粟丹倪 吳旭敏

中國早期動(dòng)畫的產(chǎn)業(yè)化實(shí)踐研究

粟丹倪 吳旭敏

文化產(chǎn)業(yè)具有一些典型的內(nèi)在特征，比如其生產(chǎn)方式、傳播方式等，甚至產(chǎn)品本身還體現(xiàn)出某些反藝術(shù)的傾向[1]。產(chǎn)業(yè)化過程是動(dòng)畫藝術(shù)的重要發(fā)展過程因此，“產(chǎn)業(yè)化”維度是動(dòng)畫理論研究的重要立足點(diǎn)之一。本文以非藝術(shù)化視角切入，研究、梳理我國早期動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的歷史進(jìn)程，并闡述了這一進(jìn)程對我國當(dāng)前動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的意義。

早期動(dòng)畫；產(chǎn)業(yè)化實(shí)踐；動(dòng)畫技術(shù)；電影；文化市場

一般認(rèn)為，我國早期動(dòng)畫歷史可追溯到20世紀(jì)初電影技術(shù)在我國的出現(xiàn)，并伴隨著當(dāng)時(shí)電影市場的繁榮而逐漸發(fā)展起來。因此，“產(chǎn)業(yè)化”視角是動(dòng)畫研究的重要基點(diǎn)之一。然而一直以來，學(xué)術(shù)研究偏于純藝術(shù)方向而缺乏“產(chǎn)業(yè)”這一維度。具體表現(xiàn)為：①動(dòng)畫在門類劃分上長期歸于純藝術(shù)的范疇，并形成一種延續(xù)至今的慣性。如很長一段時(shí)間內(nèi)，在我國動(dòng)畫片被稱之為美術(shù)片。②我們慣常于從藝術(shù)的視角去詮釋一些關(guān)鍵性人物在我國動(dòng)畫史上的地位和作用，如萬氏兄弟，而對其經(jīng)營運(yùn)作方式少有關(guān)注。

客觀上說，動(dòng)畫相較于一般的真人電影，它的表現(xiàn)形式是藝術(shù)畫面，它的制作方式是人工繪畫，確實(shí)具有明顯的純藝術(shù)屬性。然而“產(chǎn)業(yè)化”維度不僅包含藝術(shù)層面，還應(yīng)包含動(dòng)畫市場、消費(fèi)及生產(chǎn)、運(yùn)營等核心層面?；诖耍瑢ξ覈缙趧?dòng)畫產(chǎn)業(yè)化實(shí)踐進(jìn)行研究，不僅有利于更為全面地把握我國動(dòng)畫歷史發(fā)展的重要特征與脈絡(luò)，也有利于對當(dāng)前我國動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展中出現(xiàn)的諸多問題形成現(xiàn)實(shí)關(guān)照。

一、早期動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)化實(shí)踐背景——影像文化市場的繁榮

中國民眾具有觀影和看戲的傳統(tǒng)習(xí)慣，除源遠(yuǎn)流長的戲曲文化以外最接近動(dòng)畫影像的形式可能就是皮影戲了。作為一種本土大眾娛樂形式，它并不需要特別正式的場地，也無需多么頭牌的演員。一張白布，一堆皮影玩偶，幾個(gè)表演者即可以演繹生動(dòng)的故事。它集角色形象、動(dòng)作演繹、樂曲演奏、戲劇演唱于一體，并可以無縫地和人民喜聞樂見的鄉(xiāng)土文化對接。藝人們穿街走巷，深入到民間每一個(gè)角落?？梢哉f在中國，普通大眾具有欣賞動(dòng)態(tài)影像表演的悠久傳統(tǒng)。因此，當(dāng)電影這種娛樂形式傳入中國時(shí)，幾乎是立刻喚醒了古老中國潛在的大眾消費(fèi)市場。

最早的中國電影商業(yè)化放映活動(dòng)的確切時(shí)間已無可考證，一說是1896年位于上海徐園的外國人放映了西洋影戲。到了20世紀(jì)20年代初，電影已經(jīng)從新鮮的洋物變成了流行時(shí)尚，受到民眾的熱烈追捧。以至于在全國稱得上城市的地方幾乎都有電影院出現(xiàn)[2]13。到1926年，全國共有一百五十六座影院（上海占四十座），而各中心都市的影院又多半歸外商的連環(huán)影院網(wǎng)所管轄”[3]。論規(guī)模，1931年南京的“首都大戲院”建成開業(yè)，耗時(shí)3年，耗資10萬元，是當(dāng)時(shí)中國最豪華的影院，總面積2270平方米，上下兩層連包廂共設(shè)1400個(gè)座位。當(dāng)時(shí)的《中央日報(bào)》曾形容為“東方最富麗的天國，首都最堂皇的劇場”[4]?？梢姰?dāng)時(shí)電影在我國的受歡迎程度以及本土文化市場的繁榮。

20世紀(jì)20年代—30年代中國電影文化市場的繁榮，極大地推動(dòng)了中國電影產(chǎn)業(yè)化市場的形成。電影市場的巨大效益對本土資本產(chǎn)生了強(qiáng)大的吸引力，大量中資性質(zhì)的電影制片公司的出現(xiàn)?！?923年有出品的中國電影公司只有3家，1924年猛增為11家，1925年更增加到34家，影片產(chǎn)量也從1923年的6部，增加到1924年的16部，1925年的66部，1926年的103部”[5]。這些能夠反映我國本土文化題材的電影不但成為了當(dāng)時(shí)的經(jīng)典，也成就了一大批早期的電影產(chǎn)業(yè)人才。在當(dāng)時(shí)文化娛樂活動(dòng)相對匱乏的條件下，集聲光動(dòng)畫于一體的電影自然成為中國大眾文娛消費(fèi)的寵兒。這個(gè)時(shí)期中國電影行業(yè)在觀眾數(shù)量、票房、本土文化影響力上一度能與國際影片分庭抗禮。其電影生產(chǎn)的技術(shù)水準(zhǔn)，藝術(shù)品質(zhì)及電影傳播的營銷手段都達(dá)到了相當(dāng)高的水平，形成了我國早期電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的高潮。

正是在這一繁榮的文化市場推動(dòng)下，動(dòng)畫作為一個(gè)極富技術(shù)性特色的電影分支形式。自然會(huì)引起我國早期電影人的關(guān)注和興趣。萬氏兄弟正是受到了啟發(fā)，開始了我國動(dòng)畫早期探索和產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的實(shí)踐。

二、早期動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)化實(shí)踐手段——應(yīng)對市場需求的原創(chuàng)

1.商 業(yè)應(yīng)用技術(shù)的探索和突破

從我國早期動(dòng)畫的現(xiàn)存史料看，我國動(dòng)畫的起步和歐美相比沒有明顯的代差，這個(gè)讓人感到驚嘆。從1906年的第一部美國膠片動(dòng)畫電影《一張滑稽面孔的幽默姿態(tài)》算起，到1922年萬氏兄弟完成我國第一部動(dòng)畫片《舒振東華文打字機(jī)》，前后僅相隔10多年。而且萬氏兄弟早在4年前，也就是1918年就已經(jīng)開始了研制動(dòng)畫片的工作?？v觀整個(gè)20世紀(jì)20年代左右，動(dòng)畫在全世界范圍內(nèi)都處在技術(shù)起步的階段，對于大多數(shù)中國觀眾而言動(dòng)畫就像西洋鏡一樣，是個(gè)神奇的稀罕物。萬氏兄弟的首創(chuàng)意義在于：不經(jīng)意間完成了我國動(dòng)畫和世界動(dòng)畫在技術(shù)研發(fā)上的比肩，從產(chǎn)業(yè)發(fā)展的角度看是一個(gè)了不起的成就。

早期動(dòng)畫的技術(shù)并不成熟，尤其是基于商業(yè)應(yīng)用需求。因此萬氏兄弟的探索很具有市場研發(fā)價(jià)值。這個(gè)并不像我們原來認(rèn)為的那樣，僅僅是簡單的模仿。當(dāng)時(shí)美國動(dòng)畫傳入中國的方式主要是成品拷貝。動(dòng)畫技術(shù)資料是一種商業(yè)保密資料，涉及巨大的商業(yè)利益。對中國而言，動(dòng)畫技術(shù)是被外國人完全壟斷和封鎖的。正如萬籟鳴先生在他的回憶錄中所說：“我們面臨著一大堆難以解決的問題，一無試驗(yàn)場地，二無資料參考，三無資金購買必需的機(jī)器和設(shè)備。這三個(gè)問題猶如三座大山”[6]因此，萬氏兄弟的研究是從動(dòng)畫原理開始的，據(jù)說動(dòng)作設(shè)計(jì)的原始道具就是手翻一本書的書角。他們對早期中國動(dòng)畫的技術(shù)探索包括：用普通攝影機(jī)改造的定格攝影機(jī)；簡易的動(dòng)畫攝影臺(tái)、可以對圖片進(jìn)行定位的固定裝置、逐格動(dòng)畫拍攝原理、樸素的動(dòng)作運(yùn)動(dòng)規(guī)律、編、導(dǎo)、繪、攝、印一體的動(dòng)畫創(chuàng)作架構(gòu)；以及制作流程的探索。這些技術(shù)性難題的解決幾乎是和同時(shí)期世界范圍內(nèi)相關(guān)技術(shù)同步的，并且還有獨(dú)創(chuàng)之處，為我國早期動(dòng)畫的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，同時(shí)也為民族藝術(shù)特色在動(dòng)畫領(lǐng)域的拓展提供了條件。

在此基礎(chǔ)之上，1922年萬氏兄弟拍攝了我國第一部商業(yè)廣告動(dòng)畫片《舒振東華文打字機(jī)》。接下來還拍攝了《益利汽水》和《味精》等兩部廣告動(dòng)畫片。后來，萬氏兄弟得到長城畫片公司的資金支持，又拍攝成功我國第一部動(dòng)畫劇情片《大鬧畫室》。從世界早期動(dòng)畫發(fā)展看，解決技術(shù)問題的內(nèi)容遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對動(dòng)畫藝術(shù)性的追求。正如萬老在后來的回憶錄中所說“這些廣告片為我們提供了制作動(dòng)畫片的原始經(jīng)驗(yàn)和極為樸素的動(dòng)畫理論”[6]52。同時(shí)，中國早期動(dòng)畫的雛形來自于商業(yè)的應(yīng)用與支持也并不是偶然的。這反映出資金和設(shè)備投入對于早期動(dòng)畫探索至關(guān)重要。另一方面，當(dāng)時(shí)中國電影整體發(fā)展所處的時(shí)代背景、影像工業(yè)生產(chǎn)機(jī)制的初步形成也為它提供了必要的市場環(huán)境和物質(zhì)保障，催生了動(dòng)畫這個(gè)新興文化產(chǎn)業(yè)在中國的萌芽，也體現(xiàn)出早期中國動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)化實(shí)踐中寶貴的商業(yè)原創(chuàng)精神。

2.動(dòng) 畫產(chǎn)業(yè)化運(yùn)營機(jī)制的逐步建立

從投資的角度看，如前所述，20世紀(jì)20年代左右，中國民族工業(yè)獲得了較快的發(fā)展，社會(huì)資本逐漸充盈起來，由于一些傳統(tǒng)的產(chǎn)業(yè)門類競爭日趨激烈，部分資金開始瞄準(zhǔn)包括動(dòng)畫在內(nèi)的電影業(yè)這樣的新興行業(yè)。正如我國電影前輩鄭君里先生在其所著《現(xiàn)代中國電影史略》描述的那樣“明星公司的《孤兒救祖記》的營業(yè)之空前的成功，反映為電影企業(yè)在中國頗有發(fā)達(dá)之顯明的標(biāo)記。當(dāng)時(shí)一部分失敗的投機(jī)者鑒于土著影業(yè)之有利可圖，又以為可以容納多數(shù)交易所的失業(yè)職員，于是紛紛視影業(yè)為安插游資之新的投機(jī)事業(yè)”[7]。各類影片制片公司如雨后春筍般建立起來。有力地支撐了包括動(dòng)畫在內(nèi)的各種新興影像藝術(shù)的探索。

從產(chǎn)業(yè)經(jīng)營的角度看，經(jīng)過十幾年的發(fā)展，中國的電影行業(yè)逐漸從最初的混亂投機(jī)經(jīng)營走向平穩(wěn)的發(fā)展?！案鳎娪埃┕窘?jīng)過多年的打磨在內(nèi)部結(jié)構(gòu)、生產(chǎn)流程上已達(dá)到標(biāo)準(zhǔn)化的要求；各公司不同取向所生產(chǎn)出來的影片開始呈現(xiàn)出類型化。而這一‘適者生存’的過程中利益各方之間的競爭是激烈，甚至殘酷的”。[2]139這種競爭也逐步形成了我國電影行業(yè)大、中、小型影業(yè)公司相結(jié)合的較為良性的產(chǎn)業(yè)格局。在這種產(chǎn)業(yè)力量的推動(dòng)下，20世紀(jì)二三十年代中國動(dòng)畫電影在動(dòng)畫影像技術(shù)和動(dòng)畫創(chuàng)意水準(zhǔn)的發(fā)展上非常迅速。1928年世界上第一部有聲動(dòng)畫片《汽船威利號(hào)》在美國迪斯尼誕生。這是首次聲畫同步在動(dòng)畫上的應(yīng)用。時(shí)隔七年，1935年我國第一部有聲動(dòng)畫片《駱駝獻(xiàn)舞》就由萬氏兄弟制作成功。聲畫同步技術(shù)即使像迪斯尼這樣實(shí)力雄厚的美國大公司，為了實(shí)現(xiàn)這一技術(shù)突破也曾付出過高昂的代價(jià)，迪斯尼公司為此曾一度面臨破產(chǎn)的邊緣。萬氏兄弟完全從零開始，“經(jīng)過艱苦的探索和無數(shù)次試驗(yàn)，他們終于抓住了問題的關(guān)鍵——聲和光轉(zhuǎn)換的錄音方法，闖過了動(dòng)畫片同步發(fā)聲的難關(guān)”[8]40。和歐美國家相比，我國動(dòng)畫相關(guān)技術(shù)在整體上并沒有明顯的代差，并在某些技術(shù)節(jié)點(diǎn)上還有自己的專長和創(chuàng)新。如當(dāng)時(shí)由天一影業(yè)公司投拍的名噪一時(shí)的賣座大片《火燒紅蓮寺》，其中就穿插有大量的以動(dòng)畫表現(xiàn)的武打特技鏡頭。這些成就除了體現(xiàn)出我國早期動(dòng)畫人艱苦卓絕的創(chuàng)業(yè)精神以外，逐漸成熟的我國電影產(chǎn)業(yè)所提供的充分的實(shí)踐機(jī)會(huì)同樣功不可沒。

三、早期動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)化實(shí)踐過程——市場導(dǎo)向的本土文化意識(shí)

梳理中國早期動(dòng)畫史可發(fā)現(xiàn)，其發(fā)展既受到時(shí)代背景的影響，又體現(xiàn)出我國民族文化的傳承，反映出不同于其他國家的鮮明特征。這一特征也成為我國早期動(dòng)畫成就取得的重要外部條件保障。從整體上說，20世紀(jì)初的中國雖飽經(jīng)戰(zhàn)亂，但社會(huì)人文環(huán)境并沒有喪失對自身文化的自信。即使像上海這樣開埠較早，時(shí)尚洋化的地方也是如此。在西風(fēng)東漸的過程中反而因?yàn)榕c國外的競爭而有所強(qiáng)化。這一點(diǎn)在電影文化產(chǎn)業(yè)中尤為明顯。資料顯示，當(dāng)時(shí)的國產(chǎn)影片從上座率和受歡迎程度上來說，并不遜于以美國為主的外國影片。萬氏兄弟曾奮力于中國動(dòng)畫事業(yè)的開拓，萬籟鳴先生后來回憶道“當(dāng)年不單中國影壇是好萊塢的天下，宣揚(yáng)兇殺與恐怖的美國影片猖獗一時(shí)，而且動(dòng)畫電影技術(shù)也掌握在人家手里……決心為創(chuàng)作中國的美術(shù)電影貢獻(xiàn)出自己的青春，為中華民族爭氣，不讓外國人專擅其美”[8]29?？梢哉f在當(dāng)年中國早期電影純粹商業(yè)化導(dǎo)向氛圍中，這樣堅(jiān)持本土立場、高舉民族大旗的行為是有廣泛的群眾基礎(chǔ)和市場的。不管是中國觀眾還是電影從業(yè)者，在對待本民族文化上都具有普遍的自覺意識(shí)。而這一良好的市場環(huán)境和氛圍也與整個(gè)電影行業(yè)的完全市場化產(chǎn)業(yè)化的運(yùn)營機(jī)制息息相關(guān)。

綜上，無論是從世界還是從我國早期動(dòng)畫的歷史演進(jìn)來看，我們都能明確一條清晰的產(chǎn)業(yè)化路線。中國早期動(dòng)畫的產(chǎn)業(yè)化開拓。相對于真人電影產(chǎn)業(yè)影，其在生產(chǎn)方式上完全不同。在同為情節(jié)內(nèi)容的表達(dá)上，動(dòng)畫有一道深深的技術(shù)性門檻——通過手工繪制的方式模擬動(dòng)作表演上。這就對早期動(dòng)畫開拓者提出了極其嚴(yán)格的技術(shù)性要求。普通電影的藝術(shù)水準(zhǔn)體現(xiàn)在演員的表演，剩下的工作交由攝影機(jī)器。而動(dòng)畫在跨過高難度的表演動(dòng)作模擬后，還面臨著巨大的影像繪制工作量。因此，如果沒有相對完善的動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)化運(yùn)營機(jī)制，萬氏兄弟是難以達(dá)到早期中國動(dòng)畫那些標(biāo)志性成就的。

我國早期動(dòng)畫的發(fā)展是依托于我國早期電影行業(yè)的產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程逐漸地走向正軌的，具有明顯的產(chǎn)業(yè)化實(shí)踐性質(zhì)，也形成了較為成熟的動(dòng)畫制作體系和企業(yè)投資、經(jīng)營、競爭的產(chǎn)業(yè)格局。所創(chuàng)作的動(dòng)畫影片不僅在國內(nèi)受到觀眾的歡迎，也同時(shí)受到東亞、東南亞地區(qū)觀眾的普遍歡迎。其影響力一直延續(xù)到新中國成立后的二三十年，甚至對享譽(yù)世界的動(dòng)畫“中國學(xué)派”的形成也起到了一定的推動(dòng)作用。這些成就的取得，除了我國早期動(dòng)畫人艱苦卓絕的努力以外，比較成熟的本土文化市場、相對良性的本土化電影產(chǎn)業(yè)運(yùn)營機(jī)制也是重要的原因。眾所周知，當(dāng)前我國動(dòng)畫正面臨著諸多發(fā)展問題，其中最為關(guān)鍵的是資金投入不足、技術(shù)力量薄弱以及由此帶來的動(dòng)畫原創(chuàng)競爭力的匱乏。然而，從對我國早期動(dòng)畫歷史進(jìn)程的梳理中，我們卻能看到我國動(dòng)畫前輩們的開拓也同樣面臨著這些資金、技術(shù)的問題。但是，這并沒能阻擋中國動(dòng)畫前進(jìn)的步伐，反而推動(dòng)了極具中國本土特色的動(dòng)畫原創(chuàng)精神的形成，為后期動(dòng)畫“中國學(xué)派”的高峰到來打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。這是值得當(dāng)前我國動(dòng)畫行業(yè)反思和借鑒的。

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1009-4016（2017）04-0117-04

粟丹倪 武漢理工大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院副教授 博士

吳旭敏 武漢理工大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院副教授 博士