常能男 潘釗

藝 術(shù) (Art) 、 美 術(shù) (Fine Art) 、 藝 術(shù) 史 (Art History)等 概念及理論的引進(jìn)和傳播，是20世紀(jì)一個(gè)重要的學(xué)術(shù)現(xiàn)象。21世紀(jì)的藝術(shù)史研究將表現(xiàn)出明顯的綜合研究、比較研究、跨學(xué)科研究的走向。它將更多地借鑒文化人類學(xué)、民俗學(xué)、文藝學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)等相關(guān)學(xué)科的研究成果,立足于對(duì)社會(huì)和藝術(shù)發(fā)展過(guò)程的總體把握，多視角地概括和總結(jié)每個(gè)時(shí)代藝術(shù)發(fā)展演變的外在原因和內(nèi)部聯(lián)系，反映共生于同一社會(huì)環(huán)境和文化背景下各類藝術(shù)的總貌，最終揭示藝術(shù)發(fā)展的本質(zhì)和規(guī)律[1]。隨著藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的飛速發(fā)展,不滿于長(zhǎng)期以來(lái)藝術(shù)史學(xué)科的邊緣化狀態(tài)，一些有識(shí)之士開(kāi)始思考、檢討藝術(shù)史的學(xué)術(shù)定位及學(xué)科發(fā)展問(wèn)題。

在現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)陣營(yíng)中，主張“藝術(shù)史的研究應(yīng)分為兩部分來(lái)探討。一是史前藝術(shù)或原始藝術(shù) ，一是有史載記錄后的藝術(shù)[2]”的學(xué)說(shuō)占重要地位。

1.按考古方法進(jìn)行劃分研究

史前藝術(shù)的發(fā)展。這里的“史前”指有史載以前,即貢布里希所謂的“發(fā)明書寫的年代”?！拔覀儌€(gè)人的記憶所及十分有限，而人類的歷史至少可以追溯到發(fā)明書寫的年代，假如你想解釋考古發(fā)現(xiàn)，還可以追溯得更早[3]?！彼麄冋J(rèn)為考古是研究原始藝術(shù)史最簡(jiǎn)單也是最可靠的方法。無(wú)論東方還是西方，藝術(shù)史家通過(guò)考古及現(xiàn)存的原始部落的意識(shí)形態(tài)和行為創(chuàng)造來(lái)研究遙遠(yuǎn)的原始藝術(shù)的不在少數(shù)。北美印第安人、澳大利亞土著人、愛(ài)斯基摩人、象牙海岸的巴姆巴拉人(Barbara)等等都曾作為現(xiàn)存的活例來(lái)追溯原古人的生活行為和意識(shí)體驗(yàn)。

但是，也有一些學(xué)者對(duì)此方法抵觸。他們認(rèn)為“原始人的造型工作是既沒(méi)有宗教意義，更沒(méi)有其他的外在目的。那許多對(duì)我們證明這些圖畫是由于純粹的樂(lè)趣而產(chǎn)生的人，我們很可以完全信任他們”[4]。“在那些原始人中……他們建造茅屋是為了遮身避雨、擋風(fēng)防曬,為了躲避操縱這些現(xiàn)象的神靈；制像則是為了保護(hù)他們免遭其他超自然力量的危害……換句話說(shuō)，繪畫和雕塑是用來(lái)行施巫術(shù)的[5]。顯然他們并不認(rèn)同對(duì)史前藝術(shù)史的考古方法進(jìn)行研究。

2.按風(fēng)格法進(jìn)行劃分研究

1764年，德國(guó)美學(xué)家、考古學(xué)家溫克爾曼《古代藝術(shù)史》的出版宣告了人類第一本藝術(shù)史的誕生。它其實(shí)是一本古代希臘藝術(shù)史，但它畢竟揭開(kāi)了一個(gè)新的時(shí)代。溫克爾曼從藝術(shù)風(fēng)格變化的角度來(lái)研究藝術(shù)史，這本身是一個(gè)偉大的創(chuàng)舉。這一典范性創(chuàng)舉后來(lái)成為西方研究藝術(shù)史的基礎(chǔ)性方法之一。但同樣由于該方法具有形而上學(xué)的東西，當(dāng)代德國(guó)美學(xué)家沃蘭就提出質(zhì)疑，“從藝術(shù)的觀點(diǎn)來(lái)看，難道現(xiàn)代藝術(shù)不是魔鬼的作品嗎？”[6]。事實(shí)也證明了沃蘭的質(zhì)疑不無(wú)道理。例如，在18世紀(jì)，許多真正的藝術(shù)杰作，如菲狄亞斯的作品巴底農(nóng)神殿上的浮雕，在1816年才被英國(guó)駐土耳其公使埃金運(yùn)到倫敦……小亞細(xì)亞伽里卡爾納斯的帝王墓上的浮雕，是斯克巴斯等人的作品，也是在溫克爾曼逝世之后才為世人注意[7]。這些在溫克爾曼寫《古代藝術(shù)史》的時(shí)候并沒(méi)有看到的事實(shí)，他只看到了一部分的希臘藝術(shù)品?？梢?jiàn)風(fēng)格法在研究藝術(shù)史也并不是恰當(dāng)?shù)姆椒ā?/p>

3.按年代進(jìn)行劃分研究

藝術(shù)史的研究應(yīng)抓住其主流，從藝術(shù)品本身出發(fā)研究其風(fēng)格的發(fā)軔與流變，同時(shí)不可忽視嬗變的選擇性和必然性。要了解一件藝術(shù)品，一個(gè)藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確地設(shè)想他們所屬的時(shí)代。這是藝術(shù)品最后的解釋，也是決定一切的基本原因[8]。但是，這種斷代的方法用在藝術(shù)史的研究上有其不足之處。藝術(shù)史作為人類歷史長(zhǎng)河的重要血脈有其特殊的傳承性和規(guī)律性，通過(guò)人為的時(shí)期性的劃分只能使具有人類精神和社會(huì)生活沿襲的統(tǒng)一受到了斷裂性的破壞。藝術(shù)史本身的特點(diǎn)被掩蓋，各種藝術(shù)風(fēng)格的傳承、交叉，人類精神創(chuàng)造和社會(huì)意識(shí)形態(tài)的變遷隨著時(shí)間的分裂發(fā)生斷層是在所難免的[9]。

4.將馬克思主義的唯物史觀和方法論納入藝術(shù)研究的范疇

1930年李樸園撰寫了《中國(guó)藝術(shù)概論》，這部重要著作的研究范圍包括雕塑、建筑、繪畫等造型藝術(shù)史。作者在運(yùn)用唯物辯證法的同時(shí)還補(bǔ)充了有關(guān)文化傳播學(xué)在藝術(shù)史上的作用。林文錚先生在為該書所寫的序言中評(píng)論到，“李樸園用唯物史觀的眼光來(lái)整理中國(guó)藝術(shù)史，很可以得到許多新穎的見(jiàn)解，精確批評(píng)。這是不可磨滅的功績(jī)?！@部巨著可為吾國(guó)藝壇建立一新的柱石”[10]，“其在吾國(guó)藝術(shù)界可以說(shuō)是空前的創(chuàng)舉！”[11]。王伯敏先生在他的《中國(guó)繪畫史》中說(shuō)，“要深入地研究繪畫史，運(yùn)用馬克思主義的方法給繪畫遺產(chǎn)以批判的總結(jié)，目前還是一個(gè)新的課題”[12]。

但是，對(duì)馬克思主義理論和藝術(shù)社會(huì)學(xué)方法的運(yùn)用上有時(shí)顯得過(guò)于機(jī)械和程式化，因而導(dǎo)致了在一段時(shí)期內(nèi)的庸俗社會(huì)學(xué)左右了整個(gè)美術(shù)史的研究。其中一個(gè)最典型的例子就是，“認(rèn)為一個(gè)時(shí)代凡是為統(tǒng)治階級(jí)服務(wù)的藝術(shù)，都是反動(dòng)的；凡是為勞動(dòng)人民服務(wù)或表現(xiàn)下層人民群眾的藝術(shù)，都是進(jìn)步的。將這樣的觀點(diǎn)和方法應(yīng)用到美術(shù)史研究中，難免會(huì)得出簡(jiǎn)單機(jī)械的結(jié)論”[13]。

5.在中國(guó)，西方藝術(shù)理論和方法的引入

一些重要的西方藝術(shù)史學(xué)理論名著被陸續(xù)翻譯成中文，其中有沃爾夫林的《藝術(shù)史的基本原理》《古典藝術(shù)》，貢布里希的《藝術(shù)發(fā)展史》《理想與偶像》《象征的圖像》《秩序感》《藝術(shù)與人文科學(xué)》，帕諾夫斯基的《視覺(jué)藝術(shù)的含義》，安·霍麗的《帕諾夫斯基與藝術(shù)史的基礎(chǔ)》，豪澤爾的《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》、《藝術(shù)史的哲學(xué)》，羅伯特·姚斯等人的接受美學(xué)與接受理論》，李格爾的《風(fēng)格問(wèn)題》，諾曼·布萊森的《傳統(tǒng)與欲望：從大衛(wèi)到德拉克羅瓦》，洪再辛選編的《海外中國(guó)畫研究文選》等。這些著作和論文在中國(guó)的出版發(fā)行，為中國(guó)學(xué)者打開(kāi)了一扇觀察世界、了解西方當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)研究的窗口[14]。

但是，在中國(guó)一些學(xué)者并不認(rèn)為西方的理論和方法適合于中國(guó)藝術(shù)史的研究。持這種觀點(diǎn)較有代表性的學(xué)者有徐建融先生。他在《中國(guó)美術(shù)史研究四題》中談到，“觀中國(guó)美術(shù)史的研究，大陸學(xué)者的方法和成果自有他們獨(dú)到的優(yōu)勢(shì)和深刻性，而西方學(xué)者的方法和成果則頗多隔靴搔癢之處?！?yàn)樵谥袊?guó)美術(shù)史尤其是繪畫史的研究中，對(duì)于諸如筆墨、意境方面的認(rèn)識(shí)，決不是傳統(tǒng)文化圈外的人所能切身體會(huì)的，”、“有一點(diǎn)可以看得相當(dāng)清楚，即越是對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化和美術(shù)史處于外行位置的中國(guó)學(xué)者，越是傾向于西方學(xué)者的研究方法，而越是對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化和美術(shù)史處于內(nèi)行位置的中國(guó)學(xué)者，則越是傾向于傳統(tǒng)學(xué)者的研究方法，并把他們的成果奉為經(jīng)典?！弊髡哌€進(jìn)一步認(rèn)為，“科學(xué)技術(shù)是真正沒(méi)有國(guó)界的，學(xué)術(shù)和藝術(shù)則是有相對(duì)的國(guó)界限止的，尤其是中國(guó)美術(shù)史和中國(guó)畫，國(guó)界的限止性更強(qiáng)! ”[15]。這種觀點(diǎn)帶有一些明顯的感性色彩。

6.藝術(shù)史研究走向

由于藝術(shù)史分歧難以按照上述某一種模式做，一些學(xué)者將其作為參考，做了一些新的試想。其中有代表性的學(xué)者李立新認(rèn)為，“第一，抓住對(duì)藝術(shù)歷史有全局影響的幾個(gè)藝術(shù)發(fā)展高峰，根據(jù)大致輪廓進(jìn)行分期，使其能盡量顯現(xiàn)出體現(xiàn)內(nèi)在發(fā)展的規(guī)律性。第二，材料藝術(shù)也可以作為藝術(shù)史研究的參考對(duì)象。第三，通過(guò)勾畫藝術(shù)年表圖表，互相對(duì)照比排，將有助于藝術(shù)分期的劃定。以此來(lái)劃分藝術(shù)史發(fā)展分期，將會(huì)使藝術(shù)史更清晰、直觀”[16]。

7.結(jié)語(yǔ)

我們這一代教育工作者，生逢藝術(shù)學(xué)學(xué)科的構(gòu)建階段，而藝術(shù)學(xué)這門新興學(xué)科的完善，需要幾代人的努力。我們的研究已經(jīng)鋪開(kāi)，我們的思考正在深入，相信在今后藝術(shù)史會(huì)有更大的進(jìn)步，以便更好地服務(wù)于人們，幫助人們更好地理解藝術(shù)，享受藝術(shù)。這也是本文綜述的初衷。

注釋：

[1]張燕. 21世紀(jì)藝術(shù)史研究走向[J].湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào),2000

[2]成喬明. 藝術(shù)史研究方法之探討[J].南京工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版) ,2003

[3][英]貢布里希.藝術(shù)發(fā)展史[M].范景中譯.天津：天津人民美術(shù)出版社,1998

[4][德]格羅塞.藝術(shù)的起源[M].蔡慕暉譯.北京：商務(wù)印書館,1987

[5][美]簡(jiǎn)·布洛克.原始藝術(shù)哲學(xué)[M].沈波,張安平譯.上海：上海人民出版社,1991

[6]成喬明.藝術(shù)史研究方法之探討[J].南京工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版) ,2003

[7]同[1]

[8]同[6]

[9]同[3]

[10]同[4]

[11]同[5]

[12]王伯敏.中國(guó)繪畫史(序言)[M].上海：上海人民美術(shù)出版社,1982

[13]美術(shù)史家李浴先生認(rèn)為：美術(shù)史的基本規(guī)律和性質(zhì),“乃是現(xiàn)實(shí)主義之發(fā)生發(fā)展及其與非現(xiàn)實(shí)主義的矛盾斗爭(zhēng)而又終歸勝利的演變史。”參見(jiàn)李浴.中國(guó)美術(shù)史綱（緒論）[M].沈陽(yáng)：遼寧美術(shù)出版社,1984

[14]常寧生.藝術(shù)學(xué)的建構(gòu)與整合——近百年來(lái)的西方藝術(shù)學(xué)理論與方法及其與中國(guó)藝術(shù)史研究[M].南京：藝術(shù)百家,2009

[15]徐建融.中國(guó)美術(shù)史論研究四題(朵云52集) [M].上海：上海書畫出版社,2000

[16]李立新.中國(guó)設(shè)計(jì)藝術(shù)史研究試想[J].設(shè)計(jì)藝術(shù),2001