□ 駱旭放

自古以來，人們就把“品格、品行、品德”提到很重要的位置。在“儒、道、釋”三教并立的兩晉時期，特別注重人的“品質”。在中國古代美學和哲學思想上，首先注重人的品行和品德的修煉，這個時期是詩歌、書法、繪畫的繁榮期，老子的“道德經(jīng)”，莊子的“南華經(jīng)”，以及孔子的“四書五經(jīng)”的核心思想就是“天下歸仁”，孔子的“恭、寬、信、敏、惠”為做人的五種品德，如能行五德于天下，便實現(xiàn)了志士仁人，一個有徳行的人。一個人能否成為有德行的人，關鍵在于是否能夠努力提高修養(yǎng)，提高自身的品格，規(guī)范自己的品德、行為。立人為夲，做人為先，重品首先就是重人品，有了人品方可言畫品。唐代張懷瑾在他的“畫品”一書中提到神、妙、能三品之說，“氣韻生動，出于天成，人類窺其巧者，謂之神品，筆墨超絕，運墨超純，傳染德重，意趣有余者，謂之妙品，得其形似，而不失規(guī)矩者，謂之能品，能品者眾工之事也”，唐代朱景玄在“唐朝名畫錄”里又曰畫中立四品為先，即“神、妙、能、逸”，而逸品為眾品之首，即為非常之體，不拘品格自得奇趣。而南齊謝赫在“古畫品錄”中提出六法論，一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經(jīng)營位置，六曰傳移模寫，并曰“夫畫品者，蓋眾畫之優(yōu)劣也，圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒，雖畫有六法，罕能盡矣，而自古乃今，各善一節(jié)”，實際上從張懷瑾的“畫品”也好，還是朱景玄的“唐朝名畫錄”，以及謝赫的“六法論”，均都建立在“人品”的基礎上，方可言之，要在人的品格以及對事物的靈性和感悟，達到一定高度的時候，才能在主觀的虛靜狀態(tài)下，對客觀世界在感悟上的一種升華。早在先秦老子就有“滌除玄鑒”的思想主張，“滌除”即是洗滌心中的各種欲念，保持心中的一種虛靜，從而使主體有一個虛靜的審美和領悟的最佳狀態(tài)，“鑒”即是觀照，是對自然法則的觀照，只有澄明心靈，保持內心的虛靜，拋開一切功利雜念，道法自然，方可中得心源。

重品，悟道。這是東方美學和哲學史上兩個非常重要的思想范疇，“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”，常言道畫品如人品，做事先做人，做人真正意義上便是一個人的文化修養(yǎng)，道德情懷，以及人品和畫品上的提升和修煉。古人云“人品既高，氣韻不得不高，氣韻既高，生動不得不至，所謂神之又神，而能精焉”。只有做到人品既高，才能道法自然，悟得其中的奧妙，如果一個人主觀上不能從功利雜念中擺脫出來，也就不可能在虛靜狀態(tài)下，去發(fā)現(xiàn)和領悟宇宙間的無限生機和審美意趣，更不可能從中獲得創(chuàng)作上的靈感和自由，后璞歸真，回歸自然之道。“道”是老子哲學和美學思想的最高核心，其不僅是道家的最高核心，而且成為后來整個中國哲學的最高核心。無論是道家之“道”，還是儒家之“道”，都是在形而上即超越于具體事物之上的意義而言的，“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，老子認為“天得一以清，地得一以寧，神得一以靈，谷得一以盈，萬物得一以生，侯王得一以為天下正”。這個“一”就是“道”，“道法自然”是老子美學所提出來的一個基本命題，在老子看來，最自然即是最美的，最高的審美標準和審美境界，就是要合乎自然之道。

中國畫多以極簡練的筆墨去表現(xiàn)豐富的自然物象，以筆取氣，以墨取韻，筆墨是中國畫中最基本，也是最主要的表現(xiàn)形式，中國繪畫最講究的是筆墨技巧，但這并不是對手頭上基本功而言，而是包括一個人對道法自然，以及品性、才情、學養(yǎng)品格在筆墨上透露出來的信息，是心之所寄，情之所托，能與妙全在乎一心，一劃之間，畫得一劃則妙，人得一心則清，此乃絵畫和做人之道。從繪畫角度來講，尤其是文人畫，首先注重的是畫面意境的營造，而畫面意境的營造和表達，全靠對筆墨文化內涵的理解和運用，很少有意境平庸格調低下，而筆墨獨具高超的。相反也很少有平凡的筆墨，而能表達出高超的意境，中國繪畫在筆墨運用中很重要的一部分，就是寓有畫家本身的品行、學養(yǎng)、審美觀念和審美價值。筆墨是表現(xiàn)意境的載體，筆蹤顯過，墨跡隨之有頓、挫、轉、折、正、側、遲、速之態(tài)，以顯其氣。墨有濃、淡、干、濕、滲、化之變，以顯其韻。中國畫中講的氣，便是生氣，亦是運轉不息的生命之氣。韻指的是“性韻”，即是千姿百態(tài)的生命節(jié)奏。因此，中國畫中筆墨追求的是這一生息本源上的情致，是為最高準則，中國思想家認為，人生的準則即是宇宙之根本，宇宙之根本便是道德的標準，關于宇宙的根本原理，也是關于人生的根本原理。因此，只有從中華幾千年博大精深的傳統(tǒng)文化中吸取更多的營養(yǎng)、精神和品格達到一定境界的人，才能在大自然中獲得更多的創(chuàng)作靈感，這是“心源”和“道”之根本所在。

悟道先修心，心誠則靈，心誠便可真正體會到中國畫筆墨的精妙之處，從而在心靈深處獲得返璞歸真，淳樸自然的審美上的愉悅和創(chuàng)作上的靈性。莊子認為美存在于天地之中，即存在于大自然之中。莊子高揚自然之道，提出“天地之美”，“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說，圣人者，原天地之美而達萬物之理，這種美與萬物的自然本性相通，廣而無邊，深不可測，謂之“大美”，天地自然之美直接體現(xiàn)了道德根本特性，修心悟道，也只有在虛靜和淳真的狀態(tài)下，去領悟中國畫“筆墨”二字的真正特定含義，才能體悟到“道”之大美。

中國畫的筆墨是相對又是相合的，明代莫是龍在“畫說”中有“古人云有筆有墨，筆墨二字人多不曉？畫豈無筆墨哉”，明代顧凝遠的“畫引”中也講到“以枯澀為基，而點染蒙味，則無筆而無墨，以堆砌為基，洗發(fā)不出，則無筆而無墨，而意在輕松，則有墨而有筆，此基大略也”，另清代唐岱在“繪事發(fā)微，筆法”一書中提到“用筆之要，余有說焉，存心要恭，落筆要松，存心不恭，則下筆散漫，格法不真，落筆不松，則無生動氣勢，以恭寫松，以松應恭，始得收放，用筆之決也”，中國繪畫在筆法、墨法的技法和理念上，積累了幾千年的經(jīng)驗，其中凝聚了整個中華民族的智慧，而要真正做到領悟其境界的核心和要點全憑每個人在學識上的修養(yǎng)和悟性。

藝術創(chuàng)作仰仗神思，只有在虛靜中方可求得，道存在于虛之中，做到虛其心，也就得到了道，在道的境界中達到精神與天地玄同，與自然為一，心靜神凝，滌除玄鑒，這本是獲得心源和悟道的關鍵之所在，不能靜下心來，踏踏實實地去研究前人的優(yōu)秀作品，以及其運筆用墨的特點和意境的營造，就談不上繼承和發(fā)展，更重要的還是在繪畫理論上的學習和探討，用理論來指導繪畫，認識提高了，思路清晰，就能知道如何繼承，如何發(fā)展，從而找到自己的發(fā)展方向，前人留下來的很多畫理、畫論，是一個豐富的理論寶庫，從筆法、墨法、構圖、意境、畫理、哲理等，如謝赫的“古畫品錄”，朱景玄的“唐朝名畫錄”，董其昌的“畫禪室隨筆”，石濤的“石濤畫語錄”，金農(nóng)的“冬心題畫記”，王原祁的“雨窗漫筆”，盛大士的“溪山臥游錄”，周亮工的“讀畫錄”，等，都是值得我們深入研究和繼承的文化瑰寶，中國畫論與中國文化的綜合性密不可分，古代學者多一專多能，孔子精于“六藝”，六朝人多精于琴、棋、書、畫、醫(yī)、佛，書畫大家如顧愷之、王維、蘇東坡、趙孟頫、沈周、董其昌直至吳昌碩、黃賓虹、李可染等無不文高藝精。千年來中國畫家的主流是文人畫家，他們文、史、哲相通，儒、道、釋兼修，書、畫、論并善，所以出于他們之手的中國畫論，說理深邃，內涵精密，容量極大，可闡釋的空間很大，給人的啟示亦大，往往可以起到舉一反三之效。中國畫論著作在千部以上，古代有所建樹的理論家，多是有所成就的畫家，經(jīng)年累月的操練，體悟頗多，所述多能切中肯綮，言簡意賅。因此通過對古代理論的學習，更能使我們盡快地掌握前人的筆法和墨法的真諦。

筆墨是形成中國畫藝術特色的一個重要組成部分，李可染大師講“墨團團，團團墨，團團墨中天地寬”，中國畫中以墨代色，以筆傳情，天地萬物，傳情模寫盡在其中，筆墨傳情，筆墨達意，點劃之間，方寸之地，縱情描寫，看似簡單的筆墨紙硯，卻能描繪出最美的圖卷，這就有別于西方繪畫的根本之所在，不光要求畫家有著深厚的文化、藝術修養(yǎng)，而且還要求畫家對生活、對自然、對人生有著深刻的感悟，以及十年磨一劍筆墨功夫的磨練，方能筆下生輝，揮灑自如。畫家有了筆墨功夫，干筆不枯，濕筆不滑，重墨不濃，淡墨不薄，層層疊加，墨越重而畫越亮，畫不著色而墨分五彩，筆情墨趣，光華照人。繪畫之人必須要有這樣扎扎實實的基本功，方能言立足傳統(tǒng)求變、求新、求發(fā)展?？v觀中國繪畫史上的每一次變革，每一次發(fā)展，無不都是在前人的基礎上得以升華。中國的文化發(fā)展史，幾千年來都是一脈相承，均有著血緣關系，從山水畫的鼻祖晉代到山水畫成熟期的唐代，以及五代、宋、元、明、淸。

近觀一九七八年至一九九八年間，中國畫便是在繼承和發(fā)展中，足以值得讓我們思考和總結的里程碑式的時期。和文明的歷史發(fā)展相同，在中國美術史上這段時期被稱為改革開放的新時代。今天我們回首二十世紀中國美術發(fā)展軌跡，可以清晰地看到二十世紀期間，中國美術所呈現(xiàn)出來的發(fā)展動態(tài)和蓬勃生機?？偟膩碇v是沿著三個軌跡的，一是上個世紀四五十年代已經(jīng)有一定成就的老一輩藝術家，二是解放后成長起來的一代藝術家，在傳統(tǒng)筆墨的基礎上加以建立和完善，把中國畫的筆墨體系向前推進，只是在主題上稍加換位，三是受新潮美術和西方現(xiàn)代藝術影響的藝術家，這其中主要是中青年藝術家，則要求與時代同步，來進行中國畫現(xiàn)代化的探索。如后來的“實驗水墨”也都是在傳統(tǒng)的筆墨觀的基礎上加入現(xiàn)代的藝術觀念，最大限度地發(fā)揮傳統(tǒng)筆墨的張力，成為傳統(tǒng)繪畫在新時期的一種外延形態(tài)。

具體到山水畫，作為中國畫中的一個重要畫科，中國畫的發(fā)展，從來都是與中國經(jīng)濟、文化發(fā)展休戚相關的。新中國成立之初中國美術由于受延安革命文藝傳統(tǒng)和寫實主義的影響，涌現(xiàn)了一大批帶有情節(jié)性、寫實性和教育意義的新國畫。在改革舊國畫的口號下，李可染的京派山水和以傳抱石、錢松巖為代表的金陵派山水和以石魯為代表的長安畫派，可謂是傳統(tǒng)山水向寫實新山水畫轉型的典范。當然一方水土養(yǎng)一方人，時世出英雄，每個時代都有那個時代的杰出代表，從唐、宋、元、明清，直至現(xiàn)代，無不如此，各領風騷數(shù)十年，影響日后數(shù)代人。

從傳統(tǒng)山水畫程式中走出來，這已成為當代山水畫家的自覺追求，而在筆墨樣式與山水形象兩方面確立自己的藝術個性，這已成為山水畫家們的共同課題。一是回歸以“暢神”為主的傳統(tǒng)山水形態(tài)，二是超越傳統(tǒng)繪畫工具材料和表現(xiàn)方法，以制作肌理為特征的山水形態(tài)，三是借鑒西方現(xiàn)代構成因素引入中國山水畫中，使畫面產(chǎn)生符號般的抽象效果，“實驗水墨”即是屬于這種形態(tài)。目前世界處于大變革時代，藝術要附于民族的時代精神，這不光要在傳統(tǒng)技法上的傳承和發(fā)展，更要在當今人文精神狀態(tài)上深入感悟，洋為中用，古為今用，繪畫出不愧于這個時代的藝術作品，這才是每個藝術工作者應該追求的最高境界。

在新時期中國畫的發(fā)展進程中，傳統(tǒng)型的畫家普遍重視把握傳統(tǒng)筆墨和程式，在此基礎上以漸變的方式發(fā)展，作品大多仍以再現(xiàn)性繪畫為主。中青年畫家相對重視創(chuàng)新，他們普遍重視借鑒西方藝術的表現(xiàn)手法，作品往往更具創(chuàng)造性，各種新探索，拓展了傳統(tǒng)繪畫的多種形態(tài)，促進了傳統(tǒng)繪畫在新時期的現(xiàn)代化轉型進程，為中國畫多樣性發(fā)展提供了實驗和理論上的可行性，新時期藝術的發(fā)展，存在于繼承與創(chuàng)新等各種因素中，繼承表現(xiàn)在對本民族藝術遺產(chǎn)的吸收和發(fā)揚，以及對各民族不同時期的優(yōu)秀文化和藝術成就的推陳出新，其中包括藝術形式、技巧、意境、審美觀念和表現(xiàn)手法，在整個藝術發(fā)展史中，繼承是手段，而創(chuàng)新才是最終的目的，創(chuàng)新和繼承是幾千年來永恒的命題，二者密不可分，相輔相成。筆墨當隨時代，縱所觀之，沒有創(chuàng)新就沒有現(xiàn)在的藝術發(fā)展史。

總之，中國繪畫無論怎樣變革和發(fā)展，都要在繼承中謀求發(fā)展，都要在重品、悟道、求實、創(chuàng)新的基礎上，立足傳統(tǒng)，縱觀世界，從而對整個現(xiàn)實精神加以觀照。同時也包括藝術家自身獨特的情感體驗和個性化表達。重品、悟道、求實、創(chuàng)新，在傳統(tǒng)中求發(fā)展，在發(fā)展中求完善，在完善中求創(chuàng)新，這是中國畫發(fā)展史上不可改變的規(guī)律。中國美術事業(yè)的發(fā)展是改革發(fā)展新時期中國經(jīng)濟發(fā)展與進步的見證，中國美術史上，乃至整個中國文化史上，都占有特殊的地位，我們期待著中國美術更加輝煌時期的到來。