[摘要]隨著米哈爾科夫?qū)а莸摹读胰兆迫恕帆@得1995年奧斯卡最佳外語(yǔ)片，俄羅斯電影在20世紀(jì)90年代開始回暖復(fù)蘇。作為一部歷史題材影片，該片敘事角度已經(jīng)超越了社會(huì)階層及政治斗爭(zhēng)，通過(guò)將那段不堪回首的歷史以人性高度來(lái)進(jìn)行審視，并對(duì)國(guó)家機(jī)器如何左右人的生命權(quán)利拋出了擲地有聲的光影詰問(wèn)。從影片創(chuàng)作風(fēng)格上看，該片不僅在故事結(jié)構(gòu)上表現(xiàn)出戲劇化的特征，同時(shí)米哈爾科夫還注重在場(chǎng)景安排、人物塑造、場(chǎng)面調(diào)度等一系列創(chuàng)作手法上，營(yíng)造出一種“舞臺(tái)劇”的影像風(fēng)格。

[關(guān)鍵詞]米哈爾科夫；戲劇化；導(dǎo)演風(fēng)格

論及蘇聯(lián)的電影，我們的話題或許永遠(yuǎn)都在圍繞謝爾蓋·愛(ài)森斯坦、安德烈·塔爾科夫斯基這樣一批電影大師而展開，因?yàn)樗麄兊睦碚撆c創(chuàng)作不僅形成了獨(dú)樹一幟的電影流派，更是確立了20世紀(jì)初蘇聯(lián)電影在世界電影史中的重要地位。但隨著政局動(dòng)蕩、蘇聯(lián)解體，電影事業(yè)開始一蹶不振，俄羅斯電影的產(chǎn)量和質(zhì)量呈現(xiàn)逐年下滑，更鮮有具備世界影響的電影佳作。然而，在1995年，當(dāng)尼基塔·米哈爾科夫憑借影片《烈日灼人》，舉起奧斯卡最佳外語(yǔ)片的“小金人”，并在當(dāng)年北美地區(qū)獲得了超過(guò)兩億美元的票房之后，俄羅斯電影開始再一次進(jìn)入國(guó)際影壇的視野，并成為其電影產(chǎn)業(yè)回暖復(fù)蘇的有力信號(hào)。

尼基塔·米哈爾科夫1945年出生于莫斯科享有盛譽(yù)的藝術(shù)之家，而這個(gè)米哈爾科夫大家族也正是當(dāng)代俄羅斯精英文化的縮影。米哈爾科夫的父親是著名的詩(shī)人及劇作家，同時(shí)也是三次蘇俄國(guó)歌的詞作者，三次斯大林獎(jiǎng)金的獲得者，曾任俄羅斯作家協(xié)會(huì)主席；母親是著名的詩(shī)人及翻譯家。米哈爾科夫的外曾祖父是19世紀(jì)俄國(guó)杰出畫家蘇里科夫，而其兄長(zhǎng)安德烈·米哈爾科夫也是蘇聯(lián)著名導(dǎo)演，曾在美國(guó)好萊塢拍片多年，后來(lái)回到俄羅斯當(dāng)導(dǎo)演。他近些年的系列文獻(xiàn)紀(jì)錄片《尤里·安德羅波夫》頗受國(guó)內(nèi)歡迎。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，尼基塔·米哈爾科夫的家庭氛圍，不僅使他從小就接受俄羅斯傳統(tǒng)文化的熏陶，同樣也使他的創(chuàng)作獲得了一個(gè)較高的藝術(shù)起點(diǎn)。在其中學(xué)時(shí)代，米哈爾科夫就曾主演了影片《漫步莫斯科》，隨后他進(jìn)入莫斯科史楚金戲劇學(xué)校學(xué)習(xí)表演，同時(shí)又于國(guó)家電影學(xué)院導(dǎo)演系追隨著名導(dǎo)演羅姆進(jìn)行系統(tǒng)的導(dǎo)演訓(xùn)練。自1970年，米哈爾科夫拍攝完成畢業(yè)作品《戰(zhàn)后平靜的一天》，從而正式開始了自己的導(dǎo)演創(chuàng)作道路。[1]

這部拍攝于1994年的電影《烈日灼人》（又譯為《毒太陽(yáng)》），尼基塔·米哈爾科夫集編劇、導(dǎo)演、主演于一身，不僅獲得當(dāng)年戛納國(guó)際電影節(jié)的評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)，又于次年摘得奧斯卡最佳外語(yǔ)片的桂冠，自此米哈爾科夫的電影創(chuàng)作達(dá)到了前所未有的高度。從某種程度上來(lái)說(shuō)，《烈日灼人》的大放異彩，不僅為當(dāng)時(shí)因蘇聯(lián)解體而陷入低谷的俄羅斯電影打入一針強(qiáng)心劑，同時(shí)也使得米哈爾科夫在國(guó)際影壇獲得了“俄羅斯的斯皮爾伯格”的業(yè)界美譽(yù)，并成為當(dāng)代俄羅斯電影的領(lǐng)軍式人物。

一、敘事角度普世性與敘事時(shí)空戲劇化

作為一部歷史反思題材的影片，《烈日灼人》是自1985年蘇聯(lián)實(shí)行改革之后，米哈爾科夫在國(guó)內(nèi)所拍攝的第一部劇情片。從20世紀(jì)80年代后期至蘇聯(lián)解體期間，蘇聯(lián)社會(huì)開始浮現(xiàn)批判歷史的跡象，在文藝作品上也逐漸開始反思蘇聯(lián)及斯大林時(shí)代。從影片的創(chuàng)作題材上來(lái)講，《烈日灼人》同樣也屬于此類作品，但米哈爾科夫的敘事角度卻有不同。該片導(dǎo)演并不想在電影中去評(píng)判歷史，而是選取一個(gè)小女孩娜迪亞的視角，為我們講述了一個(gè)20世紀(jì)30年代的蘇聯(lián)往事。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，與同時(shí)期的蘇聯(lián)歷史反思題材電影相比，該片的故事架構(gòu)并沒(méi)有單一化運(yùn)用善惡沖突來(lái)展現(xiàn)社會(huì)環(huán)境的險(xiǎn)惡，更沒(méi)有通過(guò)塑造類型化人物形象來(lái)注解那段癲狂的歲月，而是通過(guò)不同階層的社會(huì)個(gè)體都無(wú)法逃脫特定歷史時(shí)期所安排的人物命運(yùn)來(lái)進(jìn)一步反思斯大林時(shí)代。因此，從影片的表現(xiàn)主題來(lái)看，米哈爾科夫的敘事角度已經(jīng)完全超越了社會(huì)階層及政治斗爭(zhēng)，而是將那段不堪回首的歷史以最普世的人性高度來(lái)進(jìn)行審視，并對(duì)國(guó)家機(jī)器如何左右人的生命權(quán)利拋出了擲地有聲的光影詰問(wèn)。

當(dāng)然，影片《烈日灼人》之所以能夠獲得世界影獎(jiǎng)的一致贊譽(yù)，不僅在于該片主題立意的勝人一籌，更在于米哈爾科夫?qū)τ诠适陆Y(jié)構(gòu)的精準(zhǔn)掌控。從電影的故事結(jié)構(gòu)來(lái)看，這部《烈日灼人》所選取的時(shí)間和空間較為集中，敘事情節(jié)也緊緊圍繞著一個(gè)核心沖突而展開，使得整部影片具有強(qiáng)烈的戲劇性。該片講述的故事集中發(fā)生在1936年的一個(gè)夏日，從黎明到日落的短短一天，通過(guò)米迪亞、科托夫和瑪露莎之間的陰謀與愛(ài)情這一核心沖突，濃縮了對(duì)蘇維埃政權(quán)與沙俄貴族資產(chǎn)階級(jí)的斗爭(zhēng)、布爾什維克黨30年代的政治大清洗這一系列社會(huì)事件的歷史還原。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，正是這種時(shí)間、空間、情節(jié)的高度統(tǒng)一，讓我們不由地想到了歐洲古典主義戲劇所遵循的“三一律”，即戲劇創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)在時(shí)間、地點(diǎn)和情節(jié)三者之間保持一致性。而《烈日灼人》敘事時(shí)空與故事情節(jié)的集中展現(xiàn)，恰恰使得這部電影呈現(xiàn)出了戲劇化的表現(xiàn)形態(tài)。

二、場(chǎng)景設(shè)計(jì)舞臺(tái)化與人物塑造立體性

《烈日灼人》這部電影不僅僅在故事結(jié)構(gòu)上表現(xiàn)出戲劇化的特征，導(dǎo)演米哈爾科夫還注重在場(chǎng)景安排、人物塑造、場(chǎng)面調(diào)度等一系列拍攝環(huán)節(jié)上營(yíng)造出一種舞臺(tái)劇的影像風(fēng)格。

從影片的場(chǎng)景設(shè)置來(lái)看，多數(shù)場(chǎng)景都被放置在恬靜安逸的鄉(xiāng)間田園，整部影片幾乎被包圍在橘黃色的暖色氣氛中。其中，對(duì)于頗具戲份的室內(nèi)場(chǎng)景段落，導(dǎo)演采用了舞臺(tái)式的人物調(diào)度、打光布景以及延伸畫外空間的拍攝方法來(lái)處理人物關(guān)系，這也使得影片中的室內(nèi)戲被賦予象征意味的同時(shí)，也具有舞臺(tái)劇的表現(xiàn)特征。

從人物性格的塑造來(lái)看，《烈日灼人》在開篇段落中試圖展現(xiàn)人物性格的單一性，因此我們從中看到了科托夫的正直、瑪露莎的善良、娜迪亞的純真以及米迪亞的虛偽，然而隨著愛(ài)情和陰謀這一劇作沖突的展開，觀眾開始發(fā)現(xiàn)科托夫的濫用權(quán)勢(shì)、米迪亞的無(wú)辜忠貞以及瑪露莎的懦弱不安。可以說(shuō)，導(dǎo)演米哈爾科夫在悄無(wú)聲息地完成影片敘事的同時(shí)，賦予了劇中人物多樣的性格內(nèi)涵，這樣不僅讓故事人物變得豐滿而真實(shí)，同樣也使得每一個(gè)生命個(gè)體富有了戲劇張力。

與此同時(shí)，電影中多次運(yùn)用音樂(lè)進(jìn)行人物塑造，也起到了刻畫人物內(nèi)心的敘事作用。影片的主題曲《疲倦的太陽(yáng)》，以清唱、變奏等形式出現(xiàn)在不同的段落中，并隨著劇情推進(jìn)及人物沖突的展現(xiàn)，主旋律出現(xiàn)的時(shí)間間隔越來(lái)越近，甚至幾個(gè)主人公都曾哼唱過(guò)這個(gè)曲子。從某種程度上說(shuō)，這段旋律既像是特定時(shí)代中人物個(gè)體的命運(yùn)縮影，也好似導(dǎo)演內(nèi)心對(duì)歷史的一種唏噓感慨。而這也恰如米哈爾科夫?qū)а莸膭?chuàng)作闡述：“我與觀眾交流的是內(nèi)心郁結(jié)的痛苦。”[2]

三、長(zhǎng)鏡頭調(diào)度與戲劇化表意

從該片的場(chǎng)面調(diào)度來(lái)看，尼基塔·米哈爾科夫的電影創(chuàng)作極為尊重?cái)z影機(jī)的獨(dú)立運(yùn)動(dòng)，并且非常善于運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭來(lái)營(yíng)造故事的戲劇舞臺(tái)質(zhì)感。這正如米哈爾科夫的創(chuàng)作觀念，他始終認(rèn)為，“銀幕上的長(zhǎng)鏡頭，就好像是戲劇舞臺(tái)，通過(guò)這種非蒙太奇手段可以看出導(dǎo)演水平。而蒙太奇組接，永遠(yuǎn)是一種暴力。憑借鏡頭內(nèi)部的蒙太奇，可以使觀眾關(guān)注導(dǎo)演處理鏡頭的方法。如果攝影機(jī)的移動(dòng)與鏡頭內(nèi)的運(yùn)動(dòng)完全吻合，那我就不再執(zhí)意去影響鏡頭的內(nèi)容，而是關(guān)注移動(dòng)的人體，因?yàn)槊恳粋€(gè)長(zhǎng)鏡頭后面都有非同尋常的意義”[3]。

這其中，比如影片開始的第一個(gè)鏡頭，就是一個(gè)復(fù)雜的運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭，導(dǎo)演通過(guò)攝影機(jī)的拉出—下?lián)u—上搖—橫搖—固定這一組外部動(dòng)作，僅用一個(gè)鏡頭就在開篇交代了故事發(fā)生的社會(huì)背景及時(shí)代特征?？梢哉f(shuō)，看似隨意的一個(gè)鏡頭，不僅體現(xiàn)了米哈爾科夫運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭完成蒙太奇敘事的功力，也促使影片中的鏡頭在開篇就體現(xiàn)出了高度凝練的戲劇化特征。再如，片尾迷途司機(jī)遭槍殺的那個(gè)鏡頭，同樣是一個(gè)經(jīng)典長(zhǎng)鏡頭的戲劇性表意。此時(shí)，政治警察下車處決問(wèn)路司機(jī)的內(nèi)容被置于畫外，鏡頭停留在押送科托夫的轎車上，觀眾只能聽(tīng)到一聲槍響。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，此時(shí)的鏡頭停留，甚似戲劇中的“間離”，正因鏡頭視線的離開，從而進(jìn)一步積蓄了觀眾的心理勢(shì)能。隨后政治警察跑回入畫并開動(dòng)汽車，鏡頭搖到迷途司機(jī)的卡車上。在落幅鏡頭中，我們不僅看到了蒙著帆布的問(wèn)路司機(jī)，也從卡車上的那面鏡子中看到了遠(yuǎn)去的科托夫和緩緩升起的斯大林熱氣球。所以，不夸張地說(shuō)，僅這一個(gè)耐人尋味的長(zhǎng)鏡頭，就讓觀者捕捉到了足夠的戲劇元素。

四、超現(xiàn)實(shí)主義與象征隱喻

不過(guò)，《烈日灼人》這部作品除了上述具有戲劇化的影像特征外，全片還形成了一種鮮明的電影風(fēng)格，即尼基塔·米哈爾科夫在創(chuàng)作中反復(fù)使用了超現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法。比如，片中那多次出現(xiàn)的火球，給人以強(qiáng)烈的神秘感，仿佛世界被某種不可知的力量控制著。而導(dǎo)演米哈爾科夫談到這個(gè)“毒太陽(yáng)”時(shí)則指明，“它象征著革命以及斯大林的重要政治清算”[4]。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，反復(fù)出現(xiàn)的那個(gè)神秘火球，是一種生命個(gè)體中運(yùn)載能量的表征，它來(lái)自于特定年代中的無(wú)數(shù)人。而當(dāng)無(wú)數(shù)的個(gè)體能量凝聚時(shí)，它既能毀滅森林和心靈，也能帶來(lái)重生和安寧。此外，導(dǎo)演在進(jìn)行超現(xiàn)實(shí)主義的影像表達(dá)時(shí)，并沒(méi)有忽視聲音參與敘事的雕琢。比如每次火球出現(xiàn)，無(wú)論是擊碎相框、彈撞鋼琴，還是灼燒森林的聲音，其實(shí)都是從音響角度對(duì)《烈日灼人》進(jìn)行影片主題的暗指。而這表達(dá)主題的弦外之音，也充分展現(xiàn)了米哈爾科夫?qū)а萆朴谶\(yùn)用聽(tīng)覺(jué)調(diào)動(dòng)敘事的能力。

與此同時(shí)，該片還通過(guò)人物造型、鏡頭編排、道具設(shè)計(jì)等多種手段，完成了主旨象征和隱喻的表達(dá)。例如，在米迪亞重回故地的段落中，他尾隨在少先隊(duì)員身后，并喬裝成圣誕老人與娜迪亞隔著院落大門的那段寒暄。在此，米哈爾科夫的銀幕象征筆法則展現(xiàn)得更為直接，即通過(guò)米迪亞將自己設(shè)計(jì)裝扮成圣誕老人這一戲劇動(dòng)作，鮮明地影射出他利用動(dòng)蕩時(shí)局徇私報(bào)復(fù)的虛偽人性。同樣，米哈爾科夫在該段落中編排了一支步伐節(jié)奏混亂的少先隊(duì)隊(duì)伍吹奏前行，這種鏡頭設(shè)計(jì)不僅是一種人物調(diào)度手法，同樣也是對(duì)時(shí)代風(fēng)貌的一種隱喻縮影。還有，當(dāng)瑪露莎的家人在法國(guó)舞曲中跳舞狂歡，米迪亞則帶著防毒面具在盡情彈奏，看似怪誕的面具下，實(shí)則是米迪亞回味著中產(chǎn)階級(jí)貴族生活的只光片影，又拒絕著以科托夫階層為中心的現(xiàn)實(shí)生活。又如，隔在米迪亞和娜迪亞之間的那扇院門，也仿佛成為一道人性虛偽與純真的分界線。再如，河邊的碎玻璃，暗示著生活中隱藏著各種潛在的危機(jī)，隨時(shí)可能將表面的平靜打破；假日中的軍事演習(xí)，暗示著平靜的國(guó)家有股暗流在涌動(dòng)；升在天空中的斯大林巨幅畫像，暗示著那個(gè)個(gè)人崇拜的政治環(huán)境；始終在原地打轉(zhuǎn)的迷路司機(jī)，則是對(duì)被集權(quán)控制下的蘇聯(lián)不知何去何從的一種隱喻。從某種程度上說(shuō)，米哈爾科夫影片中的象征和隱喻手法，不僅強(qiáng)化了原有的戲劇化敘事效果，同樣使得《烈日灼人》的作品主題進(jìn)一步升華。

縱覽尼基塔·米哈爾科夫的電影創(chuàng)作經(jīng)歷，不難發(fā)現(xiàn)他既是一位成功塑造過(guò)諸多人物角色的銀幕演員，更是一位善于挖掘戲劇表意的作者導(dǎo)演。憑借其出眾的創(chuàng)作視野與敘事才華，米哈爾科夫也被公認(rèn)為自塔爾科夫斯基之后的又一位俄羅斯電影大師。然而，憑借電影《烈日灼人》中細(xì)膩的人物塑造、如詩(shī)的田園畫面、凝練的鏡頭隱喻，讓我們感受到他的作品已不僅僅是一部飽含歷史反思的電影，更仿若一部拷問(wèn)人性的舞臺(tái)戲劇。

[課題項(xiàng)目] 本文系中國(guó)勞動(dòng)關(guān)系學(xué)院院級(jí)科研課題項(xiàng)目“米哈爾科夫電影風(fēng)格研究”（項(xiàng)目編號(hào)：13YQ033）的階段性成果。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 張焰.反思?xì)v史展望未來(lái)——簡(jiǎn)析俄羅斯電影領(lǐng)軍人物尼基塔·米哈爾科夫及其影片《烈日灼人》[J].名作欣賞，2010（12）.

[2] 潘源.尼基塔·米哈爾科夫[M].沈陽(yáng)：遼寧美術(shù)出版社，2005：67.

[3] [俄]尼基塔·米哈爾科夫，黎煜.可感之能[J].世界電影，2000（02）.

[4] [俄]尼基塔·米哈爾科夫.談新作《烈日灼身》[J].影響，1995（61）.

[作者簡(jiǎn)介] 梁宇鋒（1983—），男，山西太原人，電影學(xué)碩士，中國(guó)勞動(dòng)關(guān)系學(xué)院文化傳播學(xué)院講師。主要研究方向：歐洲導(dǎo)演創(chuàng)作與影像風(fēng)格。