王 超

(武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430062)

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瓦伊達電影的世界主義與民族主義

王 超

(武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430062)

瓦伊達的作品深入詮釋了波蘭民族性，他因此被譽為波蘭精神的書寫者。瓦伊達對波蘭民族極為熱愛，是一位民族主義者。通過分析其生平和作品，可以發(fā)現(xiàn)瓦伊達作品同時也具有世界主義思想。瓦伊達既是一個民族主義者，也是一個世界主義者，對波蘭的區(qū)域性忠誠和普世性道德在他身上得到了調(diào)和統(tǒng)一。而這樣的結(jié)合對他的作品及其傳播與接受產(chǎn)生了巨大的影響。

瓦伊達；波蘭民族；民族性；世界主義；全球正義

世界主義是當前人文社會科學(xué)界普遍關(guān)注的前沿話題之一。從詞源上講，英文的世界主義“cosmopolitan”一詞源自希臘語“cosmopolis”，由“cosmos”(世界)和“polis”(城市、城邦)兩個詞組成。世界主義思想主要指所有人類種族群體，無論其政治隸屬關(guān)系如何，都屬于一個大的單一社群；全人類彼此之間共享基本跨越了民族和國家界限的共同倫理道德和權(quán)利義務(wù)。在當今全球化時代，世界主義的內(nèi)涵和外延不斷得到豐富和擴展。在當代學(xué)者中，德國學(xué)者烏爾里?！へ惪恕⑿挛魈m學(xué)者吉莉安·布洛克、美國學(xué)者科克-肖·譚和奎邁·阿皮亞等學(xué)者，分別從不同角度對這一概念做出了建構(gòu)。中國學(xué)者王寧認為世界主義主要指涉了以下十個層面：“1.作為一種超越民族主義形式的世界主義；2.作為一種追求道德正義的世界主義；3.作為一種普世人文關(guān)懷的世界主義；4.作為一種以四海為家、甚至處于流散狀態(tài)的世界主義；5.作為一種消解中心意識、主張多元文化認同的世界主義；6.作為一種追求全人類幸福和世界大同境界的世界主義；7.作為一種政治和宗教信仰的世界主義；8.作為一種實現(xiàn)全球治理的世界主義；9.作為一種藝術(shù)和審美追求的世界主義；10.作為一種可據(jù)以評價文學(xué)和文化產(chǎn)品的批評視角?！盵1]

瓦伊達的電影充滿了民族情懷和愛國主義情懷，毫無疑問，導(dǎo)演瓦伊達是一位愛國主義者，也是一位民族主義者。筆者認為，瓦伊達的愛國主義和民族主義關(guān)切并不影響其成為一位世界主義者。瓦伊達并非狹隘的民族主義者，而是一位自由主義民族主義者。民族主義、愛國主義與世界主義共同構(gòu)成了瓦伊達電影的精神底色。瓦伊達熱愛波蘭民族，熱愛波蘭人民，同時也熱愛整個世界，這樣不同層級的熱愛并未構(gòu)成矛盾，反而在調(diào)和統(tǒng)一后構(gòu)成了其電影的獨特魅力。瓦伊達熱衷于探究波蘭的民族性，述說波蘭精神，也關(guān)注全人類普遍面臨的問題，傳遞普世價值。

本文試圖證明，瓦伊達作品中蘊含著世界主義精神，而恰當?shù)靥幚砹似溆捌械拿褡逍耘c世界主義思想的關(guān)系，是瓦伊達在波蘭國內(nèi)和世界影壇都獲得普遍贊譽的原因之一。正如斯皮爾伯格所言：“瓦伊達屬于波蘭，但他的電影屬于世界文化財富！”[2]中國電影走出去目前所面臨的困境，正需要借鑒瓦伊達既堅守民族性同時又彰顯世界主義思想的做法。

流散經(jīng)歷與世界認可

王寧認為，“來自弱小民族和國家的作家自開始就有著廣闊的世界主義視野和全球關(guān)懷，也即不僅關(guān)懷自己的同胞，同時更關(guān)懷整個人類，為人類而生活，為人類而寫作”[3]。那么同理，來自弱小民族和國家的導(dǎo)演，也先天更具有世界主義視野。而相較于文學(xué)，電影對譯介的要求要更低，跨文化、跨語言傳播更為容易。瓦伊達就屬于這樣的世界級導(dǎo)演，因此他在本國極受重視，也得到了世界人民的普遍歡迎與認可。

由于政治審查的嚴苛，瓦伊達自60年代起就曾多次流亡海外拍片。80年代初，瓦伊達領(lǐng)銜的“電影X創(chuàng)作組”再次被解散，他也徹底失去了當導(dǎo)演的資格，再次開始了海外拍片的流亡生涯。除1986年回國拍攝了《愛情紀事》外，幾乎整個80年代瓦伊達都在流散中度過。直到1989年東歐劇變，他才返回了祖國。[4]流散經(jīng)歷給瓦伊達的創(chuàng)作帶來了巨大的影響，在國外，瓦伊達大量啟用外國演員，嘗試為國際觀眾拍攝電影。而此前他在國內(nèi)拍片時，并不刻意考慮國外觀眾的接受問題。1978年法國《快報》記者就《大理石人》采訪他時，瓦伊達曾說：“在我導(dǎo)演這部片子的時候，我最關(guān)心的是要使人一看就清楚明了?！F(xiàn)在看來，萬一我的影片去國外放映的話，那對外國人來說，這倒確實是個問題。”[5]長年流散國外的經(jīng)歷使得瓦伊達視野更為開闊，提升了其在整個歐洲電影界的影響力，他的全球性人文關(guān)懷也得以彰顯。瓦伊達嘗試拍攝了他國題材的電影，如《丹東》《訊問》《柏林之戀》，這些電影所探討的問題不但超越了波蘭民族的范疇，也并不囿于影片所涉及的民族的歷史和文化，而是更多地在探討全人類共同面對的問題。

同時期波蘭的“電影流亡者”不止瓦伊達一人，包括波蘭斯基、基耶斯洛夫斯基、斯克里莫夫斯基和阿格涅什卡·霍蘭在內(nèi)的一眾波蘭導(dǎo)演都有此經(jīng)歷。他們共同構(gòu)成了波蘭導(dǎo)演在異國電影工業(yè)中的“別樣聲音”。馬丁·斯科塞斯認為，“波蘭電影的財富有很大一部分是‘流亡者’在別國他鄉(xiāng)輸出創(chuàng)造的”，“這些四海為家的人既開拓了波蘭電影的維度，也給更大范圍的電影工業(yè)注入活力”[6]。

瓦伊達并未在每部電影拍攝時都去考慮它的國外放映情況，但他在國內(nèi)拍攝的電影為他贏得了包括1959年威尼斯金獅獎、1981年戛納金棕櫚獎在內(nèi)的十余次國際大獎。1998年，瓦伊達獲得威尼斯終身成就金獅獎。2000年，瓦伊達獲奧斯卡終身成就獎。2006年，瓦伊達再獲柏林電影節(jié)終身成就獎。這樣的榮譽不僅在波蘭是絕無僅有的，放眼全世界也是極為罕見的。毋庸置疑，瓦伊達獲得了世界性的認可。

波蘭精神與普世價值

瓦伊達不但是波蘭最重要的導(dǎo)演之一，而且在詮釋波蘭精神和波蘭民族性方面更是無人能及。波蘭著名電影學(xué)者安杰伊·魏內(nèi)爾認為，瓦伊達是波蘭最重要的影片制作者和波蘭20 世紀后半葉文化生活中最重要的代表人物[7]。瓦伊達的電影常常針對波蘭民族性中的缺點進行構(gòu)思，這種致力于國民性改造的思路類似于魯迅的文學(xué)創(chuàng)作之于中國。瓦伊達作品的主題涉及渴望民族獨立，追索波蘭民族意識的形成過程，抨擊波蘭政壇的腐敗和陰暗。波蘭籍學(xué)者安娜·梅斯阿克也認為，“愛國主義一直以來都是瓦伊達作品極力推崇的主題”，“大力宣揚民族主義精神”是瓦伊達拍攝“二戰(zhàn)”題材影片的慣常模式[8]。

那么何謂“波蘭精神”呢？首先，波蘭精神受宗教影響深遠。天主教在波蘭根深蒂固，絕大多數(shù)波蘭人都是虔誠的天主教徒?；浇塘x中的隱忍、寬恕，以及在嚴酷形勢下的犧牲精神，都融進了波蘭的民族精神。值得注意的是，波蘭在“二戰(zhàn)”后效仿蘇聯(lián)建立起了社會主義體制。社會主義的無神論與波蘭長久以來的宗教傳統(tǒng)產(chǎn)生了不可調(diào)和的沖突，這造成了一系列的社會問題，也使得“二戰(zhàn)”后到“蘇東劇變”前的波蘭電影，尤其是涉及到宗教的電影，常常處于一種糾結(jié)的狀態(tài)中。宗教精神雖然對人有潛在的深刻的影響，但在社會政治語境中又處處受到壓抑，出于電影審查的要求和導(dǎo)演對宗教境況的失落，電影中的十字架等宗教物品和教堂往往灰暗殘破，宗教精神每每受到踐踏。其次，地緣上波蘭左右毗鄰強國，飽受侵略以至數(shù)次亡國，這反而磨礪了波蘭人民的意志品格，使得波蘭民族精神具有頑強、剛烈的一面。波蘭民族在“二戰(zhàn)”中英勇反抗納粹侵略，也招致瘋狂鎮(zhèn)壓，波蘭22%的人口死于“二戰(zhàn)”，是“二戰(zhàn)”參戰(zhàn)國中死傷比例最高的國家，其倔強、堅挺可見一斑。正如波蘭國歌《波蘭決不滅亡》唱的那樣：“只要我們一息尚存，波蘭決不會滅亡！”勃蘭兌斯曾形容波蘭精神為：“那是手腳被捆綁、脖子上有人騎著的自由的象征，那些缺乏希望而又不顧一切地懷著決不可能實現(xiàn)的希望的人的象征”[9](P143)。在瓦伊達眾多的電影中，波蘭精神鮮有缺席?！断滤馈贰堵逋屑{》等“二戰(zhàn)”題材電影討論了波蘭人民英勇但沒有希望的抵抗，《卡廷慘案》描繪了波蘭軍官大義凜然、視死如歸的犧牲精神，《灰燼與鉆石》《塔杜施先生》等歷史題材作品追溯了波蘭民族英雄主義的過往，《灰燼與鉆石》塑造的充滿糾結(jié)、矛盾和魅力的主人公形象堪稱波蘭精神的化身。在《大理石人》首映當晚，影片將結(jié)束時，激動不已的觀眾自發(fā)地全體起立，唱起了波蘭國歌。從那天起，所有上映《大理石人》影院的售票窗口都排起了長隊，電影票被一搶而空，黑市上更將票價爆炒到10倍以上。由此可見電影如何強烈地傳遞和激發(fā)了波蘭人民的民族情緒。

在傳達波蘭精神的同時，瓦伊達的電影也贊頌了普世價值：提倡人道主義，歌頌超越國界的愛情，追求自由，提倡人與人、國與國的平等。事實上，我們很難辨識清楚這種對普世價值的頌揚是否是有意為之，因為它往往寓于對波蘭民族性的表達之中。對于瓦伊達這樣一位具備全球視野和世界性關(guān)懷的導(dǎo)演，即使其作品聚焦在波蘭本民族的問題上，也仍會傳達更廣泛意義上的價值與情懷。同時，對波蘭精神的探究，一旦達到某種深度后，便會在一定程度上涉及全人類所共同面對的問題。

以電影《下水道》為例，影片描繪了華沙起義中起義軍的抵抗運動，瓦伊達沒有歌頌抵抗者的英勇無畏，而是指出了失敗的不可避免。起義軍在進入下水道時其實已經(jīng)死了，絕望的逃生和絕望的死并無區(qū)別。這部影片體現(xiàn)了波蘭民族性和瓦伊達世界主義思想的結(jié)合。抵抗者的態(tài)度是頑強剛烈的波蘭精神的體現(xiàn)。波蘭學(xué)者魏內(nèi)爾在評價這部電影時認為，“這是一種愛采取高尚的但是毫無成效的行動的波蘭癖性的表現(xiàn)”，并反問道：“這種癖性既然導(dǎo)致了歷史上接連不斷的悲慘命運的出現(xiàn)，那么是不是應(yīng)當采取一種更加現(xiàn)實的態(tài)度呢？”[10]《下水道》提出了這樣的問題：在勝負差距懸殊、國家利益難以捍衛(wèi)的情況下，此時為國家進行英勇的抵抗乃至犧牲生命還有必要么？這樣的問題既是對波蘭精神的一種反思，也是一個全人類、各民族普遍面對的倫理學(xué)問題。在50年代波蘭社會主義的集體主義至上、個人利益被壓抑和忽略的價值框架內(nèi)，將國族利益與個人生命對立并置起來，是十分膽大的。而這種尊重有限的愛國主義和民族主義、尊重個人生存的權(quán)力并對盲目的愛國主義保持清醒的距離的思想，正是自由的愛國主義思想的體現(xiàn)，這恰恰是契合世界主義的。

盡管瓦伊達作品里宣揚了各民族共通的價值追求，但他堅持電影形式和內(nèi)容的民族化。瓦伊達學(xué)習(xí)其他國家的電影拍攝手法，同時鄙夷盲目地模仿潮流。如果做深入分析，我們可以在《一代人》中看到蘇聯(lián)文學(xué)和電影的影響，在他中早期電影中也能找到新浪潮、新現(xiàn)實主義的影子。他的《灰燼與鉆石》學(xué)習(xí)了黑色電影的技法和風(fēng)格，《一切可售》是受到了費里尼《八部半》的啟發(fā)，《大理石人》和《鐵人》則借鑒了紀錄片的拍攝手法。這些手法都巧妙地服務(wù)于電影的主題，熔鑄進了瓦伊達的個人風(fēng)格中。在被采訪到“哪些影片是最不受波蘭觀眾歡迎的”時，他回答：“那些被我們挖苦地稱之為‘藝術(shù)的’電影。這是指那些試圖抄襲或追隨西歐潮流的影片, 如晦澀的先鋒派或存在主義影片,它們除了表現(xiàn)創(chuàng)作者的‘心靈’以外便別無其他了?！盵11]

國族立場與全球正義

瓦伊達作為一個愛國主義者，面對自己飽受侵略的祖國和受異族統(tǒng)治的人民，自然會選擇堅定地站在自己國家和民族的立場上。對波蘭民族立場的表達貫穿了瓦伊達的創(chuàng)作歷程。早在1957年的《下水道》中，瓦伊達便以暗無天日的下水道隱喻了處于東西方霸權(quán)夾縫中的波蘭民族絕望無助的處境。整整半個世紀后，我們?nèi)钥梢栽谕咭吝_的《卡廷慘案》中看到類似的表達。影片的開場，濃霧剛散的一座橋上，兩端都出現(xiàn)了逃難的波蘭人，相互警告對方逃命，一頭呼喊著：“德國人打過來了！”，另一頭喊著：“蘇聯(lián)人打過來了！”這座濃霧彌漫的橋也隱喻了波蘭民族逃無可逃又看不到未來的悲慘命運。我們可以看出導(dǎo)演寄予波蘭民族的深深的同情。

瓦伊達對國族立場的表達，根據(jù)其電影的題材可以分為歷史題材、戰(zhàn)爭題材和現(xiàn)實題材三類。歷史題材主要指追述19世紀或更早以前與波蘭民族相關(guān)的歷史的電影，比較具代表性的有《婚禮》《塔杜施先生》等，其中相當多一部分是瓦伊達在國外拍攝的。這些電影里瓦伊達追述了波蘭過往的輝煌，試圖以此提振波蘭的民族自信心，強化人民的國族認同。戰(zhàn)爭題材指的是描寫第二次世界大戰(zhàn)的電影，主要有《一代人》《下水道》《洛托納》《戰(zhàn)后的大地》《神圣七日》。它們表現(xiàn)了戰(zhàn)爭帶給波蘭民族的苦難，反映了“二戰(zhàn)”中波蘭所受的踐踏與欺凌，激發(fā)波蘭人民的同仇敵愾之情，增強民族凝聚力?，F(xiàn)實題材反映的則是二戰(zhàn)后社會主義建設(shè)時期波蘭的政治與社會狀況，例如影片《大理石人》《鐵人》《一切可售》等。此類電影帶有濃厚的政治批判色彩，反抗壓迫，反對蘇聯(lián)的政治威壓和霸權(quán)主義。

瓦伊達所不懈呼吁的，正是一種全球正義的降臨。所謂全球正義，指的是用一種合理的正義原則來調(diào)節(jié)全球的背景制度，它包括了國際平等秩序、全球共同安全、全球分配正義、尊重個體生命和人權(quán)等方面。全球正義是當今學(xué)術(shù)界的熱點問題，跟世界主義有著密切的聯(lián)系。瓦伊達的電影從以下三個方面，體現(xiàn)了其全球正義理念：

其一，反對波蘭的被侵略和被壓迫，但并不宣揚本國的擴張。與狹隘的民族主義者相比，瓦伊達的民族情緒保持在和平理智的范圍內(nèi)。和平就是他追求的理想境界。在他描寫波蘭歷史的電影里，即使在波蘭強大的時代，也在依靠自己的力量擊敗侵略者后便即收手。

其二，反對戰(zhàn)爭，卻較少渲染民族矛盾和民族仇恨。描繪侵略者的兇殘狠毒是戰(zhàn)爭題材電影樂此不疲的表現(xiàn)手法，在中國抗日題材影視劇中就被大量使用。對比之下我們很容易發(fā)現(xiàn)，瓦伊達的戰(zhàn)爭電影雖然會展現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘酷，但多數(shù)電影沒有直接拍攝對戰(zhàn)另一方的鏡頭，而是將其“虛化”處理。很多時候，仿佛己方的對手就是戰(zhàn)爭本身，而沒有一個具體的國家或民族作對手。這樣的處理方法淡化了民族矛盾和民族仇恨。

其三，關(guān)注個體的生命和命運。在表現(xiàn)德國、蘇聯(lián)對波蘭的欺壓時，瓦伊達從不就國家整體層面來比較政治、軍事、外交方面實力的強弱懸殊對比，而是將鏡頭切向每一個個體——民眾、士兵、軍官，盡可能細致地描寫他們在特殊局勢下的弱小和被碾壓?？梢哉f他對個體的關(guān)注，勝過對國家和民族整體的關(guān)注；對國家和民族的關(guān)注都是透過一個個單獨的、鮮活的個體生命來表現(xiàn)的。就影像而言，瓦伊達所關(guān)注的始終是波蘭人民的個體生命狀態(tài)，因此所呼吁的也正是世界主義正義。

上世紀90年代中期，波蘭學(xué)者哈爾多夫結(jié)合當時波蘭電影的現(xiàn)狀指出：“經(jīng)歷了短暫的自由震撼時期之后, 不僅在波蘭而且在整個東部中歐的新電影所面臨的問題是: 尋找一種既可以充分表達‘民族性’又可以兼容其他電影話語的新語言?！盵12]瓦伊達作為擅長拍政治電影的導(dǎo)演，在波蘭政治體制發(fā)生變化，尤其是在商業(yè)化浪潮襲來后，其轉(zhuǎn)型是比較困難的。然而相對東歐其他老派導(dǎo)演，瓦伊達較為迅速、成功地轉(zhuǎn)型了。原因之一就在于“充分表達波蘭民族性又兼容其他電影話語”的道路，瓦伊達早就找到了，而且已經(jīng)走了幾十年。這條道路就是民族性下潛藏著的世界主義思想的暗流。瓦伊達在傳達民族精神的同時，歌詠普世價值，呼吁全球正義，熔鑄愛國主義與世界主義于一體。因此他的世界主義思想可以歸結(jié)為一種駐足于波蘭民族的有根的世界主義(rooted cosmopolitanism)。這種有根的世界主義使得他在國內(nèi)和國際都受到了普遍歡迎。在全球化時代，這樣的策略和思想值得每一個想讓自己作品走出國門的導(dǎo)演學(xué)習(xí)。我國推行文化“走出去”戰(zhàn)略，力圖使中國電影走出國門，獲得世界性認可。在這個過程中，中國電影既不能丟失本民族的性格與特色，也不能僅守在本國的視域固步自封。瓦伊達融合民族性和世界主義思想的形式應(yīng)當為我國電影從業(yè)者和研究者們研究和借鑒。

[1]王寧.西方文論關(guān)鍵詞——世界主義[J].外國文學(xué)，2014,(1).

[2][10]張巍.“波蘭精神”的書寫者：安杰伊·瓦伊達[J].電影藝術(shù)，2001,(4).

[3]王寧.易卜生與世界主義：兼論易劇在中國的改編[J].外國文學(xué)研究,2015,(4).

[4]苗渲明.為了歷史——安杰伊·瓦伊達[J].大眾電影,2009,(19).

[5]洪帆.當?shù)裣褚菜劳鰰r——對《大理石人》一次“大理石人”式的考察[J].電影藝術(shù),2001,(4).

[6]柳青.波蘭電影：不僅僅是他鄉(xiāng)工業(yè)里的“別樣聲音”[N].文匯報,2015-5-5.

[7][波蘭]安杰伊·魏內(nèi)爾.安杰伊·瓦伊達與波蘭電影[J].世界電影，2002,(1).

[8][波蘭]安娜·梅斯阿克.勿須東視：安杰依·瓦伊達當代歷史題材影片中的民族情節(jié)[J].世界電影,2004,(4).

[9][丹麥]勃蘭兌斯.19世紀波蘭浪漫主義文學(xué)[M].北京：人民文學(xué)出版,1980.

[10]張巍.“波蘭精神”的書寫者：安杰伊·瓦伊達[J].電影藝術(shù),2001,(4).

[11]管蠡.在許與不許之間[J].世界電影,1981,(5).

[12][波蘭]哈爾多夫.一把美元——1989年劇變后的波蘭電影[J].徐建生譯.世界電影，1996，(2).

(責(zé)任編輯：景虹梅)

2017-01-03

王超，男，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院電影學(xué)專業(yè)2014級碩士研究生。

項目來源：本文是2016年度國家教育部人文社科基金青年項目“政治景觀與民族寓言：東歐社會主義國家電影的文化研究(1945-1989)”(16YJC760054)之階段性研究成果；武漢大學(xué)“中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費專項資金”項目“東歐電影研究”(2016YB020)之階段性研究成果。

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.02.024

J905

A

1002-2236(2017)02-0109-04