陳 杰

淺議中國美學(xué)意境論
——兼談攝影意境論之構(gòu)建

陳 杰

意境論源于對中國美學(xué)諸范疇如象、意、情、景、境、風(fēng)、格、味等的概念、關(guān)系的理解。意境論的核心概念除“意境”外，還包括“風(fēng)格”和“品味”。從西方哲學(xué)，特別是現(xiàn)象學(xué)角度看：風(fēng)格、意境、品味三者相互區(qū)別及聯(lián)系，它們共同構(gòu)成意境論的理論核心。中國美學(xué)理論視野下的攝影意境論構(gòu)建有以下幾方面的含義：一是概念整體上統(tǒng)一于“天人合一”的思想；二是攝影藝術(shù)實(shí)踐論的基礎(chǔ)；三是中國美學(xué)歷史發(fā)展的必然；四是攝影的藝術(shù)意境、藝術(shù)思維、藝術(shù)形象等的邏輯關(guān)系的梳理。

中國美學(xué)；攝影藝術(shù)；品味；意境；風(fēng)格

一、由象到境

“象”這個(gè)概念可以作為中國美學(xué)的一個(gè)認(rèn)識(shí)起點(diǎn)，《易·系辭》 有“見乃謂之象”，《左傳·僖公十五年》 有“物生而后有象”，說明“物”和“象”相關(guān)。“物”是實(shí)景，是客觀物質(zhì)，“象”雖是意識(shí)的產(chǎn)物，也是基于客觀“物”的主觀認(rèn)識(shí)，其延伸所產(chǎn)生的“意”則滲入“心”的范疇。明人何景明在《與李空同論詩書》中認(rèn)為：“夫意象應(yīng)曰合，意象乖曰離，是故乾坤之卦，體天地之撰，意象盡矣。”“意”“象”聯(lián)系即可以歸為離合反映，也可為卦爻表征，“意”“象”結(jié)合也將主觀、客觀相聯(lián)系。更直白地言說，就有“物象”這一融入主體思想感情的客觀概念，以指藝術(shù)形象既源于客觀物象，又創(chuàng)生于主體情思。哲學(xué)家王夫之認(rèn)為“情”相當(dāng)于“意”，也就是可用“情”代替“意”，“情”“景”“雖有在心、在物之分”，但二者相輔相成、不可割裂，景生情，情生景，“含情而能達(dá)，會(huì)景而生心，體物而得神”。這里的“情”“景”也就是“意”“象”?！肮释庥衅湮?，內(nèi)可有其情矣。內(nèi)有其情，外必有其物矣?！盵1]“意”“象”，或者“情”“景”的根本統(tǒng)一，是中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的重要理論基礎(chǔ)，突出了中國審美和藝術(shù)重情、重意的特點(diǎn)，其情景交融的觀點(diǎn)，啟迪了后來王國維意境理論的成型。情景交融的理想狀態(tài)是情景相合，但現(xiàn)實(shí)地看，情景相合折中、平衡或者和諧的“終點(diǎn)”，似乎只是非常特殊的時(shí)空條件下才可察覺和領(lǐng)會(huì)，此時(shí)，方現(xiàn)“意境”。明朱承爵《存馀堂詩話》約“全在意境融徹”，“乃得真味”。顯然，“意境融徹”終還在于：主體經(jīng)過運(yùn)思而構(gòu)成的形象，達(dá)到認(rèn)識(shí)及表現(xiàn)高度要求，所謂“意在筆前”，即如劉勰在《文心雕龍·神思》所謂“意象而運(yùn)斤”，何景明《畫鶴賦》所謂“想意像而經(jīng)營，運(yùn)精思以馳騖”。

中國古老的著作《周易》建構(gòu)了以象為基礎(chǔ)的哲學(xué)認(rèn)識(shí)理論體系，魏晉南北朝時(shí)期，劉勰提出了“意象”概念，意象就是經(jīng)過運(yùn)思所構(gòu)成的形象。以象為基礎(chǔ)，《易傳·系辭傳上》有：“見乃謂之象，形乃謂之器”，“書不盡言，言不盡意……圣人立象以盡意”?！跋蟆庇秘载侈o反映，又有“圣人設(shè)卦觀象，系辭焉而明吉兇，剛?cè)嵯嗤贫兓薄？梢姡袊軐W(xué)“象”為基礎(chǔ)，理在“象”中，由此，世界觀、宇宙觀、心物觀、知行觀、實(shí)踐觀至少在“象”為基本層面得以融合或混雜，特別卦象的對偶序列，一般能夠從數(shù)量上反映社會(huì)、自然的平衡，更容易因?yàn)閷τ谙蟮奶搶?shí)認(rèn)定，而把握發(fā)展變異的可能和方向。《周易·系辭》有“生生之謂易”，象的變化主要就在于時(shí)間、空間這兩個(gè)維度上，《周易》多是針對這兩個(gè)維度上的變易，形式指引著對系統(tǒng)平衡、好壞、順逆認(rèn)知，對發(fā)展變化的把握和認(rèn)識(shí)，及其常態(tài)和變異的搏弈思考。雖然中國古代文化自然化傾向比較明顯，但相較自然規(guī)律，社會(huì)規(guī)律往往同人類生產(chǎn)、生活關(guān)系更為密切，所謂易學(xué)處理的更多的應(yīng)是社會(huì)領(lǐng)域的問題。中國哲學(xué)對“象”的重視，在于其關(guān)聯(lián)于宇宙萬物的內(nèi)在本質(zhì)，又可見于物象、心象、卦象等；并超越于“物”內(nèi)在形態(tài)、形狀?？傊跋蟆本哂袧庵氐拿缹W(xué)意味，中國文藝?yán)碚摰臍v史演進(jìn)和發(fā)展，就是以“象”為認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)和起點(diǎn)，逐步形成“象——境”理論，而發(fā)展成為中國古代獨(dú)特的藝術(shù)審美、美學(xué)創(chuàng)作的理論核心。

“境”比“象”更虛、更靈，唐代劉禹錫在《董氏武陵集記》中提出“境生于象外”的觀點(diǎn)，可見“境”是“象”的更高形態(tài)。直至近代，王國維在《人間詞話》中，對中國古代“意境”論作了重要的梳理和總結(jié)，其理論依然以“境”為脈絡(luò)，建構(gòu)其學(xué)術(shù)理論體系。

皎然所謂“境象非一，虛實(shí)難明”，有對于“境”言說、描摹困難的意思，境的營造中的虛實(shí)相化，又更增其言說之難。但落實(shí)于藝術(shù)創(chuàng)作，意境論卻可以使得作品形式豐富、多種多樣，正如皎然所說“可以偶虛，亦可以偶實(shí)”。司空圖在《瑟極浦書》所謂“象外之象，景外之景”。司空圖又在《與李生論詩書》云：“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡，然后可以言韻外之致耳。”所提出的“韻外之致”觀點(diǎn)雖未歸結(jié)為“意境”論，卻亦近于“意境”論的雛形?！熬场卑l(fā)端于“象”而成為其更高形態(tài)，物象由實(shí)入虛的超越，逐漸成為意象，而意象存在諸多可能性，這種諸多可能性不妨就認(rèn)為是“意象的譜系”，它們構(gòu)成超越“象”的“境”，也就是所謂“意境”。丁福保在《佛學(xué)大辭典》有：“自家勢力所及之境土，又，我得之果報(bào)界域，謂之境界。”而意境在形態(tài)上也可認(rèn)為是一種界域或場域。

二、境到境界

“境”的概念源于佛經(jīng)，多用于描述佛的精神世界，歷史上，佛學(xué)經(jīng)典學(xué)說對中國美學(xué)形成和發(fā)展也有相當(dāng)?shù)挠绊?，影響從南北朝開始，到唐、宋尤盛?！熬场痹谒囆g(shù)學(xué)中可有諸多不同的表述范疇，如：“意境”、“境象”、“心境”、“虛境”、“神境”等等，后逐漸形成多用“意境”或者“境界”來稱謂。唐代詩人皎然在《皎然集·卷八》提出“境非心外，心非境中，兩不相存，兩不相廢”，在《詩議》認(rèn)為“夫境象非一，虛實(shí)難明”。皎然提出“取境”說，“取境”說包括 “取境”和“構(gòu)境”：“取境”就是“取象”同“取義”相結(jié)合；“構(gòu)境”就是“苦思”同“靈感”相結(jié)合。這種理論學(xué)說嘗試了一種超越世俗生活而到達(dá)詩意棲居的意境路徑，區(qū)別于西方美學(xué)單純的藝術(shù)性追求。這種東方美學(xué)對意上之境的求索，在其取向上，多少有些出世精神和超越世俗的一面。皎然提出了“取境”說的六點(diǎn)審美要求：高、逸、靜、遠(yuǎn)、新、自然。其中：“高”指“情高”；“逸”為“氣逸”；“靜”即“意靜”；“遠(yuǎn)”則“意遠(yuǎn)”；“新”即是“創(chuàng)新”；“自然”就是內(nèi)容、形式兩者自然。境及意境，從時(shí)間維度看，代表著藝術(shù)、審美指向程度，即所謂“境界”，最終具體到審美類型及形態(tài)。這些審美類型及形態(tài)最終聚焦為所謂“品味”；從空間維度看，意、心、境、神諸多范疇流轉(zhuǎn)、變化，支持于其審美表述和體味。境界直觀于意象區(qū)域，“象”、“景”、“意”、“境”等充斥其中，所組成的時(shí)空界域可看成境界的界域。從發(fā)展看，境界又是由象到意的衍生、提煉過程，而從創(chuàng)作過程來看，則是從個(gè)體到社會(huì)指向發(fā)展，從而到達(dá)一定的社會(huì)認(rèn)可程度。在到達(dá)最終境界的過程中，往往可以體悟到不盡相同的意境?！熬辰纭备鼜?qiáng)調(diào)于超越到界域的區(qū)域之外，即所謂“自家勢力所及之境土”外，如談及道德修養(yǎng)時(shí)，多用“境界”而不用“意境”，而一般情況下，“意境”、“境界”兩者又往往混用。

三、風(fēng)化到美育

儒家的“風(fēng)化”論，以“風(fēng)”喻教，從美育角度彰顯和詮釋“教”的審美特征?！墩撜Z·先進(jìn)篇第十一》里，孔子的弟子曾皙展現(xiàn)了這一境界：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸。”據(jù)說這一境界是得到了孔子肯定的：“夫子喟然嘆曰：‘吾與點(diǎn)也！’”體現(xiàn)孔子思想的《毛詩序》中創(chuàng)“風(fēng)”這一概念，“風(fēng)”從一種描述自然現(xiàn)象的范疇，逐漸演變到具有描述社會(huì)現(xiàn)象的涵意。宋玉的《風(fēng)賦》中對“風(fēng)”也有類似喻意，并在內(nèi)涵上有所拓展。我國諸多美學(xué)范疇有類似概念拓展的規(guī)律：中國美學(xué)理論形成、發(fā)展，往往開始從自然范疇樸素的關(guān)聯(lián)出發(fā)，逐漸發(fā)展到具有社會(huì)關(guān)系的內(nèi)涵，其發(fā)展之漸進(jìn)、平滑頗具東方或中國精神。這類發(fā)展規(guī)律近似于從個(gè)體審美開始，從感觀、感受發(fā)展到社會(huì)集體對文化價(jià)值的認(rèn)同。因此，著重于個(gè)體感悟的“意境論”日漸發(fā)展成為中國美學(xué)理論核心，是有其歷史規(guī)律的必然性的。

《毛詩序》中有“風(fēng)，風(fēng)也，教也。風(fēng)以動(dòng)之，教以化之”，“上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上”。從審美主體來看，“意象”及其變化，從外到內(nèi)的轉(zhuǎn)換、變化程度之復(fù)雜，使得主體對其認(rèn)識(shí)飄忽不定，更不便于言說。一般地，美學(xué)理論有其具體的特征及適用，多因?yàn)槠淦瘘c(diǎn)、基礎(chǔ)的差異，尤其是其哲學(xué)源頭的差異。但值得思考的是：具體于美學(xué)思想較其哲學(xué)源頭差異，卻似乎更易統(tǒng)一和形成共識(shí)，如：諸子百家所謂“百家爭鳴”多在哲學(xué)學(xué)術(shù)方面，而他們的美學(xué)思想的差異，顯然遠(yuǎn)沒有其哲學(xué)思想差異那么大。這里面最可能的原因是：較于哲學(xué)，美學(xué)思想及其具體應(yīng)用方面的基礎(chǔ)更為現(xiàn)實(shí)，這種現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)就是當(dāng)下的自然和社會(huì)。較哲學(xué)思想，基于現(xiàn)實(shí)關(guān)系的美學(xué)思想更易被統(tǒng)一和認(rèn)同，所以，儒家將“風(fēng)化”論對中國美學(xué)思想進(jìn)行概括是可行的，著重美育的“風(fēng)化”論也成為中國美學(xué)的一個(gè)重要特征。對審美對象的認(rèn)識(shí)，主觀上總是希望認(rèn)識(shí)深刻、完全和徹底的，但事物總是在變化之中?！帮L(fēng)化”論則是描述審美對象變化“無形”的一種溫馨的言說方式。

“風(fēng)化”論還包括孔子提出的美育的四個(gè)概念：興、觀、群、怨?！芭d”是感激、情志，朱熹的注解為“感發(fā)意志”；“觀”所謂“觀察”，朱熹注為“考見得失”，鄭玄注為“觀風(fēng)俗之盛衰”；“群”為“群聚交流”和“保持自我”辯證統(tǒng)一，朱熹解為“和而不流”；“怨”即時(shí)所謂“刺”，怨嘆和諷諫，并有所“節(jié)制”，朱熹注為“怨而不怒”。這四個(gè)美育的概念逐漸由個(gè)體感悟的興、觀，拓展到社會(huì)認(rèn)識(shí)的群、怨，由此美育的視野超越了主體個(gè)體，逐漸發(fā)展到了能夠涵蓋整個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

四、風(fēng)格到品味

《文心雕龍·體性》中有“八體雖殊，會(huì)通合數(shù)，得其環(huán)中，則輻輳相成”[2]。劉勰同時(shí)列出“八體”為：典雅、遠(yuǎn)奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、新奇、輕靡?！鞍梭w”與其認(rèn)為是風(fēng)格，不如認(rèn)為是品味。風(fēng)格可以“各師成心，其異如面”，千變?nèi)f化，但品味則“總其歸途”，“數(shù)窮八體”?！暗闷洵h(huán)中”的是品味，“輻輳相成”是同意境關(guān)聯(lián)的諸多風(fēng)格?！碍h(huán)中”是指圓環(huán)的中心，莊子所謂無是非之境地?！肚f子·齊物論》所謂“彼是莫得其偶，謂之道樞。樞始得其環(huán)中，以應(yīng)無窮?！惫笞ⅲ骸胺蚴欠欠锤玻鄬o窮，故謂之環(huán)。”聯(lián)系莊子、郭象對“環(huán)中”的認(rèn)識(shí)，環(huán)中就是：無是非之境地，中是非反復(fù)，相尋無窮，也就是由風(fēng)格、意境歸于品味，就是司空圖《與李生論詩書》所謂“韻外之致”、“味外之旨”的審美意味。郭象謂“環(huán)中，空矣；今以是非為環(huán)而得其中者，無是無非也”，即文中將體性謂為“文之司南”。八體中“輕靡”一體，如簡單地認(rèn)為是風(fēng)格的一種，顯然不是“無是非之境地”，也同另外各體格格不入，更談不是作為文藝創(chuàng)作時(shí)“文之司南”，所以，劉勰“八體”不是通常所說的風(fēng)格，而是品味。如郭象所言：“無是無非，故能應(yīng)夫是非。是非無窮，故應(yīng)亦無窮”。這種由風(fēng)格到意境，再由意境到品味的指向，即是西方現(xiàn)象學(xué)所謂的“形式指引”?！靶问街敢彼纬傻膶徝荔w系，理論上使藝術(shù)、文藝創(chuàng)作有可能超越現(xiàn)象、表面，而深入到創(chuàng)作的意境，最后達(dá)到更富含情感、人生、哲思、禪學(xué)等的品味，使得審美精神、思維既可心游八極、漸行漸遠(yuǎn)，又使得審美品味隱不浮露、蘊(yùn)藏其中。

藝術(shù)創(chuàng)作中技巧同風(fēng)格關(guān)系更為密切，風(fēng)格無論如何多樣也超越不了社會(huì)時(shí)空的限制，單純從技法上去解決創(chuàng)作問題終會(huì)陷入封閉的區(qū)間，必然陷入邏輯循環(huán)，而使得發(fā)展之路最終不能走通，只有將創(chuàng)作上升于哲學(xué)層面，進(jìn)入無限的時(shí)空哲思之中，才能形成藝術(shù)創(chuàng)作真正的歷史超越，即是“藝必以道為歸”，也只有通過藝術(shù)理念，才有可能解決對意境的本體言說。宇宙感作為人類主體的自然存在一直是審美的自然源頭，唐朝李白在《春夜宴桃李園序》中說“天地者，萬物之逆旅；光陰者，百代之過客”，宇宙時(shí)空的無限也帶來了無限神秘，無限、永恒的自然天地的宏偉之美產(chǎn)生了所謂的“崇高”這類西方審美基礎(chǔ)類型。宇宙之感升華為宇宙之美，除了歷來以大為美的崇高類型外，同樣可形成和諧、規(guī)律等審美類型，同樣可以展現(xiàn)出神入化的所謂“化境”。這些不同審美類型既是境界，也是品味，如代表宇宙恒久的就有靜、深、幽遠(yuǎn)和曠古，都顯現(xiàn)出無窮時(shí)空的微茫，揭示著天機(jī)生化的微妙。品味于風(fēng)格、意境，更類似于亞里士多德四因說中“目的因”的作用，往往代表著創(chuàng)作過程的終極，所以相對更為重要，也即審美終有其品味，具體于創(chuàng)作，品味也可引領(lǐng)具體藝術(shù)創(chuàng)作聚焦于審美。

總之，藝術(shù)和文藝創(chuàng)作的過程是個(gè)體到社會(huì)的升華，過程中風(fēng)格、意境、品味整體上應(yīng)有所確定及其聯(lián)系。從意象發(fā)展的維度看，所確定的是風(fēng)格到意境的類別或者類型，進(jìn)而是意境到品味認(rèn)識(shí)和體悟，最終的“境界”近于品味的辨別，這種辨別又是對其審美類型的比較和確認(rèn)，意境論最終延伸于對品味認(rèn)識(shí)及其言說，過程整體上傾向于歸為具有中國美學(xué)特征的獨(dú)特的審美類型。

風(fēng)格、意境、品味作為一個(gè)理論整體，意境較之風(fēng)格、品味，似乎更難于言說，而意境又是聯(lián)系風(fēng)格、品味的概念范疇，在理論整體中具有核心概念的意味，其理論有著道、儒等中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想的淵源。從這個(gè)基礎(chǔ)出發(fā)，應(yīng)理性地挖掘其中國古代哲學(xué)、美學(xué)思想及意蘊(yùn)，使得中國美學(xué)內(nèi)涵得以拓展。另外，從中國美學(xué)自身來看，也需要具體如風(fēng)格、意境、品味理論體系的理論建構(gòu)和實(shí)踐的適用?！独献印返谖逭掠校骸疤斓刂g，其猶橐龠乎！虛而不屈，動(dòng)而愈出。”意謂界域象風(fēng)箱一樣，空虛不竭，其中卻蓬勃脈動(dòng)，宛如生命，意境既有這般界域。老子通過這種界域模型，使得對意境的言說成為可能。莊子則提出“道樞”的概念[3]力求得到把握意境的路徑，莊子將“道樞”作為道的中心點(diǎn)，統(tǒng)攝、把握著圍繞中央圓環(huán)的四面八方活動(dòng)。莊子通過道樞等概念，意象地建構(gòu)成了一種界域模型：無始無終的宇宙和生命，像一個(gè)圓圈一樣循環(huán)，握住中心點(diǎn)樞始，應(yīng)對所有問題和事物，認(rèn)識(shí)其美學(xué)意蘊(yùn)。同樣是把握道樞，也有出世與入世的選擇，道家將把握道樞實(shí)踐于養(yǎng)生與處世，審視人生、生命之美。儒家則以“中庸”思想，“執(zhí)其兩端用其中”把握“道樞”，儒家直尺為喻，統(tǒng)一、調(diào)和兩端的雙方矛盾，而追求得天地的大美。對于道、儒兩家把握“道樞”方法，道家近于本體而有些理想化，儒家雖有形式化的成分卻相對更容易實(shí)現(xiàn)，關(guān)注于意境，相對于道家直接本體的體悟意境，儒家的方法則是通過執(zhí)掌“兩端”的風(fēng)格、品味，來把握中間較難把握、言說的意境。

五、風(fēng)格、意境、品味三者的區(qū)別和聯(lián)系

藝術(shù)現(xiàn)象關(guān)涉于現(xiàn)實(shí)，又同社會(huì)、歷史、文化等也有關(guān)系，對品味、意境、風(fēng)格的認(rèn)識(shí)，既要從各自概念進(jìn)行認(rèn)識(shí)和區(qū)分，也要認(rèn)識(shí)它們兩兩之間的聯(lián)系，更要深入地認(rèn)識(shí)三者的整體意義。

風(fēng)格更注重于內(nèi)容意義，更在于藝術(shù)現(xiàn)象中被主體經(jīng)驗(yàn)的“什么”，而意境則是實(shí)在的關(guān)聯(lián)意義，是主體“如何”經(jīng)驗(yàn)著現(xiàn)象的，品味著顯現(xiàn)著實(shí)行意義，關(guān)聯(lián)著到實(shí)行的“如何”意義。所以，在對品味、意境、風(fēng)格形成的區(qū)域，或者被稱為場域的時(shí)空局限性來看：品味具有意義上的核心地位；意境具有場域上的核心地位；風(fēng)格具有感覺上的核心地位。

西方現(xiàn)象學(xué)從胡塞爾、海德格爾開始，對統(tǒng)覺的總體化和形式化作了區(qū)分，認(rèn)為這兩者之間存在著斷裂。這種因斷裂的區(qū)分也可從主體的視角區(qū)別于風(fēng)格和品味。風(fēng)格傾向于用總體化的方法，因風(fēng)格受制現(xiàn)實(shí)，具有等級(jí)次序，總體化是主體一般的總體聯(lián)系，風(fēng)格化也意味著主體一般性的種類化。如從“紅”到“顏色”，體現(xiàn)了個(gè)體感悟的風(fēng)格類別，也就是主體的總體序列排列類型譜系，表現(xiàn)為一種普遍化聯(lián)系。而從“顏色”到客體“感性性質(zhì)”，既同主體感性聯(lián)系，又受制于現(xiàn)實(shí)。風(fēng)格體現(xiàn)中又潛藏于理論的主體的總體化、普遍化聯(lián)系，所以，風(fēng)格化也體現(xiàn)于各種潛藏于現(xiàn)實(shí)的各種具體步驟、層次和需要。區(qū)別于風(fēng)格的主體總體化的統(tǒng)覺，統(tǒng)覺形式化就是品味化，是統(tǒng)覺從“感性性質(zhì)”到“本質(zhì)”的形式化，并從“對象”到了“本質(zhì)”，同時(shí)又是形式化的簡化及對象化。形式化在理性和邏輯上體現(xiàn)姿態(tài)關(guān)聯(lián)的品味，這種形式化關(guān)聯(lián)，不關(guān)涉具體的內(nèi)容性的“什么”，而是給予對象一個(gè)合乎姿態(tài)的被把握，同樣也是一種對象的理性化。品味作為一種形式范疇，不包括“具體”實(shí)際的內(nèi)容顯現(xiàn)，幾乎只源于特定社會(huì)文化的集體潛意識(shí)，也不必從較低的種屬上升到較高的種屬，而近于禪宗的“不著文字”或“拈花微笑”的頓悟，從品味的角度形式化“一花一世界，一葉一佛陀”。

從統(tǒng)覺的總體化和形式化存在的斷裂看，存在著統(tǒng)覺在這兩者間的游走狀態(tài)，這種游離場域就是所謂“未可言說”及“無限性”的意境。傳統(tǒng)的意境理論中，王國維區(qū)分了意境的“有我”、“無我”?！坝形抑?，以我觀物，故物皆著我之色彩?！痹诮y(tǒng)覺上體現(xiàn)著風(fēng)格。“無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”在統(tǒng)覺上體系著品味，而通常認(rèn)為作品體現(xiàn)的有我之境遠(yuǎn)多于無我之境，也就是說主體的總體化方法是相對普遍和前提性的，上升到形式化則“人惟于靜中得之”。品味所體現(xiàn)的“無我之境”則主體表達(dá)更為深曲、平和、優(yōu)美；品味作為理性的形式化并不局限于特定的實(shí)在領(lǐng)域，也就是品味“對象”是自由的，不限制于具體事物和環(huán)境，是純粹的姿態(tài)關(guān)聯(lián)；品味體現(xiàn)于形式和關(guān)聯(lián)性的東西，在邏輯上、理性上是“純粹"和“真實(shí)”上的聯(lián)系。

品味論就是一種“形式本體論”，它理論化或者理念化了相關(guān)形式化，形式化還包括他者統(tǒng)覺的意味，是對主體統(tǒng)覺總體化的批評(píng)，也就是品味對風(fēng)格的批評(píng)，就是傳統(tǒng)上對唯風(fēng)格化，及其衍生的唯方法、唯技巧的所謂“匠人”的批評(píng)。品味雖然不受限于具體現(xiàn)實(shí)，但也受限于某一對象領(lǐng)域。如社會(huì)文化界域，品味代表的關(guān)聯(lián)不再是個(gè)別的而是普遍的，其形式本體類似于數(shù)學(xué)和邏輯學(xué)。品味顯現(xiàn)是對形式關(guān)聯(lián)的遮蔽，超越于片面的對象內(nèi)容關(guān)注，但在具體情況下，代表形式化的品味和代表普遍化的風(fēng)格在實(shí)際中往往又密不可分，品味和風(fēng)格都糾纏于意境之中。

如西方現(xiàn)象學(xué)所謂“形式指引”，分別從品味的肯定功能和風(fēng)格的否定功能方面統(tǒng)覺于意境。品味的肯定性功能是間接的在通常的時(shí)間、空間的聯(lián)系中，先行給出現(xiàn)象自身的關(guān)聯(lián)的可能性，并主觀聯(lián)系于現(xiàn)實(shí)進(jìn)行理解，在意象在先的情況下提供先行的指示和隱喻，用相對弱的“關(guān)聯(lián)”功能指向生活自身，雖然這種指引方向和指向相對模糊。這種最終指向現(xiàn)實(shí)生活自身的指向，是對其同社會(huì)歷史發(fā)展方向一致的肯定。風(fēng)格的否定功能是直接的，直接聯(lián)系于實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)，風(fēng)格源于實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)的長期積累，形成風(fēng)格之上的所謂“功力”。品味的肯定和風(fēng)格的否定，這兩者共同作用于具體的“形式指引”，使藝術(shù)和文藝創(chuàng)作成為一種本己的、具體的、實(shí)行的任務(wù)?！靶问街敢币查g接地肯定了“品味”和“風(fēng)格”兩者的相互聯(lián)系。

形式指引還指相較風(fēng)格的品味在先，就是關(guān)注于藝術(shù)和文藝的歷史發(fā)展、創(chuàng)造在先，即意識(shí)形態(tài)上歷史的進(jìn)步和發(fā)展在先。在創(chuàng)作中，風(fēng)格的否定功能，保障了創(chuàng)作主體行為同實(shí)際生活和經(jīng)驗(yàn)生活的關(guān)聯(lián)；品味的肯定功能，在思想上突現(xiàn)一種樸素的原初境域的理解，意識(shí)到創(chuàng)作本體狀態(tài)的幽靜、空靈。在兩種功能的作用下，創(chuàng)作既不執(zhí)著于實(shí)象的逼真，也不固執(zhí)于教條和規(guī)定，甚至相對“僵化”的思維方法，雖然這些往往被個(gè)體的風(fēng)格限制。只有在實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，在現(xiàn)實(shí)的具體創(chuàng)作行為中，才有可能把握藝術(shù)和文藝創(chuàng)作的歷史性的個(gè)性，甚或之上的共性，才能形成對形式指引的理解和通達(dá)，也就是對風(fēng)格、意境、品味整體體系上的體味、領(lǐng)悟。

形式指引在理論上肯定了整體體系上的品味在先，既使得創(chuàng)作者避免了身陷“不識(shí)廬山真面目”的迷茫之中，沉淪于意境之中而同其參與者一起沉淪其中，也使得意境的欣賞者或者觀眾，能夠超越、尾隨實(shí)際世俗生存，而鼠目寸光地固執(zhí)于現(xiàn)實(shí)生活的動(dòng)蕩和沉浮。而在體悟時(shí)代本真后做到自我自覺地與之偕行，從而如生命般地脈動(dòng)于現(xiàn)行的動(dòng)蕩之中，掌控著前行中的動(dòng)中之靜，贏得時(shí)代大潮下的本真的自我，而非尋求穩(wěn)固和牢靠，但同時(shí)也是僵化同生活本身斷裂的“藝術(shù)”。

六、中國美學(xué)意境論的拓展

劉勰在《文心雕龍·序志》中說：“本乎道，師乎圣，體乎經(jīng)，酌乎緯，變乎騷，文之樞紐， 亦云極矣。”這里，“文之樞紐”是從風(fēng)格論的角度，言文藝作品追求風(fēng)格的“雅正”，統(tǒng)一歸為“原道、征圣、宗經(jīng)”的思想，是以儒家美學(xué)為其理論基礎(chǔ)，兼采道家的一些概念。原道就是對“道”的把握，同“道”相契合，做到《文心雕龍·征圣》所謂“或簡言以達(dá)旨，或博文以該情，或明理以立體，或隱義以藏用”。征圣即謂驗(yàn)證于前圣的遺教，“若征圣立言，則文其庶矣”，學(xué)習(xí)儒家著作并以圣人行為的態(tài)度為證驗(yàn)，另外，在文學(xué)、藝術(shù)創(chuàng)作中應(yīng)該體現(xiàn)“圣人”般的高尚、道德及品質(zhì)，所謂“子政論文必征于圣”。宗經(jīng)所謂“經(jīng)”是永恒的、絕對的道理，被認(rèn)為是偉大而不變的教導(dǎo)?！段男牡颀垺ぷ诮?jīng)》所謂“恒久之至道，不刊之鴻教”。從中國美學(xué)對藝術(shù)、文藝創(chuàng)作過程的要求看，即便創(chuàng)作風(fēng)格變化多端，也必須圍繞“文之樞紐”，而最終需要?dú)w為“雅正”，這也可以理解為文藝或藝術(shù)創(chuàng)作，從風(fēng)格的諸多到歸為品味的有限為其演進(jìn)的必然，而在風(fēng)格和品味之間，意境則充斥其中。儒家歸于雅正的思想，在審美觀照中，契合于品味范疇的把握，進(jìn)而成為審美主體在心理層面形式指引的理論前提，拓展了對文藝創(chuàng)作過程中時(shí)空感悟的理論言說、闡釋的可能，其理論意義在于使得“風(fēng)格”、“意境”、“品味”成為概念整體，充實(shí)了中國美學(xué)思想的核心，豐富和充實(shí)了中國美學(xué)意蘊(yùn)，關(guān)涉審美的虛實(shí)、靜動(dòng)等辯證關(guān)系，覆蓋了審美時(shí)空變化，包括了審美想象，圍繞于審美意境的過程把握，從而追求相對明確的超時(shí)空、超功利的審美品味。

從對意境的單獨(dú)認(rèn)識(shí)，發(fā)展到對風(fēng)格、意境、品味范疇的整體認(rèn)識(shí)，就是中國美學(xué)意境論的拓展。天人合一的思想，既適用于古人，也應(yīng)適用于今人，對天地人的排列并以“道”貫通，由此，中國美學(xué)關(guān)注始終不離“道”這一概念，然而對其言說卻異常困難。真正關(guān)注的應(yīng)是“道”的美學(xué)復(fù)歸，復(fù)歸于美學(xué)整體下的藝術(shù)創(chuàng)作，所以，其美學(xué)關(guān)注不應(yīng)是“道”，而是“境界”及其“風(fēng)格”、“品味”相關(guān)的功能上的否定或肯定的意味，它們共同決定著創(chuàng)作的形式指引。

中國哲學(xué)中的“天人合一”的思想，在一個(gè)相對大的范圍內(nèi)，將道與心，自然與人身在概念層面進(jìn)行了融通，在理論上力圖將心、物兩者在概念層面進(jìn)行統(tǒng)一，使得意境因其風(fēng)格、品味的指引而對意境得以言說。在此域界中，自然同主體連通一片，上升為“萬物皆備于我”。對于人的思維的描述，也逐漸形成了通過太極、八卦、“先天圖”等圖式表述主體的思維及意象，仿佛這些圖式在心理主體中自然地產(chǎn)生，所謂“太極即吾心”；對于外界，則如自然界也可通過這些圖式所指向或者表述。

北宋邵雍認(rèn)為：“先天圖者，環(huán)中也?！盵4]南宋朱熹的原本論通常被認(rèn)為是對“先天圖”的進(jìn)一步的闡釋及言說，“圓圖象天，方圖象地，有逆無順，一順一逆，此則方圓圖之辨也”[5]。朱熹考慮了循環(huán)因順逆而產(chǎn)生的層次結(jié)構(gòu)，因?qū)哟谓Y(jié)構(gòu)的流向聯(lián)系而產(chǎn)生相對關(guān)系，這種一系列的相對的品質(zhì)性的關(guān)系，被稱為“八卦”。這表明在中國哲學(xué)的逐漸發(fā)展過程中，已經(jīng)將“品味”提煉出來，成為聯(lián)系世間萬事萬物發(fā)展變化的體性類別，如：乾一，乾是天；兌二，兌為澤；離三，離指火；震四，震同雷；巽五，巽是風(fēng)；坎六，坎為水；艮七，艮指山；坤八，坤同地?？傊c其將“先天圖”看成對世界萬物的形式指引的圖式表達(dá)，不如更直接地看作是世界萬物的品味表達(dá)。

德國科學(xué)家M·艾肯提出了超循環(huán)理論，也是一種對世界萬物體性表達(dá)的理論。超循環(huán)理論是一種復(fù)雜的系統(tǒng)理論，較好地解釋了自組織現(xiàn)象，其理論觀點(diǎn)有：超循環(huán)借助于循環(huán)聯(lián)系成穩(wěn)定共存的循環(huán)體；選擇的優(yōu)勢可使循環(huán)體放大或縮??；超循環(huán)體一旦出現(xiàn)即有可能保持穩(wěn)定?！碍h(huán)中”就是M.艾肯所謂“循環(huán)”，循環(huán)“自下而上謂之升”，同樣，“自上而下謂之降”。“上”、“下”是優(yōu)勢選擇的指向，決定了循環(huán)體放大或縮小，這就解釋了“是以萬物皆反生，陰生陽，陽生陰”的基礎(chǔ)變化。生命的循環(huán)表達(dá)就是“復(fù)生陽，陽復(fù)生陰”，由此，“循環(huán)無窮”也決定了風(fēng)格、意境的無窮。

從攝影藝術(shù)的角度來看，意境的產(chǎn)生是藝術(shù)實(shí)踐的結(jié)果，藝術(shù)源于社會(huì)空間的可能性，最終呈現(xiàn)的作品也是實(shí)踐的結(jié)果，所以，意境論也應(yīng)是實(shí)踐論的理論延伸。實(shí)踐是意境論認(rèn)識(shí)和創(chuàng)作的基礎(chǔ)，至少在造型藝術(shù)領(lǐng)域，是可以創(chuàng)造意境的，這點(diǎn)已經(jīng)被實(shí)踐廣泛證實(shí)了的，而且這種意境的營造也有自身的規(guī)律。無論是現(xiàn)代和過去，甚至將來，攝影在行為方法上都是依靠現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的，攝影作品主要也還是要表現(xiàn)具體和真實(shí)的象的，也就是通常所謂“實(shí)象”，這同現(xiàn)代的造型藝術(shù)所要表達(dá)的“所看到的”實(shí)象是一致的。造型藝術(shù)作品并非實(shí)象的重復(fù)再現(xiàn)，而是具有能夠表達(dá)創(chuàng)作者思想的藝術(shù)樣式，是帶有情感、情緒的印象，從中國美學(xué)角度看，是能夠表現(xiàn)主觀情、意的意象，這種意象同特定的品味有關(guān)，風(fēng)格的否定和品味的肯定和共同作用的“形式指引”，可進(jìn)一步簡化為“風(fēng)格延伸和品味引領(lǐng)”。

七、中國攝影意境理論的發(fā)展

中國意境理論在文藝領(lǐng)域經(jīng)過歷史的沉淀和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，形成了各種藝術(shù)審美的學(xué)術(shù)思想，構(gòu)成了中國美學(xué)思想體系中不可或缺的重要部分，同屬于造型藝術(shù)類別的攝影，不僅涉及意境的研究和創(chuàng)作領(lǐng)域，還涉及意境的現(xiàn)實(shí)和應(yīng)用領(lǐng)域，但它們多是經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，缺乏攝影意境理論的支撐，迫切需要相應(yīng)的理論建構(gòu)。從攝影在中國發(fā)展歷史來看，隨著攝影技巧和技術(shù)的成熟，源于中國美學(xué)的現(xiàn)代攝影意境理論，也將在理論領(lǐng)域中互滲、互補(bǔ)、互融的發(fā)展產(chǎn)生，也是社會(huì)歷史發(fā)展的必然。

藝術(shù)思維被運(yùn)用于“藝術(shù)攝影”的全過程，甚至是攝影的全過程，這種“運(yùn)用”的現(xiàn)實(shí)結(jié)果就是應(yīng)用，而應(yīng)用也意味著現(xiàn)實(shí)對思維的制約和限制，但藝術(shù)思維，特別是中國美學(xué)習(xí)慣中的藝術(shù)思維，是否本身就有著由風(fēng)格、意境、品味所構(gòu)成的理論骨架？無論從理性和直覺上看，這一藝術(shù)思維的骨架都是存在的。意象也是中國古典美學(xué)范疇，是僅次于風(fēng)格、意境、品味的重要概念之一，也是我國美學(xué)獨(dú)創(chuàng)的概念，滲透于我國各類藝術(shù)門類中。包括攝影在內(nèi)的造型藝術(shù)是需要藝術(shù)形象的，藝術(shù)形象是創(chuàng)作者意象的結(jié)果，同時(shí)它受到品味引導(dǎo)或者引領(lǐng)。由此，藝術(shù)形象更直接地產(chǎn)生于意境，看成是意境的作為和結(jié)果。

藝術(shù)形象要求的“情景交融”及“心物相契”都要求主體在心、情、意、態(tài)上同藝術(shù)主題相融洽一致，而藝術(shù)主題本身就包括復(fù)雜的和尚未分化的品味，詩意也往往棲居其中，藝術(shù)主題的新穎特征代表著具有的新品味，或者經(jīng)典品味系列的新組合，而藝術(shù)主題深刻的內(nèi)涵，乃是品味同意境、風(fēng)格的不悖和統(tǒng)一。藝術(shù)形象的感染力是感覺和自覺方面品味的理性和風(fēng)格的感性的交織，唯有如此，才能夠聯(lián)系風(fēng)格、品味、意象，進(jìn)行寫意表達(dá)。藝術(shù)感染力的獲得也會(huì)因?yàn)轱L(fēng)格、意境、品味體系的復(fù)雜而困難，而對于創(chuàng)作者，則需要長期積累，形成藝術(shù)功力，才能夠使藝術(shù)表現(xiàn)具有視覺沖擊力。這于藝術(shù)創(chuàng)作者來說，則是主觀上要完成以意造境，獲得感覺和體悟的創(chuàng)作過程。

攝影藝術(shù)內(nèi)部也分眾多門類，往往因體裁不同，社會(huì)價(jià)值差異，而分不同品種，如：風(fēng)光、人文、花鳥等等。這些體裁、功用的分化實(shí)際上也暗藏有品味分化，而攝影也因?yàn)槠肺兜淖非?，超越了體裁、功用而不斷發(fā)展形成新的攝影品種。如從接近實(shí)用的記錄攝影，到抒情性的風(fēng)光攝影，到寓意性的社會(huì)生活攝影，再到哲理性的小品攝影等等。當(dāng)然，攝影也是有其本體特征的。攝影源自西方，方法、目的上以再現(xiàn)客觀事物影像為主，這同意象美學(xué)并不矛盾，攝影所具有紀(jì)實(shí)功能就是依賴科學(xué)工具，利用現(xiàn)代技術(shù)，反映現(xiàn)實(shí)生活，逼真地再現(xiàn)外界景象。

從創(chuàng)作主體看意境創(chuàng)造，意境的確立在于體悟的一致、不悖和體悟的深度，通過體悟主體獲取了認(rèn)為確實(shí)的東西。意境的體悟也是對直觀感觸不悖的，體悟的深度體現(xiàn)著意境的深度。意境中意象和虛象的甄別和找尋可以描述物象，而對品味系列的認(rèn)識(shí)、區(qū)分、挖掘即可表達(dá)意識(shí)、感情。情與景是視覺表現(xiàn)的重要因素，是創(chuàng)作方向的具體指向，是風(fēng)格和品味、虛實(shí)的統(tǒng)一和同一。情景交融不是簡單機(jī)械的，而是整體美學(xué)體系上的體系性的聯(lián)系，而其基本結(jié)構(gòu)又具體同主體創(chuàng)作風(fēng)格相關(guān)。

意境除了同“實(shí)景”和“虛境”相關(guān)外，還有意境所具有的特有面貌。這種特質(zhì)區(qū)別于意象和虛象，甚至區(qū)別于想象和統(tǒng)覺，是獨(dú)特的審美情趣，反映著藝術(shù)品味和新的風(fēng)格的統(tǒng)一，又是主體獨(dú)特的，在理論上大致等同于風(fēng)格和品味共同作用。攝影技術(shù)的發(fā)展源于西方科學(xué)理論上對物理時(shí)空的現(xiàn)實(shí)反映，又是對科學(xué)理論的驗(yàn)證和不悖，是西方科學(xué)技術(shù)在此基礎(chǔ)上的建構(gòu)?！皩?shí)景”就是對時(shí)空的限定和確立，攝影相對其他視覺藝術(shù)尤其如此?！疤摼场备哂兄袊蛘邧|方的美學(xué)意蘊(yùn)，是實(shí)境的升華。攝影意境更在于對實(shí)景確定外的虛境的表現(xiàn)，通過意境創(chuàng)造，體現(xiàn)著創(chuàng)作意向和目的，但這些表現(xiàn)終歸限制于實(shí)象。攝影作品也隱含了創(chuàng)作者意境的體悟，而最終于品味、風(fēng)格的展現(xiàn)。品味是社會(huì)性的，而風(fēng)格是個(gè)體的，意境和境界是作者和作品間接關(guān)聯(lián)的神境和靈境。對此，即便創(chuàng)作主體都難于把握，對豐富復(fù)雜的藝術(shù)意境理解，只能夠透過品味和風(fēng)格所產(chǎn)生的審美效果有所體現(xiàn)而已。對作品意境的表現(xiàn)只能夠從思維的角度認(rèn)識(shí)，其中隱喻及象征意味，也會(huì)因認(rèn)識(shí)的社會(huì)、個(gè)體的角度有所區(qū)別，如果把意境僅僅作為一種形態(tài)來看，意境美是比較含蘊(yùn)的，這實(shí)際上是指在藝術(shù)創(chuàng)造過程整體“統(tǒng)一”關(guān)系上的認(rèn)識(shí)，而進(jìn)一步地認(rèn)識(shí)就是品味、意境和風(fēng)格體系上的統(tǒng)一。

品味同主體的文化、歷史、社會(huì)關(guān)系緊密，品味就是創(chuàng)作所必須的美學(xué)追求。相比較風(fēng)格而言，獲有品味，往往“盡得風(fēng)流”。由此可見，品味于意境體系整體，何其重要。從品味、意境和風(fēng)格體系上的統(tǒng)一角度看，相對簡約，“以少勝多”更便于整體統(tǒng)一，尤其對于攝影這種技術(shù)上遠(yuǎn)遠(yuǎn)可以勝任“完全”記錄現(xiàn)實(shí)影像的藝術(shù)門類來看。而從意境和風(fēng)格統(tǒng)一追求方面看，在意境中反復(fù)纏綿，再三咀嚼素材，也是整體統(tǒng)一的一部分。對作品品味的分辨，往往認(rèn)為作品“有味道”、“有看頭”，意味是從境到味的展現(xiàn)，最終也落腳到對由最終品味的認(rèn)識(shí)，也就完成對意境的體悟。而對相對復(fù)雜的復(fù)合品味的認(rèn)識(shí)，則需要在意境的界域中曲徑通幽，仔細(xì)琢磨、用心回味，方可認(rèn)識(shí)，甚至于獲得隨著時(shí)代步伐，不斷豐富發(fā)展而形成的新的“品味”。這些充實(shí)著新的審美因素，源于時(shí)代意境的復(fù)合品味就是“新的審美類型”。

陳杰 江漢大學(xué)副研究員

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J401

A

1009-4016（2017）02-0004-09

教育部人文社會(huì)科學(xué)研究一般項(xiàng)目資助（15YJA760004）。