個立體化的房子里觀看一幅達利的超現(xiàn)實藝術(shù)作品，這個作品是與空間的透視、房子的明暗、畫面的顏色以及畫框存在著某種內(nèi)在聯(lián)系，畫框是這個審美對象存在與墻壁、與明暗割裂開來，是呈現(xiàn)審美對象的主要媒介，也是我們在觀看視覺空間畫面的一個主要區(qū)別點。為什么我們不去觀看墻壁而是我們?nèi)タ创龎Ρ谏系漠嬆?？為什么我們只能看到墻壁上的畫？這些都是源于我們主體將審美對象與周圍的非現(xiàn)實化的審美對象忽略了，審美對象用來引起我們注意的那些必要的分割機既是體現(xiàn)它，又是隔離其他物象的手段。沒有這些邊緣的框架，我們對于畫的屬性、畫中的造型、畫面的氣氛等等各方面我們理解起來可能有些差距，就因為這種背景的營造和對受眾人心理的架構(gòu)，才使得畫框和整個畫面和環(huán)境融為一體，它通過對現(xiàn)實的審美化把現(xiàn)實非現(xiàn)實化了。反過來，審美對象存在是以獨立性將自我展現(xiàn)出來，同時，也是物象實現(xiàn)自己存在的重要理由，物象要證明自己的現(xiàn)實性存在。正是我們擁有的感性世界才能產(chǎn)生具有內(nèi)在感性意義的世界。

上面說的空間與背景，空間與背景在任何審美對象中都體現(xiàn)得淋漓盡致，當(dāng)時，體現(xiàn)審美對象只要空間與背景就可以了嗎？是不是其他的建構(gòu)單元是累贅呢？時間是審美對象的重要元素，因為任何一個藝術(shù)作品都是一個“歷史的豐碑”，審美對象的時間性是通過自己的形式和意義，通過人在它身上感知和讀解的東西，通過它講述的有關(guān)人的情況和人講述的有關(guān)它的情況，去實現(xiàn)時間中的審美對象。首飾是女性重要的裝飾物品，在我國的封建社會時期，對于女性的裝扮的認可度是極其重要的，這種觀念已經(jīng)深入到每一個人的心中，就是這樣的背景下，對于女性的頭飾、發(fā)飾等裝飾物品追求開始奢華化。任何的歷史和現(xiàn)實作品都在提供著歷史（空間）方面的素材。作品的創(chuàng)作是有自己的藝術(shù)生命和藝術(shù)形式，藝術(shù)作品中審美對象被人去創(chuàng)造并在主觀角度標(biāo)記了人的動作日期，藝術(shù)作品一方面創(chuàng)作構(gòu)思和審美對象的選取是取自歷史。二泉映月是創(chuàng)作于中國封建社會苦難的社會，整個社會背景與創(chuàng)作者華彥鈞及其思想等各元素互相連接，充分反映出了封建社會下大眾生活水深火熱的狀態(tài)，這種創(chuàng)作反映了時間與空間的交匯。當(dāng)然，音樂是時間的藝術(shù)，也是在空間中構(gòu)筑的人文理念的高度體現(xiàn)。但是，現(xiàn)在如果請一位音樂家去創(chuàng)作《二泉映月》，那么這時候的創(chuàng)作者創(chuàng)作出來的音樂不會和那個時代的音樂創(chuàng)作思想一樣的，為什么呢？華彥鈞的時代是勞苦大眾深受社會的壓迫，生活在水深火熱之中，人們經(jīng)常說藝術(shù)要源于生活，再現(xiàn)生活，高于生活，生活的環(huán)境造就了我們的創(chuàng)作的《二泉映月》在各個時代就會不一樣的。在這里，《二泉映月》具有時代性和歷時性。另外一個方面，藝術(shù)作品被打上了時代的烙印。任何作品都鮮明地反映了時代和社會的情感與大眾需求。油畫《開國大典》是董希文先生的杰出作品，也是反映了在中國共產(chǎn)黨英明領(lǐng)導(dǎo)下，推翻了三座大山、蔣介石的獨裁統(tǒng)治，將人民從苦難的社會中解放出來的一幅經(jīng)典作品。他將1949年10月1日的經(jīng)典鏡頭永遠定格下來。其實這幅作品從側(cè)面也謳歌了以毛澤東同志為代表的中國共產(chǎn)黨人艱苦卓絕地為老百姓謀福利的歷史畫面，這種空間的藝術(shù)性是當(dāng)時的環(huán)境和時間共同塑造的。這種歷史藝術(shù)作品反映著歷史的本源，這些藝術(shù)作品被審美主體經(jīng)過其視覺欣賞而形成具有生命力的社會反映?！蔼q如它的創(chuàng)作不能完全用它的周圍環(huán)境（甚至也不能用它的創(chuàng)造者的心理）去解釋”，這些審美對象只有通過歷史才有自己的生命旅程，因為這些作品的創(chuàng)造者或者締造者也是存在于社會的歷史長河之中。

我們說藝術(shù)作品不但具有象征性而且在很大程度上內(nèi)含有空間性的歷史性，也恰恰因為這些藝術(shù)作品被審美主體界定為憑著歷史的觀念和思想去帶動、來詮釋，它的確也在表現(xiàn)著某一段的歷史經(jīng)典畫面，以歷史來說明作品的這種評論態(tài)度是由審美對象自身喚起的，通過藝術(shù)作品的形狀、顏色、線條、畫框以及歷史故事等。因此這些審美對象需要放在歷史的維度中去解釋，那么，作品在向歷史闡述什么呢？正如馬爾羅寫道:“想象的博物館是對歷史的歌唱，不是對歷史的證明。”毫無疑問，任何時代只是通過作者并作為人們假設(shè)的、使作者成為可能的這種東西出現(xiàn)的（可能是故事、可能是歷史場面、也可能作者為講述者），時代通過作者來呈現(xiàn)，也通過藝術(shù)手法呈現(xiàn)于歷史長河中。因此，作者以向我們談?wù)撟约旱淖髡吣欠N方式向我們談?wù)撟约旱臅r代，也就是我們時代內(nèi)的風(fēng)格。藝術(shù)作品將歷史的思想涌動出來，通過畫面、顏色、線條等等元素去超越現(xiàn)實，這種超越現(xiàn)實世界不是我們所說的虛無，而是作者站在時代的臂膀上去看待這幅作品的歷史主體間性。在歷史中，藝術(shù)作品具有某種脆弱性，作品通過其他的方式出現(xiàn)，其載體不同、藝術(shù)手法不同或者表現(xiàn)方式不同等等，但是載體和思想者如果被毀滅的話，那么審美對象就不存在了，物象可以被毀滅，但是審美對象不能被毀滅的。藝術(shù)作品具有某種獨特性，因為只有一張，這種形式的對象是獨特的、但令人感覺到的本質(zhì)。它賦予對象以某種為本質(zhì)所特有的永存性，它正是遺跡所要顯現(xiàn)的東西：對象的一種真實性。這種真實性需要物質(zhì)的軀體來實現(xiàn)，但是不能等于軀體?！段饔斡洝肥俏覈?jīng)典的傳奇類的歷史話語，它被歷史學(xué)家和文學(xué)家們賦予一種載體，這種載體是以真實形象存在我們的視覺環(huán)境中，我們所探討的不是這個環(huán)境，而是去略帶有某些偏見想法去觀察具有軀體的人物形象。每一個歷史任務(wù)都有自己的故事，但是這種故事與其他的表現(xiàn)相互聯(lián)系，在聯(lián)系的過程中有了自己的時間性。審美對象要想存在，必須建構(gòu)一個軀體的形式，這個形式可以是虛擬的、也可以是現(xiàn)實的，總之，這些載體都是奉獻給世界和時間的。

審美對象如同一件不屬于世界的東西那樣出現(xiàn)在我們的現(xiàn)實世界和表現(xiàn)世界中，那么，審美主體將運用另外一種符號化的形態(tài)對畫面進行主體詮釋，通過符號存在向主體顯示某種內(nèi)涵和屬性。這種內(nèi)涵和屬性包括詩句的詞句、舞蹈著的身姿以及古代的繪畫等多元素的再現(xiàn)和表現(xiàn)世界，它是借助形式的意義開展的審美個性化的并具有內(nèi)容與形式語言的必然性。如藝術(shù)作品，凡是真實的作品都是真的作品，藝術(shù)家在創(chuàng)作時，作家要不斷要滿足受眾和自己所期待的對象，藝術(shù)家于技巧之外要運用符號化的語言去表現(xiàn)人性的存在先驗，即表現(xiàn)藝術(shù)家內(nèi)心的必然性，這個必然性是普遍存在的，將符號造型語言應(yīng)用于當(dāng)時的作者表現(xiàn)畫面的心態(tài)世界中，而不是永恒的面貌去表現(xiàn)自己。這樣必然形成了不同方面的形式和意義。審美對象包含著一個自我和為我而存在的“自在”世界。

二、審美對象 ：“再現(xiàn)”的世界和“表現(xiàn)”的世界

杜夫海納在其著作《審美現(xiàn)象學(xué)》中對審美對象劃分為再現(xiàn)的世界和表現(xiàn)的世界，前者涉及到一種結(jié)構(gòu)問題，后者則強調(diào)現(xiàn)象還原問題。表現(xiàn)是再現(xiàn)的可能，再現(xiàn)是表現(xiàn)的現(xiàn)實。普通的物象顯然以世界作為背景，它是獨立或者不獨立的，審美對象和普通對象有著一個很明顯的區(qū)分，那就是審美對象將“此在”納入到自己的系統(tǒng)中，即通過一種對審美對象的存在去感知或者領(lǐng)悟，審美對象有賴于背景世界，它有著自己的那個世界的本源性。再現(xiàn)世界是以自己的方式被感知世界的時空結(jié)構(gòu)，它不但去展現(xiàn)一個世界而且這個世界是人與物象共存的時代特征。它具有客觀性，使“再現(xiàn)的世界能夠以自己仿照的現(xiàn)實世界那種方式被人們辨識并成為客觀世界。”布洛克認為:“在再現(xiàn)世界時，人類心靈活動——綜合、組織、選擇統(tǒng)一等一一所作出的積極貢獻，至少同感官從現(xiàn)實接受的被動印象同樣重要?！痹谶@里，再現(xiàn)是一種建構(gòu)心靈與情態(tài)上的有秩序的有選擇的復(fù)制，藝術(shù)作品的創(chuàng)作者經(jīng)過對客觀物象的體驗、與中心主題性的交流，形成于主體相配合的世界?，F(xiàn)實世界的某些物象直接或者間接都對再現(xiàn)世界的成形有著滲透作用。

再現(xiàn)世界也需要事先設(shè)置了一個背景。這個問題在審美對象中也講了一部分，這里我還想多說一點。背景在設(shè)置過程中就映襯出對象的確定性和不確定性。這種背景可以不厭其煩地重復(fù)出現(xiàn)。塞尚畫五幅油畫《圣維克多山》，其畫的背景都是一樣的。塞尚想將背景和再現(xiàn)世界的全部結(jié)合起來，迫使山的局部進入到自己的畫畫的視野范圍內(nèi)。一方面，背景將審美對象局限在它的感性軀體之內(nèi)，另外一個方面 ，它給再現(xiàn)對象套上世界的光環(huán)。的確，這種光環(huán)是與一個世界相聯(lián)系的，那么藝術(shù)作品所展現(xiàn)的所再現(xiàn)的世界已經(jīng)遠遠超過了創(chuàng)作者再現(xiàn)的東西。在電影片中，聲音將電影藝術(shù)推向前所未有的空間層面，那么電影里面的臺詞是支配背景和人物形象以真正的深度和廣度。背景不是去制造幻想，而是以更加漂亮的外衣去取悅我們的眼睛。藝術(shù)家對影片的創(chuàng)作不僅僅局限于背景中的人物，更重要的是要作者的創(chuàng)作思想。這些背景以不同的視角呈現(xiàn)于精神也呈現(xiàn)于感官表面，它的職能就是通過這種技術(shù)型的空間分布，對背景空間與人物等形象組合成一個整體。電影的每一個鏡頭都是藝術(shù)的構(gòu)圖，它和戲劇史不一樣的。

再現(xiàn)的世界不同于實體性的世界。實體性的世界有著模仿和仿生的功能和限制，實體性的作品在很大程度上來說是對現(xiàn)實的機械復(fù)制，必然會出現(xiàn)對現(xiàn)實性的題材的把握限度，審美對象的世界也在反映一個物象的世界，但是這種反映是喚起物象存在世界的基本能力，即“審美對象的再現(xiàn)世界需要突出物的重圍，使自己周圍的他物建立聯(lián)系，通過這種擴展以使自身協(xié)調(diào)，不孤立”。

三、審美對象 ：表現(xiàn)的世界

杜夫海納認為：“當(dāng)知覺深化為情感時，知覺接受審美對象的一種意義。這種意義我們曾主張稱之為表現(xiàn)。”具體地說，所謂表現(xiàn)就是審美對象在知覺主體的意識中所呈現(xiàn)的一種世界。這個表現(xiàn)世界和我們現(xiàn)實世界根本不同，是藝術(shù)家自己通過自己的方式去創(chuàng)作出來的一個自我的世界。這個世界它具有虛構(gòu)性的，它依然在模仿現(xiàn)實世界，只不過這個模仿是借用現(xiàn)實的一些元素罷了。這個表現(xiàn)世界融入了作者的情態(tài)和情感，它是通過再現(xiàn)物使感知著產(chǎn)生一種新的特質(zhì)，如我們說梵高的畫的麥田不是麥田而是他自己內(nèi)心猶豫的心情的寫照，我們說德拉克洛瓦《自由領(lǐng)導(dǎo)人民》這幅油畫，人們?yōu)檎宫F(xiàn)的風(fēng)采不是人物畫中的自身，而是他展現(xiàn)了法國人民推翻巴士底獄的偉大斗爭的勝利之聲,去表現(xiàn)那些為革命犧牲的戰(zhàn)士和激情四射的藝術(shù)情感，整幅作品在形式上采用三角式構(gòu)圖，每一個形象都被三角給限制，使得形成一個穩(wěn)定的重心，人物形象、動作各異。藝術(shù)家是通過主體性的表現(xiàn)物象而得到的表現(xiàn)世界，因此，審美對象具有高度的主客體統(tǒng)一原則，也就是說，審美對象有特定的指涉和意指。審美對象通過自身的再現(xiàn)物體讓感知者去產(chǎn)生某種意象性的某種印象，并表現(xiàn)出某種難以言說的，可以在喚起情感得到傳達的特質(zhì)。

表現(xiàn)世界也需要背景或者布景。這樣有助于產(chǎn)生一個世界，一個主體去感知的受到審美對象自我擴展的深度空間，賦予再現(xiàn)物體以一種境域和給予角色扮演者一個很大的活動范圍。我們觀看電影《紅高粱》，在沒有邊際的高粱田野中，姜武和鞏俐在田野里的性愛活動，這種活動的營造本身不再屬于自身的“性愛”屬性，而是被背景中的無限的高粱地被審美化了的一種視覺意象性，人物和背景都是屬于作品的本身的一個重要部分，人物的各種動作視為畫面審美表現(xiàn)中的一種媒介，可是在鏡頭開始拍攝的那一刻，這種被鏡頭化了的角色和背景需要擔(dān)負起相互襯托和表現(xiàn)主人公的內(nèi)心的情感世界的助推器。

表現(xiàn)世界需要獨立世界的主觀統(tǒng)一性，表現(xiàn)物處于這種統(tǒng)一中的優(yōu)先位置，因為它改變了再現(xiàn)物的面貌和形體，并賦予再現(xiàn)物以更加深刻的內(nèi)涵和意義。再現(xiàn)具有客觀性的東西，而表現(xiàn)呢則具有主觀化，海德格爾說：“如果存在找不到進入世界的途徑，存在斷無顯現(xiàn)之可能?！痹佻F(xiàn)將物象的本身以前所未有的狀態(tài)被表現(xiàn)著賦予主體自身的情感，通過主體的角色技術(shù)手段表現(xiàn)出來，這表現(xiàn)出來的不是原來的物象觀念，而是帶有情感世界和背景相聯(lián)系的病超越自身走向一種意義的“定在”的東西，這種定在可以理解為確定存在的，或者說是一種氣氛的特質(zhì)在表現(xiàn)物的顯現(xiàn)。在中國畫的歷史中，鄭板橋的畫竹子是比較出名也比較有特色，他認為畫竹子要眼睛、心、手相互配合，他稱為“眼中之竹、心中之竹、手中之竹”?？陀^的竹子在太陽光的照射下，在云與霧的映襯下，竹子的情感化的世界是需要背景中互相映襯，從眼觀看，到內(nèi)心，再到手的表現(xiàn)，其實這就是再現(xiàn)和表現(xiàn)的一個細微轉(zhuǎn)化。“審美對象通過自己的結(jié)構(gòu)和再現(xiàn)手法所表現(xiàn)的和欣賞者被要求與之結(jié)合的時間性或空間性是建立而不是破壞再現(xiàn)時間和再現(xiàn)空間的客觀性，從而保證故事的可理解性?！?/p>

結(jié)語

綜上所述，杜夫海納中的再現(xiàn)世界和表現(xiàn)世界都屬于審美對象世界中一個重要組成部分，表現(xiàn)世界猶如再現(xiàn)世界的靈魂，再現(xiàn)世界猶如表現(xiàn)世界的軀體，他們存在一種不可分離和相互照應(yīng)的關(guān)系，任何的藝術(shù)作品和文學(xué)作品都是通過主體去講述和主體去形成的作品，主體當(dāng)作超驗性來建構(gòu)的和揭示世界的基本投射可以具體分為一些獨特的投射說明，每一個投射都在揭示出一部作品的開始，一部完整的作品他是以自己的呈現(xiàn)的形式和內(nèi)容向我們陳述某種東西，作品的世界是作品自身屬性的界定，從另一個層面來講，作品的世界是超越作品自身、走向它的本身意義和內(nèi)涵的準主體物。