屠錦英

20世紀(jì)80年代以來(lái)兩岸音樂(lè)劇發(fā)展創(chuàng)作進(jìn)程與代表作品比照評(píng)述

屠錦英[1]

上世紀(jì)80年代開(kāi)始，內(nèi)地與臺(tái)灣的音樂(lè)、戲劇界，不約而同開(kāi)始了對(duì)當(dāng)代最有市場(chǎng)的音樂(lè)戲劇形式——音樂(lè)劇的探索。兩岸音樂(lè)劇創(chuàng)作近二十年的發(fā)展進(jìn)程，表現(xiàn)出類似的發(fā)展規(guī)律：萌發(fā)、低谷與高潮期出現(xiàn)在相同時(shí)期，并表現(xiàn)特征很相似。當(dāng)然，因?yàn)檎巍⒔?jīng)濟(jì)狀況和人文環(huán)境不同，過(guò)程和作品風(fēng)格也存在著諸多差異。作者在本文中使用比較研究方法對(duì)兩岸音樂(lè)劇發(fā)展創(chuàng)作進(jìn)程與代表作品進(jìn)行對(duì)比性論述，旨在為更進(jìn)一步為兩岸音樂(lè)劇比較研究夯實(shí)基礎(chǔ)。

兩岸/音樂(lè)劇/描紅/原創(chuàng)

自1927年的第一部音樂(lè)劇《演藝船》在美國(guó)“起航”，這一形式已存在了近百年時(shí)間。華語(yǔ)音樂(lè)劇的萌芽雖然可以追溯到上世紀(jì)大上海時(shí)期的黎錦暉兒童歌舞劇，但真正現(xiàn)代意義音樂(lè)劇的出現(xiàn)與繁榮，則是從上世紀(jì)80年代開(kāi)始。這一時(shí)期的內(nèi)地與臺(tái)灣的音樂(lè)、戲劇界，不約而同出現(xiàn)了對(duì)這種當(dāng)代最有市場(chǎng)的音樂(lè)戲劇形式的探索。在內(nèi)地，改革開(kāi)放的春風(fēng)將《音樂(lè)之聲》、《窈窕淑女》、《西區(qū)故事》等一批好萊塢音樂(lè)劇電影吹到了渴望外來(lái)藝術(shù)已久的觀眾面前，雖然還沒(méi)能接觸到更多劇場(chǎng)版的音樂(lè)劇形式，但許多業(yè)內(nèi)人士已經(jīng)對(duì)這種充滿現(xiàn)代意識(shí)和都市氣息的藝術(shù)形式印象深刻。對(duì)岸的寶島臺(tái)灣，因?yàn)橘Y訊相對(duì)開(kāi)放，藝術(shù)創(chuàng)作者們有幸通過(guò)觀摩、唱片、大眾傳媒等方式，與當(dāng)時(shí)音樂(lè)劇國(guó)際化潮流中的代表性劇目《艾薇塔》、《貓》等名作接觸。在這種熏陶下，兩地幾乎在同一時(shí)期出現(xiàn)了音樂(lè)劇形式的嘗試。縱觀海峽兩岸20世紀(jì)音樂(lè)劇創(chuàng)作歷程，其萌芽時(shí)期、創(chuàng)作類型側(cè)重及創(chuàng)作歷史發(fā)展的“漲跌規(guī)律”有許多相似之處，但因社會(huì)意識(shí)形態(tài)和發(fā)展水平不盡相同，也有許多差異，在此用比較研究方法進(jìn)行對(duì)比性論述。

一、初期——“懵懂先驅(qū)”與“用力過(guò)猛”

從1982年，中央歌劇院創(chuàng)作的《我們現(xiàn)在的年輕人》起，內(nèi)地先后出現(xiàn)了《芳草心》、《風(fēng)流年華》、《臺(tái)灣舞女》、《搭錯(cuò)車》等多部“類音樂(lè)劇”作品。之所以用這種稱謂，是因?yàn)檫@些作品進(jìn)行了“音樂(lè)劇化”的嘗試，展現(xiàn)出音樂(lè)劇形式的基本面貌，但還不具備成熟音樂(lè)劇的全部特征。比如《我們現(xiàn)在的年輕人》是在音樂(lè)創(chuàng)作和演唱風(fēng)格上向當(dāng)時(shí)流行的“抒情歌曲”風(fēng)格靠攏；《風(fēng)流年華》加入了和劇情有機(jī)聯(lián)系的舞蹈場(chǎng)面；《搭錯(cuò)車》則貫穿當(dāng)時(shí)最時(shí)髦的流行歌曲。由于當(dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)還不夠開(kāi)化，創(chuàng)作者也普遍缺乏對(duì)世界前沿音樂(lè)發(fā)展趨勢(shì)的認(rèn)知，因此在上演時(shí)，往往以“歌劇”、“音樂(lè)話劇”、“音樂(lè)歌舞故事劇”等名頭出現(xiàn)。這些音樂(lè)戲劇形式具備了音樂(lè)劇音樂(lè)唱段與對(duì)白結(jié)合，關(guān)注當(dāng)代都市題材，風(fēng)格輕松活潑，利用舞蹈橋段參與劇情推進(jìn)，音樂(lè)抒情上口等基本特征，雖然從運(yùn)作模式上并無(wú)現(xiàn)代商業(yè)化運(yùn)作，對(duì)于音樂(lè)劇最重要的音樂(lè)旋律創(chuàng)作也缺乏科學(xué)認(rèn)識(shí)，但已基本完成了從輕歌劇向音樂(lè)劇形式的轉(zhuǎn)化。只不過(guò)，創(chuàng)作者對(duì)于這種形式的探索，更多基于對(duì)國(guó)外流行樣式的模仿，并沒(méi)有意識(shí)到這種嘗試對(duì)未來(lái)中國(guó)音樂(lè)劇發(fā)展的先導(dǎo)性意義，還處在“知其然，不知其所以然”的懵懂期。在這幾部最初探索性的嘗試后，80年代后期，以1986年在長(zhǎng)沙舉行的歌劇觀摩演出為契機(jī)，各大文藝團(tuán)體先后推出了《公寓13》、《特區(qū)回旋曲》、《雁兒在林梢》等多部作品。但這些探路之作因創(chuàng)作者對(duì)音樂(lè)劇創(chuàng)作的基本規(guī)律缺乏認(rèn)識(shí)，大多存在著音樂(lè)沉滯凝重，缺乏靈動(dòng)氣質(zhì)，音樂(lè)與舞蹈場(chǎng)面未能有效進(jìn)入敘事框架[1]居其宏音樂(lè)劇《我為你瘋狂》，上海世紀(jì)出版集團(tuán)2001年11月第1版，第231頁(yè)。等問(wèn)題。因此，這些作品大多還處于輕歌劇與音樂(lè)劇的過(guò)渡階段，尚不具備音樂(lè)劇的完備品格，盡管如此，音樂(lè)劇形式畢竟在此時(shí)萌發(fā)，“準(zhǔn)音樂(lè)劇”的時(shí)代已經(jīng)到來(lái)。

反觀臺(tái)灣80年代的音樂(lè)劇探試步伐的邁進(jìn)，顯然比內(nèi)地要更謹(jǐn)慎，目的性更明確。在通過(guò)觀摩和媒介資訊接觸了眾多音樂(lè)劇作品后，1987，臺(tái)灣音樂(lè)泰斗級(jí)人物李泰祥進(jìn)行了首次音樂(lè)劇的嘗試。這部匯集了國(guó)外名導(dǎo)、作曲大師、知名編?。ㄈ?，和齊秦、張艾嘉等明星的大制作《棋王》，斥資數(shù)百萬(wàn)臺(tái)幣，顯示出臺(tái)灣音樂(lè)人在制作本土音樂(lè)劇方面的雄心，造成了未演先轟動(dòng)的效應(yīng)。遺憾的是，該劇首演后并未獲得預(yù)期的效果，只上演了十余場(chǎng)便匆匆落幕。究其原因，恐怕主要是創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的經(jīng)驗(yàn)匱乏。三毛固然是優(yōu)秀作家，李泰祥也是出眾的作曲家，但對(duì)于音樂(lè)劇寫(xiě)作，他們都是十足的“新手”，都缺乏對(duì)這種形成已久的藝術(shù)形式的透徹研習(xí)與認(rèn)識(shí)。音樂(lè)劇絕不能單純理解為“半古典、半流行”[2]楊忠衡《萬(wàn)事俱備 東風(fēng)已吹——臺(tái)灣音樂(lè)劇三十年的四個(gè)發(fā)展階段》，上海戲劇2012年6期，第7頁(yè)。的音樂(lè)戲劇形式，如何能將各種元素巧妙揉合，讓歌舞與戲劇張力高度統(tǒng)一，顯然，臺(tái)灣音樂(lè)人此時(shí)還沒(méi)有完全領(lǐng)悟。臺(tái)灣音樂(lè)人急于讓本土音樂(lè)劇迎頭趕超英美，意識(shí)明確，但未能有精彩的情節(jié)發(fā)展和感人的音樂(lè)作為填充。因此，這次倉(cāng)促的制作顯得火力過(guò)猛，各種元素未能化合在一起。再加上制作者對(duì)音樂(lè)劇成熟的商業(yè)運(yùn)營(yíng)模式并不熟悉，未能形成完備的上下游產(chǎn)業(yè)鏈系統(tǒng)，因此單靠并不樂(lè)觀的口碑和不甚可觀的票房收入不足以維持商業(yè)運(yùn)營(yíng)成本。出品方新象藝術(shù)中心在此劇后，很長(zhǎng)時(shí)間因資金問(wèn)題沒(méi)有其他動(dòng)作[3]棋王詞條，臺(tái)灣大百科全書(shū)網(wǎng). http://taiwanpedia.culture.tw/web/content?ID=15391。。這部《棋王》開(kāi)啟了臺(tái)灣音樂(lè)劇的序幕，但序幕響聲雖大，卻讓臺(tái)灣藝術(shù)界意識(shí)到，本土還不具備制作“大卡司”音樂(lè)劇的能力，羽翼未豐，害怕受傷的臺(tái)灣音樂(lè)劇也陷入了近十年的“冬眠期”。

二、中期——“描紅”與“原創(chuàng)”的糾結(jié)

進(jìn)入上世紀(jì)90年代，兩岸的音樂(lè)劇進(jìn)入了新一輪的探索期。作為一種舶來(lái)藝術(shù)，在其本土化進(jìn)程中，到底應(yīng)該先引進(jìn)原版音樂(lè)劇，從中學(xué)習(xí)國(guó)外音樂(lè)劇制作的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，還是直接嘗試創(chuàng)作符合本土觀眾欣賞口味的原創(chuàng)音樂(lè)劇作品，兩岸的音樂(lè)人們都在“糾結(jié)”中前行。

內(nèi)地創(chuàng)作者們?cè)诮?jīng)歷了20世紀(jì)80年代的最初探索后，逐漸意識(shí)到自身在音樂(lè)劇實(shí)踐和理論方面的匱乏，于是試圖通過(guò)搬演國(guó)外音樂(lè)劇的“描紅”[4]中央戲劇學(xué)院權(quán)威人士將搬演國(guó)外音樂(lè)劇的實(shí)踐比喻為學(xué)毛筆字的“描紅”。方式學(xué)習(xí)其先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)。最初進(jìn)行這種嘗試的是1986年上海戲劇學(xué)院，采用江浙俚語(yǔ)搬演的百老匯音樂(lè)劇《窈窕淑女》，之后中央戲劇學(xué)院、中國(guó)兒童藝術(shù)劇院等戲劇專業(yè)院校、團(tuán)體在80年代末到整個(gè)90年代，以中文翻譯的方式，翻排了《西區(qū)的故事》、《皇帝的新裝》、《美女與野獸》等作品[1]居其宏音樂(lè)劇《我為你瘋狂》，上海世紀(jì)出版集團(tuán)2001年11月第1版，232-236頁(yè)。。這種“描紅”不但讓參與創(chuàng)作者與觀眾親身感受到經(jīng)典作品的巨大魅力，更在實(shí)踐中為國(guó)內(nèi)培養(yǎng)了第一批音樂(lè)劇表演人才。特別值得一提的是，“中國(guó)兒藝”在1999年推出的《美女與野獸》，還創(chuàng)造性學(xué)習(xí)了國(guó)外的商業(yè)化運(yùn)作模式，公演之初上座率頗為火爆。但因?yàn)橐M(jìn)音樂(lè)劇并不具有深刻的社會(huì)文化基礎(chǔ)，在上演了近三個(gè)月后，還是匆匆卷旗收兵。翻排經(jīng)典為中國(guó)音樂(lè)劇積累了最初的一批觀眾群。但創(chuàng)作者們逐漸意識(shí)到“描紅”的同時(shí)，必須同時(shí)探求具有民族文化背景的原創(chuàng)音樂(lè)劇，才能在“描”與“創(chuàng)”中兩條腿“并行”，形成民族化音樂(lè)劇的最初蟬變。

以1990年湖南株洲的歌劇觀摩為契機(jī)，幾年內(nèi)先后出現(xiàn)了《山野里的游戲》、《請(qǐng)與我同行》、《征婚啟事》、《人間自有真情在》、《巴黎的火炬》、《鷹》、《蘆花白、木棉紅》、《夜半歌聲》等作品。這些作品都未能取得廣泛的影響力和令人滿意的票房，普遍存在著敘事冗長(zhǎng)，缺乏張力，人物刻畫(huà)缺乏個(gè)性的問(wèn)題，無(wú)法讓觀眾產(chǎn)生深刻的印象。當(dāng)然，這些失敗的嘗試并非沒(méi)有創(chuàng)新和亮點(diǎn)。《請(qǐng)與我同行》首次嘗試將美聲與民族唱法融在一劇，疊合在一起構(gòu)成二重唱?！度碎g自有真情在》完全由通俗唱法演唱，是流行音樂(lè)劇的開(kāi)端?！兑拱敫杪暋返奈杳佬Чc戲劇場(chǎng)面的對(duì)接和對(duì)音樂(lè)劇語(yǔ)匯的靈活運(yùn)用達(dá)到了十余年來(lái)音樂(lè)劇創(chuàng)作的頂峰。中國(guó)音樂(lè)劇工作者在“引進(jìn)”與“原創(chuàng)”的糾結(jié)中艱難跋涉，雖然在1997年以前，還沒(méi)有真正意義上的符合現(xiàn)代商業(yè)運(yùn)作模式和創(chuàng)作規(guī)律的音樂(lè)劇作品誕生，但許多文藝團(tuán)體畢竟在前赴后繼的艱難探索中進(jìn)行著音樂(lè)劇形式的創(chuàng)作，為日后此種形式的全面崛起鋪路。

和大陸體制內(nèi)的文藝團(tuán)體在20世紀(jì)90年代對(duì)音樂(lè)劇市場(chǎng)的開(kāi)疆拓土不同，海峽對(duì)岸在80年代《棋王》的初試音啼后，一直未有大的動(dòng)作。直到90年代中期，以“果陀”和“綠光”為代表的民間戲劇社團(tuán)開(kāi)始發(fā)出了自己的聲音[2]方鈺婷《耀演》劇團(tuán)音樂(lè)劇之記錄與研究——以原創(chuàng)中文音樂(lè)劇 《DAYLIGHT》為例（碩士），臺(tái)灣博碩士論文加識(shí)加值系統(tǒng)2010年，第42頁(yè)。。臺(tái)灣音樂(lè)劇的再次爆發(fā)從戲劇界開(kāi)始，恐怕原因是多年來(lái)，戲劇界相對(duì)活躍，一直不斷推陳出新，敢于突破自我；此外，80年代李泰祥的嘗試未獲得預(yù)期效果，也讓音樂(lè)界人士背上了包袱，不敢輕易出手，相反戲劇界對(duì)于音樂(lè)創(chuàng)作方面卻沒(méi)有這種顧慮[3]楊忠衡《萬(wàn)事俱備 東風(fēng)已吹——臺(tái)灣音樂(lè)劇三十年的四個(gè)發(fā)展階段》，上海戲劇2012年6期，第7頁(yè)。。果陀劇場(chǎng)和綠光劇場(chǎng)這兩大戲劇界的中堅(jiān)力量也沿著“描紅”和“原創(chuàng)”這兩條道路前行。1994年，剛剛成立的民間戲劇社團(tuán)“綠光劇團(tuán)”首先做出了原創(chuàng)音樂(lè)劇的嘗試。他們選擇以臺(tái)灣當(dāng)代都市年輕白領(lǐng)的生存與情感故事為題材，用最貼近臺(tái)灣民眾生活狀態(tài)的“艱辛與溫情”的命題迅速贏得廣泛共鳴，十多年來(lái)一直在復(fù)排，在紐約和內(nèi)地也都獲得了火爆響應(yīng)。作為第一部取得商業(yè)成功的原創(chuàng)音樂(lè)劇作品，《領(lǐng)帶與高跟鞋》劇的走紅恐怕更多是依仗其貼近生活的題材和觀眾從中獲得的對(duì)自身無(wú)奈處境的投射。從單純音樂(lè)劇品格角度分析，話劇界人士為主創(chuàng)班底的隊(duì)伍更多讓音樂(lè)起到錦上添花的作用，其音樂(lè)平易近人又簡(jiǎn)單，歌曲更多為訴說(shuō)心境般的內(nèi)心獨(dú)白，缺乏對(duì)劇情的有效參與和推動(dòng)，稱其為一部“音樂(lè)劇”倒不如叫做“音樂(lè)話劇”更為妥帖。雖然在《領(lǐng)帶與高跟鞋》之后，“綠光”又有輕松幽默的《結(jié)婚？結(jié)昏！一桌辦》和吸納戲曲元素的《都是當(dāng)兵惹的禍》等不同嘗試，但始終沒(méi)有擺脫“話劇加唱”的模式，當(dāng)更為專業(yè)的音樂(lè)劇專業(yè)團(tuán)體和作品出現(xiàn)后，“綠光”逐漸淡出了音樂(lè)劇舞臺(tái)。

和“綠光”選擇的完全本土化的原創(chuàng)道路不同，“果陀”所走的是一條“風(fēng)格描紅”之路。和內(nèi)地“描紅”的最大不同在于，“果陀”的“描紅”不是將西方現(xiàn)有的音樂(lè)劇編配“中文版”劇詞直接搬上舞臺(tái)，而是在西方戲劇、電影作品故事基礎(chǔ)上進(jìn)行劇本改編和重新作曲，創(chuàng)作出有著西式風(fēng)格和外殼，更符合東方人藝術(shù)欣賞習(xí)慣的作品,因此，是一種“描紅”西式風(fēng)格基礎(chǔ)上的原創(chuàng)。從1995年“登高一呼[4]同上，第7頁(yè)?！钡摹洞蟊亲忧槭ァ?，到1997年音樂(lè)才子張雨生的劇場(chǎng)遺作《吻我吧，娜娜》，再到1998年的蔡琴主演的《天使不夜城》，幾部這種創(chuàng)作方式的作品無(wú)一不讓專業(yè)人士、媒體和觀眾驚喜。后兩部作品更是取得了口碑與票房的雙豐收。這三部作品中，《大鼻子情圣》劇因是首次發(fā)力，陳樂(lè)融的劇本和劇詞改編得很出色，但舞美制作顯得很潦草，音樂(lè)上存在過(guò)多模仿西方音樂(lè)劇的問(wèn)題，缺乏契合東方人聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣的獨(dú)立主張。音樂(lè)與戲劇的整體規(guī)劃中規(guī)中矩，但遠(yuǎn)未達(dá)到自然的均衡。拉丁音樂(lè)劇“《天使不夜城》”憑借明星的巨大號(hào)召力獲得了不錯(cuò)的票房和諸多大獎(jiǎng)，也綜合調(diào)動(dòng)了各種舞臺(tái)手段，更多獲得了創(chuàng)作和劇場(chǎng)效果上的進(jìn)步，但其所特意追求的原始、野性的拉丁風(fēng)格，讓觀眾仿佛在欣賞一部南美音樂(lè)劇[1]楊任淑《果陀劇場(chǎng)歌舞劇之研究（碩士論文）》，成功大學(xué)，成功大學(xué)電子學(xué)位論文服務(wù)2004年，第190頁(yè)。。欣賞者雖感受到了戲劇性的張力和強(qiáng)烈的音樂(lè)震撼，但卻缺乏民族化、地域性和社會(huì)心理感受層面的親切感。相比較而言，《吻我吧，娜娜》雖取材于西方經(jīng)典著作，但劇作家將時(shí)空轉(zhuǎn)換到現(xiàn)今臺(tái)灣，反映出臺(tái)灣當(dāng)代價(jià)值觀意識(shí)形態(tài)和中國(guó)傳統(tǒng)核心價(jià)值理念[2]同上，第91-95頁(yè)。。作曲者張雨生，能以新人姿態(tài)，不帶包袱創(chuàng)作。音樂(lè)既不失自身的自然完整，具有很強(qiáng)的個(gè)性化色彩，但歌舞與戲劇場(chǎng)面的結(jié)合難以做到渾然天成，還處在各自為政的局面[3]吳棋潓《聽(tīng)覺(jué)的遺憾——評(píng)<吻我吧娜娜>的音樂(lè)效果》，表演藝術(shù)1997年10月，總第58期，82-83頁(yè)。。從“音樂(lè)”的層面考量，此劇是幾部作品中最出色的。只可惜作者在創(chuàng)作了此部作品后就英年早逝，未有機(jī)會(huì)帶給我們更多驚喜。

三、20世紀(jì)兩岸音樂(lè)劇發(fā)展過(guò)程中出現(xiàn)的主要“病癥”

通過(guò)斷代方式總結(jié)出兩岸音樂(lè)劇在各時(shí)期的共性特征與本地化特點(diǎn)，有許多兩岸音樂(lè)劇近二十年發(fā)展表現(xiàn)出的共同“臨床表現(xiàn)”便凸現(xiàn)出來(lái)。構(gòu)成音樂(lè)劇形式的主要兩大要素，戲劇與音樂(lè)的結(jié)合上。音樂(lè)劇和歌劇都是音樂(lè)與戲劇結(jié)合的形式，但與歌劇主要是以音樂(lè)表現(xiàn)的戲劇，要求劇情和人物關(guān)系盡量簡(jiǎn)潔，預(yù)留最大空間給音樂(lè)部分不同，音樂(lè)劇因其作為商業(yè)化、娛樂(lè)化的產(chǎn)物的定位，要求必須有曲折動(dòng)人的情節(jié)和引人入勝的故事。因此幾乎所有經(jīng)得起歷史考驗(yàn)的成功音樂(lè)劇，戲劇成分永遠(yuǎn)占有第一位。即使在上世紀(jì)末音樂(lè)劇的國(guó)際化時(shí)代，安德魯·羅伊德·韋伯創(chuàng)造的一系列音樂(lè)成分極重的音樂(lè)劇，如《歌劇魅影》、《貝隆夫人》等，也并非只重視音樂(lè)而削弱曲折情節(jié)或沖淡戲劇沖突，而是將音樂(lè)發(fā)展線索和劇情展開(kāi)線索緊密紐結(jié)。反觀華語(yǔ)原創(chuàng)音樂(lè)劇，大多存在難以消化這種“紐結(jié)”含義而陷入了“話劇加唱”或“有樂(lè)無(wú)劇”的極端，暴露出通俗藝術(shù)本土化初期的諸多弊病。

“六神無(wú)主之癥”，癥狀是“元神患失、經(jīng)絡(luò)不通，缺少精氣，易疲勞，難悲難喜”。兩岸的原創(chuàng)音樂(lè)劇創(chuàng)作之初的許多“話劇加唱”作品，正是因?yàn)樵窕际В萑肓恕傲駸o(wú)主”之病中。內(nèi)地80年代的許多音樂(lè)劇作品，如《芳草心》、《搭錯(cuò)車》，以及臺(tái)灣90年代戲劇界綠光劇場(chǎng)、果陀劇場(chǎng)的一系列作品，實(shí)際上就是在話劇形式中，穿插一些具有抒情性和戲劇性功能的音樂(lè)、舞蹈場(chǎng)面，但如果將其演唱部分的歌詞改寫(xiě)成臺(tái)詞，其實(shí)和純粹的話劇形式并無(wú)二致。這類音樂(lè)劇雖劇本設(shè)置有合理的戲劇沖突，但這種沖突的構(gòu)建與發(fā)展往往并非通過(guò)演唱部分呈示而出。音樂(lè)和舞蹈的發(fā)展并非水到渠成從戲劇線索中孕育而生，而是“各自為政”，情節(jié)的發(fā)展和故事沖突成為了“串聯(lián)”歌舞節(jié)目而不得不交代的背景。這種懸念的設(shè)置和人物性格的塑造未能與音樂(lè)緊密咬合的狀態(tài)，造成了觀眾將審美注意力集中在歌舞段落，對(duì)于戲劇展開(kāi)過(guò)程的關(guān)注度大大降低，本應(yīng)最富魅力的部分成為了草草交代的過(guò)場(chǎng)。因而，故事本身雖有完整的情節(jié)，卻難以帶給人酣暢痛快的審美滿足感。戲劇家對(duì)于人物關(guān)系網(wǎng)的構(gòu)設(shè)和人物間性格的碰撞并未建立在歌舞力量的推動(dòng)下，造成戲劇發(fā)展和音樂(lè)段落如披著“兩層皮”，復(fù)雜劇情交代和音樂(lè)情感發(fā)展皆讓人難以投入。音樂(lè)劇缺乏戲劇與音樂(lè)自然結(jié)合的狀態(tài)，顯得缺乏精氣神，六神無(wú)主。

四、為20世紀(jì)兩岸音樂(lè)劇 “病癥”尋因“開(kāi)方”

針對(duì)原創(chuàng)音樂(lè)劇創(chuàng)作發(fā)展過(guò)程中，出現(xiàn)的因音樂(lè)與戲劇二元融合不當(dāng)而引起的如“六神無(wú)主”等癥狀，筆者認(rèn)為，歸根結(jié)底這是因?yàn)槲覈?guó)音樂(lè)劇制作者缺乏深入到國(guó)外音樂(lè)劇環(huán)境和制作系統(tǒng)中認(rèn)真學(xué)習(xí)的過(guò)程，是對(duì)于音樂(lè)劇的創(chuàng)作規(guī)則和各形式、內(nèi)容要素有機(jī)結(jié)合缺乏感性經(jīng)驗(yàn)和理性認(rèn)識(shí)的表現(xiàn)。中國(guó)當(dāng)前許多原創(chuàng)音樂(lè)劇的失敗，大多因?yàn)閯”竞鸵魳?lè)無(wú)法有機(jī)結(jié)合而存在的先天“樂(lè)劇相融”品格的缺失。劇作家和作曲家缺乏虛心地向西方成熟音樂(lè)劇模式“躬身”學(xué)習(xí)的精神，照貓畫(huà)虎模仿或盲目追求“新奇異”的效果。但熟知西方成熟的音樂(lè)劇創(chuàng)作規(guī)律的人應(yīng)該知道，音樂(lè)劇的商業(yè)化、娛樂(lè)化與通俗性是不可打破的根本特征，那些不將為觀眾講一個(gè)險(xiǎn)象環(huán)生、生動(dòng)有趣的故事為己任，而盲目讓自身追求的先鋒派戲劇理念強(qiáng)加給受眾的劇作家，結(jié)果只能“引火燒身”，從根本上“消解了作為通俗戲劇樣式的音樂(lè)劇視為生命的所有基本要素”[1]居其宏音樂(lè)劇《我為你瘋狂》，上海世紀(jì)出版集團(tuán)2001年11月第1版，第260頁(yè)。。而兩岸上世紀(jì)80到90年代音樂(lè)劇創(chuàng)作中，出現(xiàn)的將音樂(lè)劇當(dāng)成話劇加“歌舞”的形式，主要原因也是因?yàn)閯∽骷液妥髑以趧?chuàng)作時(shí)缺乏劇與樂(lè)整體化的思維能力，未能將音樂(lè)段落自然嵌入情節(jié)發(fā)展的整體線索中，成為刻畫(huà)人物性格和增強(qiáng)戲劇張力的有效推動(dòng)力，說(shuō)到底，仍然是對(duì)西方優(yōu)秀創(chuàng)作典范深入學(xué)習(xí)和參與不足，自身功力不到的體現(xiàn)。因此，在現(xiàn)階段中國(guó)音樂(lè)劇的發(fā)展過(guò)程中，引進(jìn)與原創(chuàng)并存，“兩條腿走路”的辦法依然不能隨意丟棄。參與歐美經(jīng)典音樂(lè)劇范例在中國(guó)的制作工作，能讓中國(guó)音樂(lè)劇創(chuàng)作和表演者們靜下心來(lái)，真正領(lǐng)略到西方音樂(lè)劇從創(chuàng)作、主創(chuàng)人員確定、演員招募、排演、宣傳營(yíng)銷、多輪上演和衍生產(chǎn)品開(kāi)發(fā)等一系列成熟的運(yùn)作模式中。當(dāng)然我們也不能否認(rèn)，在不斷“臨摹”化的實(shí)踐之余，必須堅(jiān)持本土化音樂(lè)劇的創(chuàng)作，不斷尋找到適合中國(guó)文化特征和符合中國(guó)觀眾欣賞習(xí)慣的創(chuàng)作方式。

縱觀20世紀(jì)80年代以來(lái)兩岸音樂(lè)劇創(chuàng)作的發(fā)展歷史，在世界性浪潮的沖擊下，的確在相近或相同的時(shí)期，表現(xiàn)出類似的發(fā)展規(guī)律：皆經(jīng)歷了萌發(fā)，“原創(chuàng)”與“描紅”類型選擇上糾結(jié)的過(guò)程，本文作為拋磚引玉之作，希冀能帶動(dòng)更多致力于研究?jī)砂兑魳?lè)劇比較性研究文字出現(xiàn)。當(dāng)然，比較的目的絕不是人為割裂兩岸的音樂(lè)劇創(chuàng)作和市場(chǎng)，相反，兩岸同宗同源，有著共同的文學(xué)、音樂(lè)和戲劇資源，應(yīng)該在求同存異的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步資源共融，加強(qiáng)交流。這種共融不僅包括項(xiàng)目運(yùn)作、創(chuàng)作和表演人才的資源整合，也應(yīng)包括市場(chǎng)開(kāi)發(fā)的進(jìn)一步融合。相信不久的將來(lái)，用漢語(yǔ)演唱，能被全世界欣賞的現(xiàn)代華語(yǔ)原創(chuàng)音樂(lè)劇作品會(huì)越來(lái)越多地在世界音樂(lè)劇舞臺(tái)綻放。

[1]居其宏.音樂(lè)劇,我為你瘋狂[M].上海世紀(jì)出版集團(tuán).2001

[2]楊忠衡.萬(wàn)事俱備 東風(fēng)已吹——臺(tái)灣音樂(lè)劇三十年的四個(gè)發(fā)展階段[J].上海戲劇.2012

[3]] 棋王詞條.臺(tái)灣大百科全書(shū)網(wǎng). http://taiwanpedia.culture.tw/web/content?ID=15391

[4]方鈺婷.<耀演>劇團(tuán)音樂(lè)劇之記錄與研究——以原創(chuàng)中文音樂(lè)劇 為例（碩士）[D].臺(tái)灣博碩士論文加識(shí)加值系統(tǒng).2010

[5] 楊任淑.果陀劇場(chǎng)歌舞劇之研究（碩士論文）.成功大學(xué)[D].成功大學(xué)電子學(xué)位論文服務(wù)，2004

[6]吳棋潓.聽(tīng)覺(jué)的遺憾——評(píng)<吻我吧娜娜>的音樂(lè)效果[J].表演藝術(shù),1997

(責(zé)任編輯 張寶華)

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1001-5736(2017)02-0147-5

[1]作者簡(jiǎn)介：屠錦英（1967～）女，浙江音樂(lè)學(xué)院流行音樂(lè)系教授。

本文為浙江音樂(lè)學(xué)院院級(jí)課題，課題編號(hào)：2016KL065。