桑盛榮

（西安培華學(xué)院 人文學(xué)院，陜西 西安710100）

自16世紀(jì)西學(xué)東漸以來，西方文化的涌入及其影響，構(gòu)成了中國畫與西洋畫的分野，被動形成“中國畫”的稱謂。同時，20世紀(jì)20年代由于中國國際地位的衰落，革命潮流洶涌澎湃，民族主義高漲，“德先生”與“賽先生”逐漸成為社會思潮的共識。而中國畫在以元明以來逐漸對“逸筆草草”“墨戲”荒寒意境的追求，筆墨形式的過度膨脹，對于物象逐漸偏移，荒率枯淡，尤以董、王“擬古、模古”，顯現(xiàn)出羸弱、殘山剩水之貌。而康有為振聾發(fā)聵提出“今工商百器皆籍于畫，畫不改進(jìn)，工商無可言”。[1](P105)這些傳統(tǒng)中國畫的末流被認(rèn)為是國民羸弱、精神貧乏在美術(shù)上的對應(yīng)表現(xiàn)。在如此境遇之中，導(dǎo)致對于“中國畫”的革新要求。革新或者說改良傳統(tǒng)文人畫成為眾多志士的必然選擇。在如此的時狀境遇中，徐悲鴻的馬畫一方面繼承傳統(tǒng)繪畫的筆墨精神；另一方面兼容西方繪畫造型意識，呈現(xiàn)出陽剛雄勁的國民精神訴求，開始了改造中國畫的進(jìn)程。

一、傳統(tǒng)筆墨與西學(xué)造型觀念的確立

徐悲鴻自幼受到以父輩為代表的傳統(tǒng)文化的教育與熏陶，具有非常濃郁的傳統(tǒng)古典文化情結(jié)，以致終身謹(jǐn)守以古文寫作。那么他對于傳統(tǒng)中國畫的改良，“佳者守之”和“垂絕者繼之”，主要應(yīng)該指中國繪畫的傳統(tǒng)寫意精神，對此他并沒有進(jìn)行徹底否定，只是繼承了唐宋具有形神兼?zhèn)淅L畫的寫意精神。而他要“改之不佳者”，應(yīng)該是指違背中國古典繪畫精神尤其是元明以來文人畫末流，對于所指系統(tǒng)的過分膨脹，也即對于造型意識的忽視，只在于墨戲心態(tài)以及逸筆草草的過分追求。而“未足者增之”即是西方堅(jiān)實(shí)的造型技法，正如蘇立文的評價“因?yàn)樗ㄐ毂櫍┱嬲\地相信他的學(xué)生所需要的不是根據(jù)膚淺的現(xiàn)代派，而是西方技巧的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)”[2](P140)，可謂一針見血。徐悲鴻改良中國畫的策略在于對于西方寫實(shí)造型的吸收與借鑒，揚(yáng)棄元明以來所指系統(tǒng)的過分膨脹，以中國繪畫雄偉陽剛的筆墨觀念取代傳統(tǒng)的纖弱姿媚。

筆墨，是中國畫構(gòu)造畫面形象的最基本的元素?！肮P墨是中國畫的命脈，也是中國畫區(qū)別其他畫種最根本的標(biāo)志性的本體語言?！盵3](P308)因此對于中國畫筆墨的認(rèn)識，實(shí)際標(biāo)志著對中國畫的認(rèn)識，也決定徐悲鴻對時狀的判斷以及時狀中的實(shí)踐與選擇。而明清以來文人畫對筆墨過度張揚(yáng)，潛藏背后的是對于董其昌南北宗論的繼承，這與中國人的審美基調(diào)溫柔敦厚、執(zhí)允中和相一致。相反，隨著1840年以來，中國政治與經(jīng)濟(jì)的步步衰敗以及國際地位的一落千丈，五四新文化運(yùn)動以后，學(xué)者們以歐美繪畫的寫實(shí)標(biāo)榜為科學(xué)，寫實(shí)繪畫反映社會人生即是民主。而身處時狀語境中的徐悲鴻依然不能幸免，在法國巴黎的求學(xué)過程之中，對野人畫派、達(dá)達(dá)主義、現(xiàn)代派等敬而遠(yuǎn)之，自覺地接受了歐洲學(xué)院派寫實(shí)主義繪畫風(fēng)格，這正符合中國五四新文化運(yùn)動時期所提倡的“科學(xué)”與“民主”精神?！皩憣?shí)主義的學(xué)理背景對于中國畫家來說并不重要，重要的是要讓人們看到藝術(shù)與生活現(xiàn)實(shí)的直接關(guān)聯(lián)。”[4](P113-124)與此同時，改良中國畫的筆墨語言是以反對傳統(tǒng)文人畫以元明以來粗率的筆墨替代造型，傳統(tǒng)精微表現(xiàn)物象的技藝被貶低的流弊，從而推崇唐宋繪畫并以復(fù)興傳統(tǒng)北派繪畫風(fēng)格。“北派之作……取之不盡，用之不竭，襟期愈寬展而作品愈偉大，其長處在‘茂密雄強(qiáng)’，南派不能也。南派之作，略如雅玩小品，足令人喜，不足令人傾心拜倒。”[5](P194)這樣以“茂密雄強(qiáng)”肯定了北派畫風(fēng)，以“雅玩小品”否定了南派。而徐悲鴻旅歐期間“故手一冊，目速寫之，積稿殆千百紙，而以猛獸為特多”[6](P11)。對“猛獸為特多”觀摩與速寫，不難看到徐悲鴻對于雄健奇強(qiáng)陽剛風(fēng)格的青睞。而陽剛雄健的風(fēng)格即是有悖于筆墨流滑、甜靡羸弱、平淡自然毫無生氣的八股山水。可見徐悲鴻將元明以來人文畫末流筆墨流滑的弊端等同于中國國民精神的羸弱，以致肯定力量、雄偉以及對北派藝術(shù)的追求就不難理解其中的精神趨向與精神價值。

書畫同源，中國畫重要的筆墨，即書法中線條功力直接傳達(dá)于繪畫中的筆墨功力。對書畫同源他具有深刻的認(rèn)識:“中國書法造端象形，與畫同源，故有美觀?！盵7](P240)同時又在書學(xué)方面推崇魏碑的雄健、壯美，繼承其師康有為“勿頓學(xué)蘇米，以陷于偏頗剽佼之惡習(xí)，更勿學(xué)趙、董，蕩為軟浮流糜一路”[8]，而欣賞商周甲骨文、鐘鼎文、漢魏北朝的碑帖，“尤其喜歡倪云路、王鐸、傅山等人的行、草書，常對我稱贊‘倪云路字格調(diào)最高’”[9](P151)。不難理解，徐悲鴻書學(xué)一方面主要側(cè)重于雄偉、猛氣橫發(fā)的陽剛范疇；另一方面明清“狂態(tài)邪學(xué)”一派其書法與繪畫皆是以筆墨縱橫為主旨，著重于筆墨意識的高揚(yáng)。這一點(diǎn)對中國畫史異常清晰的徐悲鴻不能不知道，而更推以名不經(jīng)傳“文苑失位”，藝苑同樣失位的徐渭為現(xiàn)代書畫第一人。這樣從心理層面不難揣摩悲鴻的書學(xué)與畫學(xué)，看重在于中國畫的本質(zhì)元素筆墨，而筆墨恰巧是中國畫的本體。

同時，在旅京期間，“丁巳走京師，游萬牲園，所豢無幾，乃大失望。是時多見郎世寧之畫，雖以南海之表彰，而私心不好之”[6](P204)。另外，據(jù)徐悲鴻自道，在巴黎“以寫安德羅克勒斯之獅曾赴巴黎動物園三月，未曾得一滿意稱心之稿也”“述工作雖未懈，而進(jìn)步毫無，及所疑懼?！盵6](P505)這樣雖“未懈”，但仍無法以西方寫實(shí)素描的造型觀念去審視客觀世界，才得以“未能滿意稱心”“及所疑懼”?？梢哉f，從“私心不好之”到“及所疑懼”，悲鴻已經(jīng)無意間顯露出個人對于中國傳統(tǒng)繪畫筆墨寫意的鐘情?？梢姡毂櫾诒就烈褵o意識地確立了中國畫的筆墨觀念。陳傳席所言“他（徐悲鴻）最欣賞的畫家齊白石、傅抱石、黃賓虹、張大千等等，卻恰恰不會素描，也不是以素描為基礎(chǔ)，也不是以寫實(shí)為特征”[10](P62)，正是說明了徐悲鴻傳統(tǒng)文化心理，對于中國筆墨的理解與重視。對此，馬鴻增大聲疾呼:“請問，不懂筆墨，能畫出那樣精美的水墨奔馬嗎？”[11](P71)

造型，是西學(xué)東漸以來對中國繪畫沖擊最為猛烈的且最不易被時人接受的觀念。而所謂造型，即是指在畫布的二維平面中展示三維感性效果，用明暗、凹凸、透視、色彩等具有科技含量的技巧，以瞬間的視覺展示客觀的真實(shí)?？梢哉f，造型是西方乃至歐洲藝術(shù)最為核心的藝術(shù)觀念。徐悲鴻斥責(zé)“中國畫學(xué)之頹敗，至今日已極矣”，著眼點(diǎn)就在于元明以來為物象外在形式的放逐，只關(guān)注于筆墨的恣肆膨脹，從而導(dǎo)致的陳陳相因的摹古擬古之風(fēng)。在談及中國山水畫時，徐悲鴻這樣說:“天之美至詼奇者也，當(dāng)夏秋之際，奇峰陡起乎云中，此剎那間，奇美之景象，中國畫不能盡其狀，此為最遜歐畫處?！盵12](P15)而所謂西方造型觀念，即是對外在的剎那間的主觀感受和對色彩的敏銳覺察力，同樣也認(rèn)識到中國畫在此方面的缺陷與不足。對此他于1919年所畫《三馬圖》以及后期《大樹雙馬》急切地付諸于色彩。可以說他的造型意識的選擇是基于對中國畫流弊清醒的認(rèn)知基礎(chǔ)上的，所以他旅歐學(xué)畫，卻在現(xiàn)代派日益興盛的大潮中不迷失，以致在1926年歸國探親看到國內(nèi)對西方現(xiàn)代派趨之若鶩之現(xiàn)象，深惡痛絕:“歐洲自大戰(zhàn)以來，心理變易，美術(shù)之尊嚴(yán)蔽蝕，俗尚競趨時髦?！盵13]“寫人不準(zhǔn)以法度，指少一節(jié)，臂腿如直筒，身不能轉(zhuǎn)使，頭不能仰面?zhèn)纫暎植荒芟虍嬅娑?。無論童子，一笑就老，無論少艾，攢眉即丑，半面可見眼角尖，跳舞強(qiáng)藏美人足。此尚不改正，不求進(jìn)，尚成何學(xué)？”[12](P16)可以說，對中國畫清晰的認(rèn)知結(jié)構(gòu)“寫人不準(zhǔn)以法度”即是對西方繪畫以解剖、透視、明暗關(guān)系具有科技含量的技巧的重視。正如徐悲鴻自己所言“皆對實(shí)物用過極長時間的功，即以馬論，速寫稿不下千幅，并學(xué)過馬的解剖，熟悉馬之骨架，肌肉組織，然后詳審其動態(tài)及神情，乃能有得”[14]，終形成了強(qiáng)烈的造型效果。

同時也正如蘇立文所言:“徐悲鴻內(nèi)心執(zhí)著的中國傳統(tǒng)文化產(chǎn)生了更大的作用，很快他便形成了一種用傳統(tǒng)的具有書法性的筆墨來進(jìn)行寫實(shí)性創(chuàng)作的面貌?！盵15](P207)可見，徐悲鴻以寫實(shí)的西方造型意識促進(jìn)中國筆墨精神的改良。這一“內(nèi)在理念”灌注于徐悲鴻的精神世界之中，逐步形成了以中國繪畫的筆墨精髓為主導(dǎo)，兼容西方造型意識的獨(dú)特藝術(shù)觀念。所以徐氏改良中國畫的筆墨語言，在其“藝術(shù)實(shí)踐中,他（徐）并沒有放棄筆墨,而是有選擇地研究、運(yùn)用和改造筆墨,努力把嚴(yán)格的造型與生動的筆墨結(jié)合起來。”[16](P124-135)

二、筆墨與造型觀念下的馬畫

書法是中國藝術(shù)的濃縮，一個畫家對于中國畫的理解完全可以反應(yīng)在他對書法的理解上。而中國畫的基礎(chǔ)，其實(shí)就是書法功力。所謂中國畫筆墨，就是書法用筆的特質(zhì)。徐悲鴻深受傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，一方面秉持其師康有為的教導(dǎo)，對魏碑產(chǎn)生濃厚的興趣，同時在康有為所收藏的書畫佳作之中縱橫馳騁，逐漸形成了濃烈的個人書法風(fēng)格，基本解決了中國畫的筆墨觀念的障礙。而八年的旅歐西學(xué)，加之從小臨摹吳友如的界畫，逐漸形成了寫實(shí)的造型意識。但在徐悲鴻的馬畫中，造型與筆墨是一種科學(xué)的融合，準(zhǔn)確地講，是中西方繪畫觀念長期、自然、水道渠成的相互借鑒與吸收。

早期馬畫如《三馬圖》[17](P33)（1919年）中的馬匹與郎世寧所繪御馬具有非常地相似性，具有鮮明的三維空間效果，光線從西南攝入，投射矯健的馬身之上，形成暗淡的陰影效果，而畫法主要采用平涂，三匹馬造型各異，如三球各自顧盼生輝，正如“西洋畫如打臺球，三球相距或遠(yuǎn)或近，順者易合，逆者每違”[18](P72)更加襯托出畫面造型意識。除在造型意識具有相似性之外，三馬更為高大，稍遠(yuǎn)的昂首闊步，身體前仰似有奔跑之意，而前兩匹馬，身體稍后仰，其中白馬眼睛似有迷離之意，而棕色馬略顯膽怯，同時結(jié)構(gòu)精密，法度謹(jǐn)然。也許正合徐悲鴻此時境遇，總體充滿謙和之意，以“推崇宋法，務(wù)精深華妙，不尚士大夫淺率平易之作”。而此時，西方攝影術(shù)傳入，早期繪畫在追求“惟肖”逼真的同時，或受到照相術(shù)的影響，具有照片效果，融入了西方繪畫造型技法，稍有雕塑的痕跡，尚未有意識地融合中國畫的傳統(tǒng)筆墨，并未形成雄健陽剛的筆墨觀念。雖形成了早期具有東方色彩的造型意識，但這樣雖以筆墨畫就，卻不能稱為中國畫。

此后，“五四”高揚(yáng)的激進(jìn)思想逐漸退潮，眾多知識分子開始反思對待中國畫的態(tài)度即出路問題，也逐漸對以西畫為主導(dǎo)產(chǎn)生質(zhì)疑。而1929年國民政府在上海舉辦全國美展，掀起了“國畫復(fù)興運(yùn)動”，相繼提出“中國文化的本位”主張，強(qiáng)調(diào)“負(fù)有復(fù)興中國現(xiàn)代藝術(shù)之作家”的努力。這樣開始了以中國傳統(tǒng)文化的筆墨精神重新整理中國畫，越來越看到文人畫的精神價值，“用傳統(tǒng)風(fēng)格作畫，就是宣告一個人對于中國文化的忠誠”[1](P60)。這樣中國畫從邊緣逐漸又回到主流。1926年在《古今中外藝術(shù)論》中，徐悲鴻已經(jīng)非常明確地提出了對于中國筆墨意境的關(guān)注?！拔醾€人對于中國目前藝術(shù)之頹敗，覺非力倡寫實(shí)主義不為功，吾中國他日新派之成立，必賴吾國固有之古典主義，如畫則尚意境，精勾勒等技。”[18](P68)1930年“是時多見郎世寧之畫，雖以南海之表彰，而私心不好之”[19](P199-200)?？梢娦毂櫼呀?jīng)有意識擺脫康有為的束縛，彰顯對忽視中國筆墨意趣“私心不好之”。而在具體筆墨表現(xiàn)上《馬》[17](P34)（1930年）開始有意識地以中國畫的筆墨意識進(jìn)行構(gòu)圖與書寫。其中馬首棱角鮮明，凌厲恣肆，而眼睛與耳朵以及馬身的輪廓線均以中國畫的意境概括能力，濃墨一揮而就。在馬鬃的處理上，雖然以大寫意的筆墨揮灑，但在腿部關(guān)節(jié)的處理上并未徹底貫徹書法筆墨。這一點(diǎn)在此后的作品中就可以看到鮮明地對比。在此，徐悲鴻明顯有意識地對傳統(tǒng)筆墨與西方造型的融合進(jìn)行探索。

可以說1930年以后，他的馬畫真正開始以筆墨參以西方造型，從尊重客觀的寫實(shí)到物我合一的交融境界，逐漸到達(dá)人格化的表現(xiàn)；從筆墨較為細(xì)弱逐漸轉(zhuǎn)入雄健遒勁；

主觀意識逐漸增強(qiáng)，那種崇高、雄健氣貫長虹的姿態(tài)逐漸顯現(xiàn)；馬的壯偉、渾厚、筆墨強(qiáng)勁為主要特征的藝術(shù)風(fēng)格逐漸得到確立。對此蘇立文曾認(rèn)為1930年“他嘗試將傳統(tǒng)筆墨技巧與他在巴黎所學(xué)來的寫實(shí)性人物造型相結(jié)合……顯示了畫馬的嫻熟技巧”[2](P136)。而若以畫冊而論[17](P43)，1935年的《毋食我黍》至1939年《霜草識秋高》《奔馳》無疑進(jìn)入了爐火純青的地步，完成了對于傳統(tǒng)中國畫筆墨寄興的審美境界。同時，正如前文所述，徐悲鴻對中國畫批評正是基于中國畫對形、色感受力的缺乏。如果說早期他急切地改良賦予馬畫以色彩，那么到了1930年以后，卻有意識地放棄孜孜追求的色彩，以黑白兩色構(gòu)建自己的筆墨世界。筆墨，也在造型觀念的基礎(chǔ)上得到了修正，突破了馬匹的輪廓筆墨的局限性，擴(kuò)展為體面用墨的縱意，達(dá)到了筆墨與造型的渾融。“徐悲鴻的中國畫筆墨無處不滲透著歐洲近代寫實(shí)繪畫的造型因素?！盵20](P85)如在《霜草識秋高》中，對各種筆鋒的兼用，并通過虛實(shí)、粗細(xì)、濃淡、枯潤、輕重等變化而消解了圖像的輪廓，而又以大寫意沒骨畫法使外輪廓與內(nèi)體面容為一體。馬首筆墨凌厲，眼睛黑色飽滿，窄腦門，大鼻孔，大眼睛，嘴唇張開，牙齒外漏；馬胸、馬腹線條以篆書的筆意，而在腿部用筆剔除傳統(tǒng)以線勾勒，已經(jīng)擺脫單純的涂抹，在關(guān)節(jié)處亦以篆書、中鋒用筆，用筆頓挫虛實(shí)。在用墨方面，馬尾用焦墨與濕墨并用，而在頭部又以漲墨點(diǎn)染，其筆既概括又富有變化，長短、寬窄、濃淡、黑白參差錯落；而在身軀方面以留白的空間點(diǎn)綴，又構(gòu)成“點(diǎn)醒”提升精神與光影效果，“用光影以顯示體積與分量感”[16](P12-135)具有西方素描的痕跡；在1940年《群馬》則黑白灰各種黑色層次穿插變化，顯示出用筆的雄肆之風(fēng)。把強(qiáng)烈的黑白對比分布在馬的頭部和肩部，馬身軀的陰影部分則采取柔和的灰調(diào)，由于黑白灰的結(jié)合，畫面又產(chǎn)生了西方的焦點(diǎn)透視功能；在馬的肢體時，時而隸時而篆，剛勁，雄?。蛔酌臀膊縿t運(yùn)用了書法的飛白的蒼勁，淡墨與焦墨相結(jié)合，形成了潤燥的筆墨效果，而為了凸顯馬的雄健恣肆氣貫長虹的氣勢，尤其在奔馬中拉長了馬腿的線條與長度。在此，批評徐悲鴻的林木也不得不承認(rèn):“在動物畫上，徐悲鴻優(yōu)秀的書法素養(yǎng)也開始發(fā)揮其潛力。他的畫馬用線十分自由、生動、活波，中鋒與側(cè)鋒并用，長長短短，粗粗細(xì)細(xì)，有時快速飛掃，有時緩緩慢寫，濃淡、提按、順逆種種講究都出來了?！盵21](P358)而“種種講究都出來了”正是林木看到了徐悲鴻熟練的中國畫筆墨意識，以書法的筆墨表現(xiàn)解剖透視，卻呈現(xiàn)出陽剛遒勁的審美風(fēng)格。

另外，他的馬畫凌空飛動的氣勢，豪放不羈、氣勢壯闊的馬尾及鬃毛，更顯出戰(zhàn)無不勝、勇往直前的中國氣派。而徐悲鴻的許多作品均來自傳統(tǒng)詩文范疇《愚公移山》《田橫五百士》《九方皋》等并以題詩自況“澆心中之塊壘”，而他的馬畫更是如此。1932年，上?！耙弧ざ耸伦儭北l(fā)，駐滬十九路軍與上海民眾聯(lián)合抗日，而徐悲鴻感受此熱情，奮筆疾書《獨(dú)立》，表達(dá)出希望國家擺脫積弱，向往獨(dú)立強(qiáng)盛。而在1935年《奔馬》所題“此去天涯將焉托，傷心競爽亦徒然”，憂國憂民之情溢于言表。1940年身居馬來西亞，聽聞鄂北大捷，奮筆疾書《群馬》，并提“昔有狂人為詩云：‘一得從千慮，狂愚輒自夸，以為真不惡，古人莫之加’。悲鴻時客西馬拉雅之大吉嶺。鄂北大勝，豪興勃發(fā)”。1941年徐悲鴻客居他鄉(xiāng)，卻對于第二次長沙會戰(zhàn)，更是“憂心如焚”，題畫《前進(jìn)》“辛巳八月十日第二次長沙會戰(zhàn)，憂心如焚，或者仍有前次之結(jié)果也。企予望之。悲鴻時客梹城?！盵17](P3)馬的昂揚(yáng)奮進(jìn)，奔騰不息承載了他愛國的情感并將情感畫作一種昂揚(yáng)戰(zhàn)斗的精神，用馬的造型意識而表現(xiàn)出來。

可以說徐悲鴻的馬畫，一方面秉持自己的傳統(tǒng)文化身份，而另一方面以西方焦點(diǎn)透視的造型觀念介入中國畫的筆墨精髓之中。“他（徐悲鴻）的畫馬既體現(xiàn)了西方繪畫嚴(yán)格的透視、解剖要求，又表現(xiàn)了中國畫的寫意渲染和書法用筆的趣味”[22](P145)，從而形成了獨(dú)特的陽剛風(fēng)格。如果說唐之韓幹，元之趙孟頫均畫馬，如人品性，追求的是溫良恭順，雖偶有運(yùn)動感，卻牙齒不外露，鼻孔較小，失其真實(shí)并以肥為美而顯雍容華貴。那么徐氏的馬已經(jīng)擺脫了“荒寒野逸”，形成了以崇尚雄奇、剛勁、凌厲的審美原則。而為突出陽剛的美學(xué)風(fēng)范，在造型寫實(shí)的基礎(chǔ)上特意拉長了馬頸與馬腿，而在馬尾上基本放棄真實(shí)的下垂，增其擺動姿態(tài)，大寫意“飛白”干濕融合；同時舍棄了傳統(tǒng)的馬畫“畫肉不畫骨”，而以風(fēng)骨兼?zhèn)洹耙幌慈f古凡馬空”。而“畫家在作畫時要有自己的創(chuàng)造，有取舍，有強(qiáng)調(diào)，虛實(shí)處理，有畫家自己的意圖，有畫家獨(dú)到的創(chuàng)造”[23](P224)，而所謂有“自己的意圖”與“獨(dú)到的創(chuàng)造”正是以雄健陽剛之氣承擔(dān)國民精神的重塑?！八囆g(shù)家即是革命家，救過不論用什么樣的方式，茍能提高文化，改造社會，就是充實(shí)國力了?！盵24](P81)正如前文所述，元明以來的筆墨荒寒放逸，正是中國衰敗在藝術(shù)上的表現(xiàn)。那么徐悲鴻的中國畫陽剛筆墨的訴求即是一種精神和方法，以拯救衰頹的國民精神。“今日中國一切衰敗之病根，在偷安頹廢，挽救之道，應(yīng)易以精勤與真實(shí)，而奮發(fā)其精神?！盵25](P58)可以看到徐悲鴻對于陽剛美學(xué)的訴求，不僅僅是對中國畫筆墨荒寒的變革，更是國民精神氣質(zhì)的革命。而以此邏輯查驗(yàn)，不難理解他猛力批判文人畫末流的荒寒、枯淡、殘山剩水、枯木竹石的陰柔，認(rèn)為趙、董的缺少血性、追求溫柔敦厚之風(fēng)，正是國民精神在繪畫上的極端表現(xiàn)。而堅(jiān)持對外來藝術(shù)“必須自有根基，否則必然成為兩片破瓦，合之適資人笑柄而已”[6](P114)又凸顯傳統(tǒng)的民族文化身份。對此，他的愛徒艾中信所言“他畫馬不是單純地畫馬，而是在馬的身上寄托他自己的心情和意志，反應(yīng)藝術(shù)家對生活、對于社會、對于祖國以致整個世界的看法?！盵17]

概而論之，徐悲鴻的時狀語境之下，馬畫采用西方的造型意識以陽剛雄健的畫風(fēng)艱難地改造傳統(tǒng)文化人末流的弊病，承擔(dān)起了改造國民性的重任，那么他“出國學(xué)習(xí)西方藝術(shù)，不僅僅是為了獲取藝術(shù)的技巧與形式來改良陳陳相因的傳統(tǒng)畫學(xué)，更是背負(fù)著一份民族崛起和文化抗?fàn)幍氖姑?。[26](P103-106)