陳 晶

編輯范式的變更與當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)的轉(zhuǎn)向
——以《美術(shù)思潮》和《美術(shù)文獻》為例

陳 晶

在湖北美術(shù)理論與批評的發(fā)展中，美術(shù)刊物以及圍繞其周圍的青年理論家成為新時期美術(shù)理論與批評發(fā)展的相輔相成的兩支力量，美術(shù)刊物既是新思想傳播的媒介，也是新生理論力量的集聚平臺；既是當(dāng)代藝術(shù)進程的記錄者，也是藝術(shù)史建構(gòu)的參與者。本文試圖分析20世紀80年代至90年代湖北美術(shù)媒體的演變，從美術(shù)刊物編輯范式的變更，探討當(dāng)代藝術(shù)的話語權(quán)力與藝術(shù)生態(tài)。

美術(shù)刊物；編輯范式；藝術(shù)生態(tài)；變更

盛于20世紀80年代中期的“新潮美術(shù)”，是80年代具有代表性的藝術(shù)現(xiàn)象之一，湖北的“新潮美術(shù)”是在中國思想解放運動的背景下展開的。它既是這場運動的產(chǎn)物，也推進了思想解放的進程。因此，“新潮美術(shù)”注定了它超越美術(shù)運動本身的意義。在這場運動中，不僅創(chuàng)作空前活躍，作極為高產(chǎn)，來自批評家和創(chuàng)作者本人的文章、爭論、宣言也空前紛繁，更加凸顯了“新潮美術(shù)”對理論的興趣和倚重。在這個過程中，美術(shù)刊物以及圍繞其周圍的青年理論家成為新時期美術(shù)理論與批評發(fā)展相輔相成的兩支力量。進入90年代，美術(shù)刊物在藝術(shù)生態(tài)中依舊十分重要，但對當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)注呈現(xiàn)出明顯不同的角度與興趣。美術(shù)刊物既是新思想傳播的媒介，也是新生理論力量的集聚平臺；既是當(dāng)代藝術(shù)進程的記錄者，也是藝術(shù)史建構(gòu)的參與者。因此，本文選擇湖北具有樣本意義的兩份當(dāng)代藝術(shù)刊物《美術(shù)思潮》《美術(shù)文獻》進行考察，以期從其編輯范式的變更，管窺20世紀80年代至90年代當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)的變遷。

一、從《思潮》漸起到《文獻》延續(xù)

在“文革”后的美術(shù)發(fā)展歷程中，陸續(xù)恢復(fù)正軌以及接連創(chuàng)刊的美術(shù)刊物起到了至關(guān)重要的作用，作為信息交流和理論爭鳴的重要媒體，美術(shù)刊物承擔(dān)了解放思想、革舊鼎新的重要職責(zé)。

1979年，《美術(shù)譯叢》《世界美術(shù)》等專門介紹西方美術(shù)思想和美術(shù)作品的刊物相繼創(chuàng)刊；《美術(shù)》《江蘇畫刊》等雜志也紛紛進行改革，刊登國外美術(shù)作品，開展學(xué)術(shù)爭鳴討論，正面關(guān)注和介紹在中國美術(shù)界產(chǎn)生重大影響的現(xiàn)象和事件，這對新時期美術(shù)的發(fā)展都是意義深遠的。這一時期，對西方文藝思想和美術(shù)資訊的引進與譯介并不僅僅止于開闊視野的價值，更兼具了撥亂反正的意義，蘊含了中國知識分子在長時間的閉目塞聽之后對知識自由的追求。正是因為如此，相關(guān)的哲學(xué)、美學(xué)、美術(shù)理論研究的學(xué)術(shù)著述擁有了極為廣泛的，來自不同學(xué)科領(lǐng)域的受眾群。

1985年創(chuàng)刊的《美術(shù)思潮》，正是以上述歷史情境為前提，順應(yīng)美術(shù)思想的進一步開放，在新潮美術(shù)運動方興未艾的情境下誕生的。這本刊物在湖北的出現(xiàn)，并非偶然。80年代一直擔(dān)任湖北省美術(shù)院院長并主持美協(xié)工作的周韶華一直主張“創(chuàng)新”、“橫向移植”，他在1985年寫成的《劉國松的藝術(shù)構(gòu)成》是國內(nèi)較早介紹、研究臺灣現(xiàn)代藝術(shù)，討論形式語言的專著。而通過興辦刊物來傳播信息、討論爭鳴，鼓動湖北的美術(shù)理論研究熱情，是當(dāng)時湖北省美協(xié)（時名為中國美術(shù)家協(xié)會武漢分會，下同）的重要工作方式。從《湖北美術(shù)家通訊》復(fù)刊到編輯內(nèi)部刊物《美術(shù)理論文選》，至1984年10月，周韶華以湖北省美術(shù)家協(xié)會主席團的名義宣布由彭德主持創(chuàng)辦一份美術(shù)理論刊物，《美術(shù)思潮》順理成章，翌年元月，試刊號發(fā)行。

《美術(shù)思潮》的創(chuàng)刊對湖北的新潮美術(shù)運動無疑具有重要意義，隨后的兩年，以該刊為中心，武漢吸引了一大批活躍的美術(shù)新生力量的目光。翻開僅僅22期的《美術(shù)思潮》，今天為學(xué)界熟知的名字俯拾皆是，從時任主編的彭德按出場順序擬出的一串長長的名單中，我們可以看到皮道堅、魯虹、嚴善錞、鄧平祥、朱青生、譚力勤、費大為、陳云崗、尚揚、邵宏、賈方舟、孫永、王廣義、陳池瑜、殷雙喜、許江、陳紹華、郭線廬、黃專(白荊)、王林、楊小彥、韓書力、戴恒揚、李松、鄒躍進、陳丹青、栗憲庭(胡村、李家屯)、李公明、黃河清、牟群、黃永砯、戴士和、顧雄、李小山、成肖玉、谷文達、劉子健、王璜生、王魯豫、潘躍昌、孫建平、高名潞、唐慶年、張曉凌、杭間、吳少湘、王小箭、舒群、陳孝信、張強、徐建融、鄭勝天、范景中、孫津、丁寧、呂品田、劉偉冬、劉春冰、丁方、吳山專、毛旭輝、樊波、盧輔圣、劉驍純、王明賢、趙冰、張薔、任戎、孔長安、金中群、周彥、李正天、水天中、王川、盛軍等[1]。這份名單在今天幾乎就是中國藝術(shù)創(chuàng)作和理論研究的中堅力量，但在當(dāng)時都還相當(dāng)年輕，多為在校研究生和青年教師，從中可見《美術(shù)思潮》確乎奉行其前衛(wèi)性、青年化、非名人化、非區(qū)域性的宗旨，主編彭德解釋了“青年化：的原因：“在美術(shù)界，青年人的陣地奇缺。在傳統(tǒng)陣地中，他們面臨著不去迎合就只能自動棄權(quán)的兩難選擇。一些有朝氣、有才智、有鋒芒、有遠見的美術(shù)青年不是埋沒就是被異化。”[2]由此，我們更能看到這份刊物明確的宗旨和強烈的使命感。

1987年，《美術(shù)思潮》受命?？?，與另兩本雜志合并為《藝術(shù)與時代》，因為編輯思路完全不同，原來聚集在《美術(shù)思潮》周圍的作者紛紛散去。

通過編輯刊物對新的創(chuàng)作現(xiàn)象予以關(guān)注，重啟于1993年，這一年的10月，湖北美術(shù)家協(xié)會和湖北美術(shù)出版社聯(lián)合策劃創(chuàng)辦了《美術(shù)文獻》，創(chuàng)刊號主題為“中國流”，第二輯主題為“后具象”，這樣主題式的編輯體例便一直延續(xù)下來，20多年持續(xù)關(guān)注和推介中國當(dāng)代藝術(shù)家、藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)現(xiàn)象，成為產(chǎn)生廣泛影響的當(dāng)代藝術(shù)刊物。創(chuàng)刊人員除了主辦方湖北美術(shù)家協(xié)會和湖北美術(shù)出版社的領(lǐng)導(dǎo)外，彭德、魯虹、劉明、祝斌、呂唯唯、吳國權(quán)等都與《美術(shù)思潮》和“’85新潮”有著直接關(guān)系。顯而易見，《美術(shù)文獻》具有《美術(shù)思潮》的延續(xù)意義，但是，盡管主創(chuàng)人員有重疊，兩份雜志的基本體例和主要內(nèi)容卻已顯著相異，這使人們感覺到從80年代跨進90年代，時代已然翻頁。

二、編輯范式的差異

范式（paradigm）的概念是美國科學(xué)哲學(xué)家托馬斯·庫恩(Thomas Samuel Kuhn) 提出的，按既定的用法，范式就是一種公認的模型或模式，可以理解為一個工作群體共同秉承的認識論和方法論。這里借用庫恩的“范式”來指編輯集團的共同信念，它外現(xiàn)為編輯的欄目、體例，內(nèi)在依據(jù)是刊物的編輯思路、立場、態(tài)度，以及由此形成的學(xué)術(shù)導(dǎo)向。

1.《 美術(shù)思潮》：偏好理論研究的編輯范式

因為每期的責(zé)任編輯是特邀的，具有流動性，所以《美術(shù)思潮》的欄目經(jīng)常性地有較大變化，但是介紹 “理論探討”欄目一直置于重要位置，此外藝術(shù)家創(chuàng)作談也是每一期都給予大版面篇幅的，通常選擇具有爭鳴的藝術(shù)家和藝術(shù)事件。綜觀所有的文章目錄，可以看到雜志編輯的思路：一是熱點爭鳴，例如對全國第六屆美展，該刊既刊發(fā)了美展金牌作者談藝錄，又發(fā)表《中央美術(shù)學(xué)院師生關(guān)于第六屆全國美展座談紀要》《藝術(shù)權(quán)威與藝術(shù)價值》（孫永）、《一個創(chuàng)作時代的終結(jié)》（高名潞）等一系列質(zhì)疑文章，對六屆美展進行正反兩方面觀點的展現(xiàn)和理論的剖析。二是旗幟鮮明地對探索性藝術(shù)進行推介，對初露鋒芒的谷文達、黃永砯等都做過專題性闡釋，編輯了《當(dāng)代青年藝術(shù)群體專輯》，介紹“紅色·旅”、“池社”、“紅色幽默”、“新具象”、“新野性”、“北方藝術(shù)群體”、“湖北青年美術(shù)節(jié)”等。三是對理論性的強調(diào)，《美術(shù)思潮》“不遺余力地給這一代美術(shù)理論家提供陣地，并從他們身上尋找出路”，從目錄名單上看，這本刊物的編輯和作者幾乎囊括了后來90年代美術(shù)理論研究的中堅力量。不僅優(yōu)先發(fā)表文章，還設(shè)專欄推介優(yōu)秀的美術(shù)理論家，先后介紹了范景中、水天中、郎紹君、高名潞等，不唯如此，在創(chuàng)刊的當(dāng)年，編輯部在捉襟見肘的經(jīng)費中拿出一部分設(shè)立了美術(shù)理論年獎，獎掖美術(shù)理論人才，張志揚、陳丹青、魯萌、谷文達、李小山、朱青生、成肖玉、鄧萍祥、殷雙喜、陳云崗、譚力勤、王林等中青年畫家、理論家獲獎。四是積極地引進，介紹或運用與西方現(xiàn)代藝術(shù)密切相關(guān)的理論和研究方法?！睹佬g(shù)思潮》重視理論研究的立場和哲學(xué)性的偏好，在1986年改為雙月刊后更加明顯，發(fā)表了一系列從文化、哲學(xué)的角度來闡釋美術(shù)問題的文章。大約出于“意在促進中國美術(shù)從古典形態(tài)走向現(xiàn)代形態(tài)”的辦刊宗旨，刊發(fā)的大量文章都積極地引進，介紹或運用與西方現(xiàn)代藝術(shù)密切相關(guān)的理論和研究方法，譬如1985年第4期刊發(fā)的王林的《論藝術(shù)的形式系統(tǒng)：比較藝術(shù)和語言作為交際工具的性質(zhì)》分析藝術(shù)形式系統(tǒng)的生成，明顯受到了“符號學(xué)”的影響。同期發(fā)表陳云崗的《前喻文化的先聲——美術(shù)理論教學(xué)反饋的思考》，涉及“未來學(xué)理論”，所發(fā)表的文章中涉及的西方理論還包括“系統(tǒng)論”、“信息論”、“圖像學(xué)”、“符號學(xué)”、“闡釋學(xué)”、“模糊理論”等等，顯然，西方現(xiàn)代美術(shù)理論的引介對新潮美術(shù)創(chuàng)作顯現(xiàn)出重要的引領(lǐng)作用，對當(dāng)時求知若渴的美術(shù)界具有打開視野的意義。

《美術(shù)思潮》的理論定位和哲學(xué)性偏好，以及為鼓勵“開拓型青年理論家”因此“不求其完備”的編輯思想，使文章的學(xué)術(shù)深度和可讀性受到一些影響。一些文章堆砌一知半解之術(shù)語，爭相運用各種西方理論，但因缺乏深入的研究，而使理論的運用有失牽強、生硬和晦澀，甚至顯得故弄玄虛。馬鴻增曾撰文批評了這一現(xiàn)象：（《美術(shù)思潮》上刊發(fā)的）“相當(dāng)一部分論文中存在程度不同的未經(jīng)充分消化西方新理論而急于套用的傾向，又不大注意語言文字的可讀性和相對穩(wěn)定性，致使文多生澀，辭不達意，甚而令人產(chǎn)生裝腔作勢的反感”[3]。這個評價是客觀的。同時，由于經(jīng)費的短缺，《美術(shù)思潮》的印刷“像地下刊物一樣粗糙”，這都在一定程度上制約了《美術(shù)思潮》的影響力。但是，作為一個地方美協(xié)創(chuàng)辦的新雜志，在短時間內(nèi)獲得全國性的影響，這不能不說這本刊物是有鮮明個性和價值的。香港雜志《九十年代》曾派人采訪《美術(shù)思潮》編輯部，隨后該刊開辟“中國美術(shù)界新銳的沖擊”欄目，稱《美術(shù)思潮》《江蘇畫刊》《中國美術(shù)報》為“兩刊一報”。

2.《 美術(shù)文獻》：重視現(xiàn)象梳理的編輯范式

相對于《美術(shù)思潮》，《美術(shù)文獻》的編輯體例相對穩(wěn)定，關(guān)注的重點是發(fā)現(xiàn)并記錄新的藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)現(xiàn)象，同時發(fā)掘推介青年新銳藝術(shù)家?！睹佬g(shù)文獻》從第一輯起便擬定了獨特的編輯思路：每輯設(shè)立學(xué)術(shù)主題，由批評家任學(xué)術(shù)主持撰寫主題詞，選擇藝術(shù)家予以推介?？d藝術(shù)家作品、自述、藝術(shù)家年表、答問錄、圖式背景等資料?！睹佬g(shù)文獻》的編輯核心是每期設(shè)立學(xué)術(shù)主題，這也是最見功力的工作，《美術(shù)文獻》的首任主編彭德認為：“《美術(shù)文獻》的特征，首先在于它的體例……這套綜合體例使《美術(shù)文獻》成為可視、可讀、可鑒、可藏的名人錄?！盵4]這樣的體例正是符合其刊名，突出“文獻”的特點和價值。不同于《美術(shù)思潮》對理論爭鳴的強調(diào)，《美術(shù)文獻》將重點轉(zhuǎn)向美術(shù)家個案的研究與記錄，“述而不作”，對中國當(dāng)代美術(shù)現(xiàn)象進行觀察和記錄，為研究和撰寫中國當(dāng)代美術(shù)史積累文獻性資料。

因為強調(diào)可收藏、可查閱的資料性，《美術(shù)文獻》在文風(fēng)上回歸平實樸素，不再刻意涉足哲學(xué)理論，文章立足于藝術(shù)本身，類型也多是批評文章和藝術(shù)家自述，內(nèi)容主要表現(xiàn)為圖式的分析、經(jīng)驗的交流。美術(shù)刊物的讀者群大部分是藝術(shù)創(chuàng)作實踐者，作為這個生態(tài)環(huán)境中的主要角色，藝術(shù)家的閱讀方式很大程度上影響了刊物的編輯范式?！睹佬g(shù)思潮》的編輯思路滿足當(dāng)時藝術(shù)家們對理論的熱情探索；而在90年代藝術(shù)市場的沖擊下，藝術(shù)家對創(chuàng)作過程、創(chuàng)作經(jīng)驗的關(guān)注，遠遠超越了對理論根源的探究，對圖式的新沖擊變得更為敏感，對畫壇新動向更為熱切，因此《美術(shù)文獻》突出圖像信息，用較多版面展示藝術(shù)家作品。相對于對《美術(shù)思潮》“文多生澀，辭不達意，甚而裝腔作勢”的詬病，《美術(shù)文獻》顯然更加強調(diào)可讀性，盡量避免集中出現(xiàn)大篇幅文字，甚至推出“集評”、“推介詞”這種短平快且信息量大的文體。《美術(shù)文獻》顯然意識到讀圖時代的到來，雜志提供的內(nèi)容必須是悅讀而有吸引力的。

《美術(shù)文獻》對本土藝術(shù)家的宣傳推廣作用是顯著的，傅中望、魏光慶、肖豐、石沖、冷軍、袁曉舫、郭正善、聶干因、張廣慧、鐘孺乾等一批重要的湖北當(dāng)代美術(shù)家在這里被較早進行推介，并進行學(xué)術(shù)梳理。基本每期都推介湖北本地或湖北籍藝術(shù)家，但刊物的視野也不拘于湖北一地，而是在整個中國當(dāng)代藝術(shù)的進程中尋獲藝術(shù)現(xiàn)象或藝術(shù)主題，從俯瞰的視域中去選擇代表性的藝術(shù)家，對藝術(shù)家個體的觀察也因此被放在了藝術(shù)發(fā)展的坐標(biāo)系上。這樣的方式事實上延續(xù)了《美術(shù)思潮》的態(tài)度，立足本土，又不拘于一隅，唯有如此，才能真正將湖北當(dāng)代藝術(shù)納入全國的藝術(shù)版圖中。開放的視野、客觀資料的積累和學(xué)術(shù)性主題劃定，這樣的編輯立場，必然使《美術(shù)文獻》成為這一段藝術(shù)史寫作的重要文獻，事實上，刊物對藝術(shù)家的選擇、歸類以及有效的宣傳、推介，已經(jīng)在基礎(chǔ)梳理的層面上參與了當(dāng)代藝術(shù)史的寫作。

三、藝術(shù)生態(tài)與權(quán)力話語的變遷

1.理 論清談向批評話語的轉(zhuǎn)向

毋庸諱言，《美術(shù)思潮》的迅速崛起，是80年代理論熱潮高漲的直接產(chǎn)物，正如彭德所意識到的：“在中國近現(xiàn)代美術(shù)史上，沒有哪一代美術(shù)家像今天青年畫家這樣普遍注重理論的學(xué)習(xí)?！薄俺霈F(xiàn)在1985年的自發(fā)的美術(shù)群體，其倡導(dǎo)人差不多都是該群體擅長理論思維的人物，這種情形更進一步激起了青年畫家涉足理論的興趣?！盵5]文藝青年對理論思辨的普遍熱衷，這是《美術(shù)思潮》產(chǎn)生和持續(xù)的土壤。彼時，武漢尤其是武昌人文思想氛圍濃郁，武漢大學(xué)、華中師范大學(xué)、湖北美術(shù)學(xué)院以及湖北省社會科學(xué)院都在武昌，相距不遠，恢復(fù)高考后的院系建設(shè)使各文化單位聚集了一批知識結(jié)構(gòu)相近、志趣相投的青年教師和研究生，他們之間交往頻繁，聚會高談一時蔚然成風(fēng)。在彭德、皮道堅等人的回憶文章中都提到萌萌（魯萌）的家庭文化沙龍。聚集在這位詩人氣質(zhì)的女學(xué)者的客廳中，各界學(xué)者形成自然的思想碰撞，其中美術(shù)界人士以及與美術(shù)界交往密切的就有十余人。1984年，湖北青年美學(xué)學(xué)會這樣的學(xué)術(shù)團體應(yīng)運而生。這是由張志揚、張玉能發(fā)起的青年學(xué)術(shù)研討活動，成員包括哲學(xué)家張志揚、陳家琪、鄧曉芒、朱正臨、彭富春，社會心理學(xué)家謝小慶，文學(xué)評論家易中天、張玉能、孫文憲、王幼平、魯萌，作曲家汪申申，美術(shù)界有皮道堅、彭德等人，與上述文化沙龍多有交叉。《美術(shù)思潮》雜志主編彭德對這個文化群體的重視，也確實使這個文化圈大量地參與到《美術(shù)思潮》中來，必然為《美術(shù)思潮》帶來哲思的氣質(zhì)。

其次，《美術(shù)思潮》產(chǎn)生的影響力與80年代的多數(shù)文化現(xiàn)象有著相似之處，粗糙、青澀、帶著移植和模仿的痕跡，但充滿躁動的活力。如同油畫《父親》、機場壁畫、張薔歌曲，它們所受到的熱捧遠遠超越了自身藝術(shù)性的范疇，而是一代青年精神追求的出口。同樣，對《美術(shù)思潮》的評價也超出了單純的媒體評價標(biāo)準。作為80年代思想解放思潮的一個呼應(yīng)，《美術(shù)思潮》對西方美術(shù)理論的熱情介紹，雖然不免倉促、良莠不齊，但在特定的歷史情境下，它成為追求精神自由的文化表征，這使它瑕不掩瑜，成為一個時代的文化地標(biāo)。

從思潮的引領(lǐng)者轉(zhuǎn)向文獻的記錄者，從闡釋理論、引領(lǐng)思潮轉(zhuǎn)而客觀記錄、為美術(shù)史寫作積累素材，兩個刊物的編輯范式轉(zhuǎn)變顯示了從80年代邁向90年代，批評家與藝術(shù)家之間所產(chǎn)生的微妙而深刻的關(guān)系變化。80年代高漲的理論研討，帶有著濃重的啟蒙主義色彩。參與其中的批評家與藝術(shù)家都自覺擔(dān)負著共同推動中國新藝術(shù)發(fā)展的使命感。在全國的思想解放的大浪潮中，這樣的使命感便落實到對美術(shù)理論尤其是西方現(xiàn)代主義以來的前沿理論的接受與傳播上。因此，美術(shù)刊物努力承擔(dān)著啟蒙者和指路人的角色，《美術(shù)思潮》的編輯意圖在這一點上表現(xiàn)得十分明顯。

90年代的《美術(shù)文獻》仍然保持著發(fā)展新藝術(shù)的使命和情懷，但是褪去了啟蒙主義的熱情，代之以一種中性、客觀的態(tài)度記錄和推薦新藝術(shù)的發(fā)生發(fā)展?！睹佬g(shù)文獻》先后以敏銳的觸角關(guān)注推介了主題為“中國流”、“后具象”、“九十年代彩墨畫”、“想象性油畫”等美術(shù)現(xiàn)象，事實上，大多數(shù)主題內(nèi)容作為一個具有學(xué)術(shù)判斷的藝術(shù)展覽，都是可以成立的。在紛繁的當(dāng)代藝術(shù)群像中尋找出顯著或隱隱成型的藝術(shù)現(xiàn)象，并進行理論的梳理闡述。這樣的編輯范式?jīng)Q定了刊物必須按照主題要求去組織內(nèi)容，這要求雜志編輯對當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作有著相當(dāng)深入的了解，并在當(dāng)代藝術(shù)界有著通達的人際網(wǎng)絡(luò)，而這樣的編輯思路顯然符合批評家的視野，并且具有策展文案主題闡釋的意味。與之相應(yīng)的，必然是對擔(dān)任學(xué)術(shù)主持的批評家地位和權(quán)力話語的凸顯。而雜志本身的立場，則隱藏在對出鏡者的選擇背后。

綜上可見，兩本具有延續(xù)意義的刊物，伴隨藝術(shù)生態(tài)的變遷，從理論引領(lǐng)的姿態(tài)轉(zhuǎn)換為主題策劃、梳理藝術(shù)現(xiàn)象的角色。這與批評家個人從理論清談向策展人身份的轉(zhuǎn)化現(xiàn)象是相伴隨的。所以我們可以看到，90年代的美術(shù)編輯或者開始活躍于展覽策劃活動，或者與展覽機構(gòu)保持密切的合作。例如皮道堅、魯虹、殷雙喜、劉明、冀少峰等等。在《美術(shù)文獻》擔(dān)任過學(xué)術(shù)主持的60人名單中，幾乎覆蓋了中國20世紀90年代以來的大多數(shù)批評家，他們中幾乎所有人都策劃過美術(shù)展覽，其中皮道堅、魯虹、冀少峰、賈方舟以及當(dāng)時年輕一代的朱其、皮力、伍勁、吳鴻、何桂彥、鮑棟、藍慶偉、杭春曉、盛葳、魯明軍、嚴舒黎、崔燦燦、付曉東等更是相當(dāng)專業(yè)的策展人或獨立策展人。在這本雜志中，理論的話語已被弱化，批評的權(quán)力大為彰顯。

2.信 息與圖像豐裕時代的襲來

《美術(shù)思潮》幾乎不發(fā)表作品，一方面是出于經(jīng)費的緊張，另一方面也是強調(diào)對理論的倚重，希望能夠完全以文字內(nèi)容吸引讀者，多少流露出編輯者頗為自信的清高。最后，《美術(shù)思潮》也確實實現(xiàn)了自己的預(yù)想，在印刷粗糙、幾乎無插圖的簡陋枯燥的閱讀體驗中，完全靠文章的內(nèi)容和傳遞的精神氣質(zhì)獲得影響力。時隔十年，《美術(shù)文獻》的設(shè)計、印刷精致，每一期雜志就如同專題的展覽，大量刊登大彩頁的作品圖片，包括一些細節(jié)特寫的清晰呈現(xiàn)，模擬著觀看展覽的視覺體驗。在讀圖時代，視覺的美好體驗，使圖像的地位不斷提高，以圖證史，圖像轉(zhuǎn)向等觀點被廣泛的接受，所以圖像在今天不再是文字的點綴和圖解，而成為了一種具有獨立歷史意義的文獻。20世紀90年代以來，恐怕已經(jīng)沒有任何一家美術(shù)刊物敢于輕視圖像的意義和價值。

《美術(shù)文獻》創(chuàng)立的時候是中國信息爆炸開始的前夜，不同于80年代的知識饑渴，90年代中期各種信息開始向人們涌來，信息的獲取不再困難，而信息的梳理、判斷變得更加重要。更為根本的變化在于市場經(jīng)濟的到來，社會充斥著尋求機會、追逐成功的氣氛，藝術(shù)圈更熱衷的是“信息”、“狀況”和生效的圖式，而沉浸于哲學(xué)之思的群體已大大收縮。哲學(xué)、美學(xué)從廣泛的大眾涉足回歸到專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)的討論，美術(shù)界的興趣也逐漸回歸到自身對視覺主導(dǎo)的關(guān)注。

可以說，《美術(shù)思潮》更加典型地代表了80年代美術(shù)界的思想狀態(tài)，這個時代哲學(xué)和理論在美術(shù)界備受尊崇，與之相應(yīng)的媒體編輯則可以更加重視文字，甚至忽略圖像。進入90年代，普遍的形而上學(xué)熱情已經(jīng)被形而下的興趣——如何進行具體的個人創(chuàng)作所取代，人們在眼花繚亂的圖像、樣式中尋求更強烈的視覺沖擊，汲取可資借鑒的圖式或經(jīng)驗。因此《美術(shù)思潮》的理論爭鳴無法重來，取而代之的是《美術(shù)文獻》突出創(chuàng)作者和藝術(shù)作品的檔案式的記錄與梳理。

3.傳 播生態(tài)的轉(zhuǎn)化

上世紀80年代，經(jīng)歷文革思想禁錮后的人們對新鮮的知識表現(xiàn)出異乎尋常的渴望，這樣的情景催生出紙質(zhì)媒體的黃金時代，絕大多數(shù)人了解西方世界，建立新的知識結(jié)構(gòu)是通過書籍和刊物。圖書出版和報刊的傳播實際上成為思想解放運動的具體推進途徑，書籍在經(jīng)典知識的系統(tǒng)性建構(gòu)上占據(jù)優(yōu)勢，而報刊則在周期、信息量、傳播迅速等方面更勝一籌。這個時期的媒體傳播生態(tài)可以說是紙質(zhì)媒體一枝獨秀，電視和互聯(lián)網(wǎng)傳播還遠遠未顯現(xiàn)出威脅力，受眾數(shù)量龐大的紙媒不僅傳遞信息和觀點，而且發(fā)起的話題常常產(chǎn)生巨大的反響，形成某個領(lǐng)域內(nèi)廣泛而持續(xù)的討論，因此具有顯著的文化導(dǎo)向性。例如《美術(shù)》發(fā)起的關(guān)于形式美的討論，《江蘇畫刊》發(fā)起的中國畫前途的討論，都成為一時爭鳴熱點，影響深遠。因此，這一時期有影響力的刊物，基本上都有自己非常鮮明的定位和氣質(zhì)。

在相對單一的傳播生態(tài)中，美術(shù)刊物編輯作為當(dāng)時藝術(shù)家、理論家、讀者之間的樞紐，掌握著大量的資源和珍貴文獻，對中國美術(shù)發(fā)展動向有著最及時和全面的了解。他們多是理論研究出身，在學(xué)術(shù)判斷上有敏銳的洞察力，因此重要美術(shù)刊物的主編和編輯具有舉足輕重的話語權(quán)，他們對文章和作品的選擇，對藝術(shù)的走向?qū)a(chǎn)生直接的影響，可以說，美術(shù)編輯正是以這樣的方式參與到中國當(dāng)代藝術(shù)的格局建構(gòu)之中。

刊物背后除了編輯和作者團隊，還集聚著相對穩(wěn)定的讀者群，他們同聲相應(yīng)、同氣相求，往往對某一類刊物忠誠度很高，通過書信互動，或者直接聚會討論，帶動著共同的思想共鳴和共振?！睹佬g(shù)思潮》便集聚了數(shù)量可觀的一批志同道合者，前文已列舉部分名字，正是這些編輯、作者、讀者，共同關(guān)注一本刊物的成長，一起推動新生力量的壯大。這樣，以一本刊物為中心，常常形成一個具有某種文化屬性的群體。在適宜的社會文化環(huán)境中又形成一個圍繞刊物自身的相互滋長的生態(tài)環(huán)境，這不僅僅是地處武漢的《美術(shù)思潮》的狀態(tài)，也是20世紀80年代美術(shù)刊物的生態(tài)共性。

90年代后期，藝術(shù)市場的發(fā)展推動中國進入展覽時代，相對于80年代的美術(shù)編輯，90年代策展人對藝術(shù)作品的話語權(quán)有過之而無不及，受到前所未有的重視。由于擁有豐富的資源和對藝術(shù)界的敏感，美術(shù)編輯轉(zhuǎn)向成為策展人是自然而便利的。第一代批評家、策展人多半就是當(dāng)年的美術(shù)編輯。如此而來，雜志刊物這樣的傳統(tǒng)紙質(zhì)媒體平臺，面臨著展覽平臺的強大挑戰(zhàn)。90年代后期，以展覽為核心的新的藝術(shù)生態(tài)蓬勃興起，對傳統(tǒng)媒體的影響力具有明顯的蠶食態(tài)勢。這促使美術(shù)刊物向模擬展覽的方向靠攏，在滿足視覺愉悅的同時，其實已蘊藏了紙媒的危機。紙張與文字的結(jié)合適合于思想的慢讀，適合于反芻式掩卷而思。紙媒放棄思想的陣地，以視覺和信息發(fā)布為己任，便預(yù)示了頹勢。隨著各類美術(shù)館的相繼建立，藝術(shù)市場的蓬勃發(fā)展，各種不同層面的展覽每天都在輪番登場，舉辦一個展覽，以及去參觀一個展覽已非難事。而進入21世紀后，互聯(lián)網(wǎng)和智能手機普及，自媒體的第一時間迅速傳播對紙媒更是雪上加霜。這加速了紙媒向?qū)嶓w活動的發(fā)展，進入21世紀，許多美術(shù)刊物都積極組織藝術(shù)活動、策劃畫展，報刊媒體成為一個美術(shù)活動平臺風(fēng)生水起，但其本身的傳播價值則被一再弱化。2003年，由《美術(shù)文獻》衍生成立了“美術(shù)文獻藝術(shù)中心”，早就昭示了這種重心的轉(zhuǎn)移。2016年，《美術(shù)文獻》雜志編輯方針和人員全面調(diào)整，作為當(dāng)代藝術(shù)媒體的《美術(shù)文獻》宣告終結(jié)，這是湖北藝術(shù)生態(tài)的新變化，可做另文討論。

“文獻”接替“思潮”，刊名之變準確反映出刊物定位和編輯范式的改變，也折射出當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)的變化。從20世紀80年代進入到90年代，從討論思潮到梳理現(xiàn)象，從闡述理論到直觀作品，從文字閱讀到圖像閱覽，《美術(shù)思潮》的哲學(xué)理想在《美術(shù)文獻》上已經(jīng)落實到了對藝術(shù)作品本身的興趣。以賽亞·伯林（Isaiah Berlin）曾經(jīng)說過，“除非一個事件、一個人的性格，這一或那一制度、群體以及一個人的活動，被解釋為它在這樣一個模式中的必然后果（這個圖式越大，即越全面，它就越可能是一個真實的圖式），否則，就沒有提供什么解釋——因此也就沒有什么歷史的敘述”[6]。所以，透過某種范式的共同性和必然呈現(xiàn)的結(jié)果，我們得以反觀歷史的敘述：兩個具有延續(xù)意義的刊物，它們的編輯范式變更與藝術(shù)生態(tài)變遷相印證，這種轉(zhuǎn)變也因此具有了歷史的意義。80年代以降的30年，是當(dāng)代中國藝術(shù)風(fēng)云際會的時代，兩本恰逢其時的刊物以各自的角度和方式見證了中國現(xiàn)代藝術(shù)從啟蒙主義時代邁向消費主義的領(lǐng)地。

[1] 彭德. 《美術(shù)思潮》始末記：兩湖潮流——湖北、湖南當(dāng)代藝術(shù)展1985—2009[C]. 廣東：廣東美術(shù)館編，2009.

[2] 彭德. 驀然回首話思潮[J]. 美術(shù)思潮，1987，（06）.

[3] 馬鴻增. 當(dāng)代美術(shù)理論報刊散論[J]. 美術(shù)，1988，（11）.

[4] 彭德. 累石為陣，聚米成山——《美術(shù)思潮》二十周年贊[J]. 美術(shù)文獻，2014，（11-12）.

[5] 彭德. 走向現(xiàn)代的中國美術(shù)[J]. 文藝研究，1987，（05）.

[6] 以賽亞·伯林. 自由論[M]. 胡傳勝，譯. 南京：譯林出版社，2003：116 .

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1009-4016（2017）04-0021-07

陳晶 湖北美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)系副主任 副教授