中國(guó)畫學(xué)會(huì)“一帶一路四海同心”山水畫精品展專題研討會(huì)

編者按：

為慶祝2017年5月14日中國(guó)“一帶一路”國(guó)際合作高峰論壇在北京召開(kāi)，4月21日，中國(guó)畫學(xué)會(huì)與北京國(guó)寶文投科技集團(tuán)有限公司在北京炎黃藝術(shù)館共同舉辦“一帶一路四海同心”山水畫精品展，以筆墨丹青共繪“一帶一路”偉大愿景，表達(dá)參展畫家們對(duì)此次國(guó)際合作高峰論壇的美好祝愿。

此次畫展，中國(guó)畫學(xué)會(huì)集中了20位當(dāng)代具有代表性的山水畫家參展，他們是（按年齡排序）李寶林、李小可、龍瑞、張復(fù)興、程振國(guó)、莊小雷、崔曉東、范揚(yáng)、鄧維東、趙衛(wèi)、林榮生、許俊、何家林、劉罡、盧禹舜、周石峰、唐輝、張桐瑀、楊惠東、石峰。

龍瑞：大家好！這次的展覽時(shí)間很倉(cāng)促，從籌展到展覽也就是一個(gè)月的時(shí)間，非常緊張，所以首先我代表中國(guó)畫學(xué)會(huì)感謝參展的畫家。因?yàn)樗麄兘拥竭@個(gè)信息之后，在這么短的時(shí)間拿出這么多大家喜聞樂(lè)見(jiàn)的作品，對(duì)這個(gè)活動(dòng)是很大的支持，對(duì)這一點(diǎn)我首先表示感謝。另外也感謝我們的投資方北京國(guó)寶文投科技集團(tuán)，他們還是有文化遠(yuǎn)見(jiàn)的，在這個(gè)時(shí)候出資來(lái)支持這個(gè)展覽是很好的。

這個(gè)展覽定名為“一帶一路四海同心”，主要是希望山水畫家用中國(guó)畫的辦法，來(lái)表現(xiàn)他們心中對(duì)“一帶一路”的認(rèn)識(shí)、體悟和感受?！耙粠б宦贰奔扔袊?guó)內(nèi)風(fēng)光又有域外風(fēng)光，改革開(kāi)放以后，我們的畫家逐漸地走出國(guó)門。特別是由于我們山水畫家從事的畫種的特殊性，對(duì)各個(gè)地方都是希望看一看的?，F(xiàn)在歐洲甚至是世界各地基本都有中國(guó)畫家的腳印了，但去歐洲的次數(shù)是最多的，我想主要也是因?yàn)閮蓚€(gè)地區(qū)文化底蘊(yùn)比較深厚的原因。

這些年來(lái)，中國(guó)很多畫家到歐洲寫生，用國(guó)畫的畫法、山水畫的畫法來(lái)表現(xiàn)域外的風(fēng)光景象、山川河流。我記得剛剛改革開(kāi)放的時(shí)候，陪張仃院長(zhǎng)到新疆去寫生，剛到嘉峪關(guān)，張先生就說(shuō)：“這個(gè)不好畫?！彼晕艺f(shuō)審美體系、審美標(biāo)準(zhǔn)、審美方法是非常重要的。特別是對(duì)現(xiàn)代來(lái)說(shuō)，這幾年一些表現(xiàn)域外風(fēng)光的方式和方法還是存在著一些問(wèn)題的。這里面其實(shí)也還是要有一個(gè)以我為主、以中國(guó)文化的精神為主的核心理念指導(dǎo)，這樣才是中國(guó)山水畫。因?yàn)槟闶且灾袊?guó)山水畫的形式來(lái)詮釋中國(guó)以外的風(fēng)光，必須還是要以中國(guó)文化視覺(jué)、中國(guó)文化特色為主，這點(diǎn)是很重要的。實(shí)際從中國(guó)畫的角度來(lái)說(shuō)，真正的中國(guó)畫是可以表現(xiàn)任何東西的，任何地方地域的風(fēng)光都可以表現(xiàn)，但是你怎么去表現(xiàn)？多少也有一點(diǎn)“六經(jīng)注我，我注六經(jīng)”的味道，強(qiáng)化了中國(guó)文化的特點(diǎn)，特別是對(duì)中國(guó)畫的文化精神，和其中蘊(yùn)藏著的中國(guó)畫的審美規(guī)律、表現(xiàn)規(guī)律的突出，這是很重要的。畫任何地方的風(fēng)光和風(fēng)景，都要用中國(guó)人的觀察方法，用中國(guó)人的審美方式、表現(xiàn)方式，間或吸取一些外來(lái)的藝術(shù)形式；同時(shí)還要堅(jiān)持中學(xué)為主的心態(tài)，這兩點(diǎn)是很重要的。

畫“洋風(fēng)景”又要畫出中國(guó)畫，中國(guó)的筆墨味道中要有洋的氣息，我覺(jué)得這是我的追求。實(shí)際上我這些年來(lái)畫了不少，對(duì)我們從藝術(shù)的表現(xiàn)上也可以說(shuō)嘗試了很多在我們?cè)械闹袊?guó)山水畫的語(yǔ)境下所沒(méi)有想到的一些東西。你走出去了，一是要堅(jiān)守中國(guó)文化精神，二是要善于汲取外來(lái)文化的營(yíng)養(yǎng)。我們到了歐洲，深刻地認(rèn)識(shí)到歐洲當(dāng)代的藝術(shù)家，不論是哪種主義、林林總總的藝術(shù)形式，實(shí)際上他們是遵循著一條文化脈絡(luò)的，這條文化脈絡(luò)甚至比我們的還要清晰。我們的文化脈絡(luò)以前是清晰的，而到現(xiàn)在是有了斷層、是模糊了的。我們這兩條文化脈絡(luò)交織在一起，就要以堅(jiān)守自己為主，堅(jiān)守自己的文化特征和方式方法，同時(shí)也要吸取對(duì)方的養(yǎng)分。目前西方有很多藝術(shù)表現(xiàn)方式和中國(guó)畫的藝術(shù)特征及表現(xiàn)手法是雷同的，他們逐漸開(kāi)始從寫實(shí)轉(zhuǎn)向更多地注重寫心；而我們一直是堅(jiān)守寫心的，心相在中國(guó)畫中是很重要的。所以在這方面是有值得我們借鑒的表現(xiàn)手法，比如我們可以感覺(jué)到印象派凡·高等人諸多的表現(xiàn)手法，都可以應(yīng)用到山水畫上。比如可以專門堅(jiān)守中國(guó)山水畫的筆墨，間有一些構(gòu)成；可以堅(jiān)守中國(guó)人的造型特征，但我們也可以用西方的表現(xiàn)手法?？墒沁@些東西都是外在的，更重要的是內(nèi)在的文化機(jī)制，我想我們?cè)谶@方面還是在摸索和探討中，但現(xiàn)在為我們提供了一個(gè)非常好的契機(jī)，特別是在“一帶一路”的國(guó)策提出來(lái)之后，它使我們中國(guó)的畫家眼界更寬闊、心胸更開(kāi)闊，可以說(shuō)是身逢盛世，才有這樣的宏圖。中國(guó)畫很重要的是畫心相，在這么一個(gè)大背景下，原來(lái)的小山小水，原來(lái)的小橋流水，如何在新的時(shí)代把新的氣息表現(xiàn)在山水畫中，也是面臨著一些問(wèn)題。

這次展覽的作品雖然時(shí)間倉(cāng)促，但我覺(jué)得畫家們出力都不少，他們的想法、追求都在這次展覽中有所體現(xiàn)，希望各位多給予指正和批評(píng)。

孫克：剛剛聽(tīng)了龍瑞講得非常精彩，因?yàn)樗且粋€(gè)畫家，他對(duì)自己怎么畫畫、別人怎么畫畫很清楚，所以他講的這個(gè)還是深有體會(huì)的。我個(gè)人作為一個(gè)關(guān)心中國(guó)畫發(fā)展的評(píng)論家，這些年也包括介紹了陳子莊、黃秋園、黃葉村這些老畫家，對(duì)中國(guó)畫的發(fā)展?fàn)顟B(tài)還是比較關(guān)心的。

剛才說(shuō)起中國(guó)畫來(lái)，我感覺(jué)到中國(guó)畫明顯的一個(gè)特點(diǎn)，是“程式”，據(jù)我所知，當(dāng)年畫家石魯也是這樣回答提問(wèn)的。中國(guó)山水畫在發(fā)展的過(guò)程中逐漸地走向了程式化，我們仔細(xì)體會(huì)：有山必有水，有山必有一個(gè)瀑布，有瀑布就有一個(gè)小橋流水，溪邊或有小船，崖上必有草棚一座或茅屋數(shù)間。這樣的山水畫大家看著也很習(xí)慣，能夠接受，甚至愛(ài)看。尤其是元明清的文人山水畫，基本形成了一個(gè)格局，中國(guó)人愛(ài)看和習(xí)慣看這樣的畫，就跟欣賞舞臺(tái)上的京劇等傳統(tǒng)戲曲是一樣的，舞臺(tái)上生旦凈丑，甩開(kāi)袖子咿咿呀呀，這是純粹的“程式化”。20世紀(jì)從西方學(xué)來(lái)的話劇，舞臺(tái)上仿真的道具布景，真實(shí)化、生活化的表演，以真情實(shí)感打動(dòng)臺(tái)下的觀眾。相對(duì)來(lái)看，程式化的戲曲表演似乎更令中國(guó)的觀眾著迷。作為同一類型的傳統(tǒng)審美文化，從形式邏輯看上去，確乎有其共通處。從這點(diǎn)來(lái)說(shuō)中國(guó)畫吸引了觀眾，能為中國(guó)人所接受。盡管現(xiàn)在很多的畫家出去寫生了，回來(lái)做案頭功夫的時(shí)候，仍需遵循一種程式的表現(xiàn)關(guān)系，例如丘壑與筆墨的關(guān)系、虛實(shí)的處理，自覺(jué)或不自覺(jué)地、或多或少地沿襲著一種“程式”的邏輯。因?yàn)橹袊?guó)畫有自己的審美方式，有自己處理的藝術(shù)規(guī)律，有自己的藝術(shù)規(guī)范，我想這就是中國(guó)藝術(shù)跟西方很不同的地方。當(dāng)然往深了說(shuō)有中國(guó)的哲學(xué)思想，有天地人的觀念，有中國(guó)的文化傳統(tǒng)觀念都融合到里面去。但作為藝術(shù)來(lái)說(shuō)，它跟西方的審美觀念和表達(dá)方式有深刻的區(qū)別。西方的造型藝術(shù)，有他們幾千年的傳統(tǒng)，直到20世紀(jì)“現(xiàn)代藝術(shù)”出現(xiàn)前，自有他們的審美追求，并形成獨(dú)特的規(guī)律，近現(xiàn)代的中國(guó)畫家對(duì)此不僅十分熟悉，以至有些人甚至有東西方二者合一，甚至取而代之的想法。其原因無(wú)他，一是文化自卑，二是文化無(wú)知，前者多存在于20世紀(jì)前半葉的老前輩文化人（那時(shí)候他們是青年）中，后者大多是新中國(guó)成立后受教育的青年。我想起來(lái)就感到敬佩，潘天壽先生在20世紀(jì)60年代曾說(shuō)道，東西方繪畫是兩座高峰，對(duì)于歐亞兩大陸之間，使全世界“仰之彌高”，兩者之間應(yīng)互取所長(zhǎng)，以各增高度和闊度，而不是隨便吸取，使兩峰拉平，喪失各自民族特色。潘先生的見(jiàn)解今天仍然有警示作用。

回顧20世紀(jì)山水畫發(fā)展歷程是相當(dāng)迂回曲折的。1949年前，山水畫界相對(duì)平靜，盡管改革的呼聲不絕于耳，對(duì)“四王”的批判十分嚴(yán)厲，但是傳統(tǒng)山水畫家們似乎仍是樂(lè)于此道，畫會(huì)組織十分活躍，如京津畫家們的“湖社”等，后起之秀如張大千成為活躍的中堅(jiān)力量。而注重變革的畫家，則以寫生和深入民間做開(kāi)拓的努力。直至新中國(guó)成立后山水畫家們開(kāi)始經(jīng)歷變革的巨大壓力。藝術(shù)的社會(huì)責(zé)任空前地壓在畫家們的肩上。人物畫家壓力最大也改變最大，“徐蔣體系”在新型美術(shù)教學(xué)中大行其道是社會(huì)政治力量在支持的。而當(dāng)時(shí)許多山水畫家更是在“戰(zhàn)天斗地”“改天換地”的主題口號(hào)和熱情中，努力把傳統(tǒng)技法和政治理念結(jié)合起來(lái)，以為畫面上有了紅旗、高壓線和拖拉機(jī)就是創(chuàng)新了。今天回看皆成歷史，藝術(shù)規(guī)律是不可違背的。

中國(guó)山水畫到現(xiàn)在的變化是很巨大的，但我們改革開(kāi)放前幾十年不一樣，跟20世紀(jì)整個(gè)的流程流變的時(shí)間也不一樣。20世紀(jì)有許多中國(guó)人回來(lái)說(shuō)改造中國(guó)畫，徐悲鴻對(duì)花鳥畫還是很推崇的，但他認(rèn)為山水畫衰敗了。如何改造中國(guó)畫？山水畫的改造度（很重要）。有一部分人在改造和變化，有人畫的山水畫很不一樣，包括徐悲鴻畫的《漓江煙雨》，都用水彩畫來(lái)畫這個(gè)東西，從國(guó)畫的角度來(lái)看，是從西方的觀點(diǎn)來(lái)學(xué)的。有些人在畫改造的。可是改革開(kāi)放以后的30年中國(guó)畫發(fā)展到今天，我們可以看到這是一個(gè)很大的轉(zhuǎn)機(jī)，很大的變化。一方面大家又認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)要發(fā)揚(yáng)，所謂的“揚(yáng)棄”要發(fā)揚(yáng)和修正它，我們重新認(rèn)識(shí)了黃賓虹，甚至也接受了齊白石那種很簡(jiǎn)筆的山水，要看山水的話，黃賓虹真的是一大家。大家又發(fā)現(xiàn)了黃秋園這樣技巧型的山水畫家，大家都不是很熟悉的也就是陳子莊了，作為一個(gè)四川的文人山水畫家，他也寫生，有真山真水的體驗(yàn)，加上他的天縱才能，他的修養(yǎng)和特殊的人生經(jīng)歷，以及他對(duì)中國(guó)畫筆墨規(guī)律的獨(dú)到見(jiàn)解，終于形成自己的獨(dú)特畫風(fēng)，至今我們對(duì)他的評(píng)價(jià)還沒(méi)有達(dá)到一個(gè)應(yīng)有的高度，因?yàn)樗脑缡?、他的困頓令他未能盡其所能地畫出更多的作品流傳于世，遺憾的是他沒(méi)有多少弟子為他吶喊宣傳?？墒沁@些人畫的畫顯示出來(lái)，這個(gè)時(shí)期對(duì)百花齊放、對(duì)百家爭(zhēng)鳴的理解，對(duì)藝術(shù)上風(fēng)格的變化有了一個(gè)心得體會(huì)、新的認(rèn)識(shí)，我覺(jué)得這30年過(guò)去不簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單是林風(fēng)眠、徐悲鴻、張大千，而是多樣化，這就是現(xiàn)當(dāng)代的情況。

從這次的展覽會(huì)看出，北京的李派山水又有發(fā)展和突破，令人欣喜，看李小可的山水創(chuàng)作，感到他的成熟的高度，逐漸形成自己的面目，他的造型基本功扎實(shí)，多年來(lái)在寫生中探索，尤其是多次不畏艱險(xiǎn)去西藏寫生體驗(yàn)，覺(jué)得回歸傳統(tǒng)的東西更多了，對(duì)中國(guó)山水畫的理解就更深了。其他的畫家來(lái)說(shuō)，不同的探索、不同的影響，龍瑞用很長(zhǎng)時(shí)間去研究黃賓虹，在創(chuàng)作實(shí)踐中探索印證，邊學(xué)西邊揚(yáng)棄，把黃賓虹的東西變成自己的語(yǔ)言，也形成了自己的“程式”。我覺(jué)得這是一種中國(guó)畫在新時(shí)期、在現(xiàn)代藝術(shù)上的一個(gè)發(fā)展。

羅世平：“一帶一路四海同心”是一個(gè)主題性的展覽，這次展覽雖然籌辦的時(shí)間較短，但從展出的作品來(lái)看，送展的作品都經(jīng)得起推敲。參展的各位畫家有這方面的積累，無(wú)論是個(gè)人的畫，還是集體合作的畫，都不是急就章，所以保障了畫展整體的面貌。陳列的作品一部分是一帶一路上的寫生，一部分是創(chuàng)作，從中可以看出每位畫家從寫生到創(chuàng)作的作畫過(guò)程。在面對(duì)不同的自然對(duì)象時(shí)，畫家有自己的觀察，也有各自的探索。下面談幾點(diǎn)看法。

首先談?wù)劇耙粠б宦贰钡淖饔?。中?guó)畫學(xué)會(huì)主辦的這一展覽，主題明確，乘著國(guó)家“一帶一路”戰(zhàn)略的東風(fēng)，將中國(guó)畫推向國(guó)際，加強(qiáng)文化藝術(shù)方面的交流，展覽策劃既有戰(zhàn)略眼光和大局觀，又兼顧了專業(yè)特點(diǎn)。這次參展的畫家長(zhǎng)期以來(lái)從事山水畫創(chuàng)作，展出的作品也主要是一帶一路沿線的自然和人文景觀，表現(xiàn)的技法以傳統(tǒng)筆墨為根基，同時(shí)又有寫生時(shí)根據(jù)物象進(jìn)行的調(diào)整。

中國(guó)的山水畫經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)期以來(lái)的提煉，發(fā)展得很成熟，傳統(tǒng)深厚，有自己的范式，中國(guó)的審美精神和筆墨語(yǔ)言在山水畫中達(dá)到精致化的程度。當(dāng)然，我們也要看到這樣一個(gè)問(wèn)題，中國(guó)山水畫筆墨語(yǔ)言形成程式，是依托于中國(guó)的山川和人文的，工具材料也是中國(guó)創(chuàng)造，是自成體系的文脈傳統(tǒng)。換句話說(shuō)，是在中國(guó)的土地上長(zhǎng)成的。畫家熟練地掌握這套筆墨語(yǔ)言，加上自己的感悟理解，得心應(yīng)手，自然和筆墨之間沒(méi)有多少隔礙。正是因?yàn)檫@樣，當(dāng)中國(guó)文化的發(fā)展一定要與世界多元文化相會(huì)對(duì)話時(shí)，當(dāng)中國(guó)畫家有了更多的機(jī)會(huì)走向世界，面對(duì)海洋、面對(duì)草原、面對(duì)別樣的山川和人文景象時(shí)，長(zhǎng)在中國(guó)土地上的傳統(tǒng)筆墨程式是否還能得心應(yīng)手？以筆墨為中心的評(píng)價(jià)體系是否還同樣有效？這是一個(gè)大課題，因?yàn)橹袊?guó)畫史上曾經(jīng)遭遇過(guò)面對(duì)外來(lái)藝術(shù)的尷尬。例如，姚最寫《續(xù)畫品》，在評(píng)僧伽佛陀等印度畫僧的畫時(shí)說(shuō)：“華夷殊體，無(wú)以知其優(yōu)劣?！贝蟾攀强床欢?，也就不好說(shuō)。又如傳教士利瑪竇將圣母子畫像帶到中國(guó)，西畫“如鏡涵影”的畫法曾讓中國(guó)畫家“無(wú)由措手”。畫家和史論家都露出了窘態(tài)。今天，畫家走出去畫一帶一路沿線的山水人文，可以看作是一次跨文化和跨傳統(tǒng)筆墨的“拉練”，展出的作品應(yīng)該給出了部分答案。

向世界開(kāi)放的時(shí)代精神如何通過(guò)中國(guó)畫的筆墨與世界更有效地互聯(lián)互通，溝通的語(yǔ)言方式就顯得十分重要。如果說(shuō)中國(guó)畫可以全盤放棄傳統(tǒng)語(yǔ)言范式，重起爐灶，畫家面臨的問(wèn)題和困難相對(duì)會(huì)小一些，不過(guò)我們現(xiàn)在談?wù)摰脑掝}是傳統(tǒng)文脈上的中國(guó)畫，語(yǔ)境是文脈傳承中的創(chuàng)新和表現(xiàn)當(dāng)代精神，每個(gè)畫家都會(huì)有面對(duì)傳統(tǒng)與出新的問(wèn)題。要?jiǎng)?chuàng)新就避不開(kāi)中國(guó)傳統(tǒng)文化的基因，就有繼承，有改造，有揚(yáng)棄，同時(shí)還要將時(shí)代精神和個(gè)性風(fēng)格加入其中，這就比重起爐灶的難度要大很多。今天展出的中國(guó)畫作品，可以看到畫家的種種嘗試，或者說(shuō)是調(diào)適。走出了國(guó)門，面對(duì)別樣的山川氣象，畫家或以既有的中國(guó)傳統(tǒng)水墨語(yǔ)言范式作畫，或用20世紀(jì)以來(lái)學(xué)成的寫生水墨的方法作畫，都可以看成是一次測(cè)試，都在測(cè)試中國(guó)山水畫的表現(xiàn)語(yǔ)言的能量和適配性，或者說(shuō)中國(guó)畫的表現(xiàn)到底有多大的優(yōu)勢(shì)可以面向世界。在這個(gè)問(wèn)題上，畫家的探索是值得贊賞的。也正如大為主席講話中所肯定的，每個(gè)畫家都在嘗試，有快有慢、有左有右，都有文化自覺(jué)的精神。如果以這樣的精神堅(jiān)持走下去，中國(guó)畫就會(huì)發(fā)揚(yáng)光大，就有登上高峰的可能性。

中國(guó)畫學(xué)會(huì)今后還會(huì)組織相關(guān)的學(xué)術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)，建議有可能更多地走出去作跨國(guó)家、跨民族和跨文化的寫生創(chuàng)作，帶著研究的眼光畫畫。從美術(shù)史的角度看，如法國(guó)美學(xué)家丹納《藝術(shù)哲學(xué)》描述的那樣：“自然界有它的氣候，氣候的變化決定這種那種植物的出現(xiàn)，精神方面也有它的氣候，它的變化決定這種那種藝術(shù)的出現(xiàn)。”中國(guó)本土的藝術(shù)有南北地域的特征，南方的山水和北方的山水氣象不同，但精神氣候是相通的，所以畫的氣韻樣態(tài)表現(xiàn)大致趨同。當(dāng)出了玉門關(guān)、陽(yáng)關(guān)一路西行，天山、昆侖山氣貌特征不同，這個(gè)地區(qū)的人文傳統(tǒng)也不同于內(nèi)地。古代的詩(shī)歌有明確的西域意境表達(dá)，古代的繪畫傳統(tǒng)中卻缺少了這一選項(xiàng)。昆侖山、天山、沙漠和戈壁，如何落下我們的筆墨，對(duì)今天的畫家就是一個(gè)挑戰(zhàn)。再往西進(jìn)入伊朗高原，伊朗有細(xì)密畫的傳統(tǒng)，這個(gè)傳統(tǒng)傳遞的是這個(gè)地域的審美表現(xiàn)。越過(guò)高原到地中海，這里的藝術(shù)是光影，是空間，是色彩，它的精神氣候與東方的差距拉得較大，所以丹納的精神氣候說(shuō)還不能輕易地被駁倒。我們的傳統(tǒng)是以筆墨見(jiàn)長(zhǎng)的，是以意象作為表現(xiàn)，以意境作為畫的內(nèi)涵，這些都得益于中國(guó)的精神氣候。一帶一路上其他民族的藝術(shù)，是由各自的文化語(yǔ)境和精神所造就的。當(dāng)我們握著中國(guó)的畫筆，進(jìn)到另一個(gè)文化語(yǔ)境中，是否還能那么有自信“以不變應(yīng)萬(wàn)變”呢？也許行，也許不行，至少可以當(dāng)作是一個(gè)問(wèn)題。中國(guó)畫學(xué)會(huì)今后如有可能形成一個(gè)長(zhǎng)期的工作計(jì)劃，這樣可以幫助中國(guó)畫更好地跟世界接軌。

說(shuō)第二點(diǎn)，這次的展覽會(huì)上的作品有相當(dāng)一部分來(lái)自寫生。寫生可行還是不可行，現(xiàn)在是無(wú)須討論的問(wèn)題。因?yàn)樽詮奈鳟嫳灰胫袊?guó)以來(lái)，幾代畫家都在寫生，到今天已經(jīng)有了一百多年的時(shí)間，已經(jīng)成為畫家作畫的手段之一，屬于我們新傳統(tǒng)的一部分。只不過(guò)這個(gè)新傳統(tǒng)越來(lái)越親近西畫的造型方法，而離中國(guó)傳統(tǒng)筆墨自性的表現(xiàn)疏遠(yuǎn)了些，視覺(jué)現(xiàn)象的觀察多過(guò)對(duì)象的感悟領(lǐng)會(huì)，物我會(huì)通、心領(lǐng)筆受的方式被簡(jiǎn)單化和表面化了。如果換一個(gè)角度看，把寫生仍當(dāng)作飽游飫看的方法之一，當(dāng)作深入觀察的手段，也是可以與古人提倡的“外師造化，中得心源”殊途同歸的。古代和近現(xiàn)代的大師們，為今天做出了表率，有經(jīng)驗(yàn)可循。其實(shí)寫生的過(guò)程，一方面是將傳統(tǒng)的樣式和筆墨程式進(jìn)行調(diào)適勾連，一方面是從自然中發(fā)現(xiàn)和提煉新的筆墨語(yǔ)素，激活既有的筆墨程式，傳達(dá)現(xiàn)場(chǎng)的生動(dòng)性，推出適于表現(xiàn)對(duì)象的新的筆墨語(yǔ)言，并可能從中提煉出新的筆墨范式。如果是這樣的寫生，應(yīng)該繼續(xù)下去。記得傅抱石談創(chuàng)作華山的感受，不少畫家找華山各種景寫生，而他登華山主要是感受華山的險(xiǎn)，在一定的距離看華山的氣勢(shì)，寫生的過(guò)程在與華山對(duì)話，他畫的華山就與別人不同。他的經(jīng)驗(yàn)告訴我們，面對(duì)大自然，能畫出自己的感受并提煉出表達(dá)這種感受的筆墨，這樣的寫生應(yīng)該是有益的。

這次展覽中寫生的作品畫得比較滿，是一個(gè)較普遍的現(xiàn)象。我以為畫得滿不一定是錯(cuò)，也不一定是局限。在寫生的過(guò)程中面對(duì)自然對(duì)象，給出自己的觀察和研究，可以把寫生看作是研究的試筆。它可能會(huì)對(duì)筆墨、對(duì)景象加深內(nèi)在的理解，把感知和情感調(diào)動(dòng)起來(lái)，充分地表現(xiàn)地方特色和山川意象。只是在今天展覽上呈現(xiàn)的部分寫生作品，中國(guó)畫的筆墨表現(xiàn)和西方的景致之間似乎還沒(méi)能達(dá)到如畫本土丘壑那般妥帖協(xié)調(diào)。

第三點(diǎn)，借此機(jī)會(huì)談點(diǎn)對(duì)中國(guó)畫氣格的感想。前人曾對(duì)中國(guó)山水畫的氣格有過(guò)歸納，概括為“廟堂氣”“山林氣”“書卷氣”。這三種氣格概括得很準(zhǔn)確，說(shuō)明山水畫有如人的品格氣貌，也是山水畫筆墨語(yǔ)言具有的內(nèi)涵。廟堂氣是一種正大之象，如君子坐于廟堂，端正、典雅而厚樸。山林氣是一種高逸之象，如隱士行于山林，淡泊、放達(dá)而清明。書卷氣是一種文雅之象，如儒士居于高軒，機(jī)敏、和暢而溫潤(rùn)。這是中國(guó)古代農(nóng)耕文明精神涵養(yǎng)而成的氣貌品格，在現(xiàn)代文明的進(jìn)程中，原生的土壤發(fā)生了變化，商品社會(huì)的開(kāi)放形態(tài)和城市文明進(jìn)程改變了農(nóng)業(yè)文明的生活和生態(tài)，傳統(tǒng)山水畫的三氣日漸稀釋淡薄，受這個(gè)時(shí)代的精神氣候的陶養(yǎng)，會(huì)形成這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)面貌和氣格。這個(gè)改變正在發(fā)生，而且快而劇烈，我們應(yīng)該正視。如果承認(rèn)石濤“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的話還經(jīng)典，一個(gè)新時(shí)代的氣格就需要有與之相輔相成的筆墨表現(xiàn)。我的意思是，氣格與時(shí)代關(guān)系緊密，與文明的形態(tài)關(guān)系緊密，也與筆墨表現(xiàn)關(guān)系緊密。拿中國(guó)畫的筆墨寫歐洲的山水和人文生態(tài)，或者用古人的筆墨畫今天中國(guó)的城市景觀，古畫三氣是否還能對(duì)味？也許從現(xiàn)代城市文明生態(tài)中我們感受和提取的是另一種氣格，“都市氣”或者其他氣。不管中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程如何展開(kāi)，中國(guó)畫的傳統(tǒng)審美形態(tài)都應(yīng)是今天的藝術(shù)創(chuàng)作可資借鑒的經(jīng)典范式，這點(diǎn)無(wú)可懷疑。溫故而知新，只要我們親近它，研究它，中國(guó)畫的傳統(tǒng)范式就是活態(tài)的，并能為中國(guó)畫的當(dāng)代轉(zhuǎn)型提供足夠的支持。

石濤曾為自己寫過(guò)四句話：“筆鋒下決出生活，墨海中立定精神，尺幅里換去毛骨，混沌中放出光明?！睂?duì)于我們，今天讀來(lái)同樣會(huì)有啟示。

尚輝：參加這次展覽的畫家主要是以20世紀(jì)40年代前后出生的畫家為主，這一代畫家的基礎(chǔ)實(shí)際上是在20世紀(jì)60年代打下的，但是浮出水面或者在當(dāng)代中國(guó)畫壇上有自己一席之地的重要原因還是新時(shí)期以來(lái)形成的。新時(shí)期是中國(guó)畫變革最激烈的時(shí)期，我們?nèi)绾螌徱?0世紀(jì)尤其是新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)畫發(fā)展的脈絡(luò)，我們今天處在一個(gè)“高原”而沒(méi)有“高峰”的時(shí)代，我們?nèi)绾蝸?lái)看待這“高峰”？我們可以想一下，從新中國(guó)成立以來(lái)，中國(guó)畫面臨的是變革的問(wèn)題，無(wú)論是李可染還是傅抱石，他們面對(duì)的都是如何把民國(guó)的和傳統(tǒng)的山水畫，轉(zhuǎn)為表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)和當(dāng)代人的精神和情感。這一步是做了，但是從這樣一個(gè)“反叛”中所暴露出來(lái)的問(wèn)題也是非常突出的，這就是剛才幾位專家講的，我們今天的山水畫主要是從寫生中過(guò)來(lái)的，寫生當(dāng)然有它積極的一方面：使畫家的藝術(shù)視野變得寬闊，比如說(shuō)“一帶一路”，我們不僅要表現(xiàn)中國(guó)的山水，也要表現(xiàn)域外的風(fēng)土風(fēng)光。但問(wèn)題就出在山水畫是畫對(duì)象還是畫主題，還是要表現(xiàn)主觀？

寫生不妨作為20世紀(jì)五六十年代積極的變革，但是到了現(xiàn)在，這種積極性也變成了一種弊病，即僅僅會(huì)寫生但不能提煉為山水畫，這是一個(gè)很重要的問(wèn)題。這個(gè)弊端是從表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中、從西方繪畫中轉(zhuǎn)化出來(lái)的寫生的問(wèn)題，我們暴露了什么？今天也在這個(gè)展覽里存在的，當(dāng)然大部分是一定要畫“一帶一路”的，當(dāng)然是要寫生的，是要表現(xiàn)對(duì)象的。長(zhǎng)時(shí)間我們形成了一個(gè)不會(huì)用筆墨來(lái)造型的一種方法，中國(guó)人不會(huì)有造型的概念，我們用筆墨塑造山水而不是反映眼睛觀看的山水，而這個(gè)方法我們現(xiàn)在已經(jīng)失傳了。這個(gè)方法的失傳和畫西畫一樣，因?yàn)槭艿綀D像的影響。畫西畫的人也是不會(huì)造型的，從古希臘、古羅馬所建立起來(lái)的西學(xué)的造型體系，這個(gè)造型體系不是照片，而是在藝術(shù)家的頭腦里重新建立的一個(gè)形體，和我們中國(guó)人用筆墨重新構(gòu)建的山水相似。剛才孫克先生說(shuō)中國(guó)畫是要講程式的，這個(gè)程式就是用筆墨表現(xiàn)山水對(duì)象的時(shí)候，符合宣紙或者是絹本上的一條形象的規(guī)則，但我們現(xiàn)在沒(méi)有了。所以剛才龍瑞先生說(shuō)我們要畫心境和主體，這不是你眼睛看的對(duì)象，我們今天這條傳統(tǒng)還是失傳了。

第二，我們可以審視一下20世紀(jì)的一個(gè)新傳統(tǒng)，就是在筆墨上，我們今天的畫展中大量的山水畫家大量的筆墨的來(lái)路已經(jīng)不夠清晰了。當(dāng)然我們不是一定要強(qiáng)調(diào)筆墨的來(lái)路，我們要強(qiáng)調(diào)的是傳統(tǒng)山水畫積淀起來(lái)的語(yǔ)言的高度，沒(méi)有這個(gè)高度是不可能在藝術(shù)史上有地位的。我們一個(gè)是散鋒，第二是用過(guò)多的水，這是從李可染的積墨演化而來(lái)，但他很少用大面積的渲染，而我們今天看到的山水畫很多中國(guó)畫家用大面積的渲染，用水特別多。黃賓虹先生就特別的詬病用水用墨過(guò)多，你的筆性就不見(jiàn)了。這是我們今天因?yàn)樾聜鹘y(tǒng)而形成的一個(gè)問(wèn)題。

第三，20世紀(jì)山水畫演變歷程的價(jià)值重構(gòu)，從筆墨個(gè)性上，我們的的確確受西學(xué)的影響，強(qiáng)調(diào)視覺(jué)形式感在山水畫面上所形成的一種視覺(jué)的整體意向，強(qiáng)調(diào)它的平面構(gòu)成和抽象的形式意味，但我們發(fā)現(xiàn)過(guò)多的抽象的形式意味使我們今天但凡追求形式構(gòu)成的山水畫不夠耐看，缺少文化的濃縮感。這些問(wèn)題我覺(jué)得都是我們必須警惕的。在座的有的畫家在這方面的領(lǐng)悟高一點(diǎn)，就是龍瑞先生，他在世紀(jì)之交就提出來(lái)“正本清源”回到本體，讓他的筆墨有來(lái)路，所謂有來(lái)路就是站在古人的肩膀之上，能夠往上登上一個(gè)臺(tái)階，如果強(qiáng)調(diào)所謂的原生性，肯定是一個(gè)人的精力實(shí)現(xiàn)不了你的高度。如果從橫向的角度來(lái)講，我們20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)畫一直是在中西融合和借鑒中走過(guò)來(lái)的，也可以說(shuō)是中國(guó)畫一直在走“雜交”的道路，我覺(jué)得今天有一些問(wèn)題可以看得清楚，就是雜交當(dāng)然是品種優(yōu)化的一個(gè)重要的途徑，但雜交的目的一定是把你的優(yōu)秀基因升華出來(lái)的，而不是把優(yōu)秀的基因消滅了或者是刪除了。我們中國(guó)畫的優(yōu)秀基因是什么？這是我們要回到本體探討的一個(gè)重要問(wèn)題。

所以橫向比較來(lái)講，中國(guó)畫在進(jìn)行雜交借鑒西方一百年之后，我們只有回到中國(guó)畫本體才能在世界藝術(shù)史上擁有自己的高度。

就我們這次展覽或者說(shuō)我們今天中國(guó)畫展覽存在著哪些重要的問(wèn)題呢？我覺(jué)得第一個(gè)問(wèn)題就是缺少筆墨個(gè)性。也就是從吳冠中、周韶華這一代人強(qiáng)調(diào)，沒(méi)有時(shí)代震撼的藝術(shù)品是不能留下藝術(shù)地位的，不能在今天藝術(shù)上起到突破的作用。今天我們注重了視覺(jué)的抽象形式感，不耐看的一個(gè)重要原因是傳統(tǒng)的中國(guó)畫，尤其是山水畫強(qiáng)調(diào)筆墨個(gè)性，是強(qiáng)調(diào)山還是那樣的山，也就是三段式，還有瀑布，可是筆墨上的趣味和區(qū)別，和筆墨上的精神性，是要經(jīng)過(guò)千錘百煉才能達(dá)到的。這種筆墨個(gè)性，我們?cè)?0世紀(jì)的山水畫的后半葉，尤其是80年代以來(lái)形成的山水畫的面目里幾乎都沒(méi)有。我們今天處在一個(gè)泛書法性的皴法上，這是一個(gè)很要命的問(wèn)題，我覺(jué)得這是今天當(dāng)下存在的一個(gè)重要的問(wèn)題。所以今天在這個(gè)展廳里一看，我們都可以看出畫家的特征。但從90年代一直到今天，風(fēng)格基本上沒(méi)有什么變化，我們也不要求有什么太多的變化?？磥?lái)看去有的藝術(shù)家悟性高一點(diǎn)，能把筆墨放進(jìn)去，他的畫就耐看，他在藝術(shù)的個(gè)性上就更加的鮮明了。我們很多人都有自己的樣式而不是風(fēng)格，我覺(jué)得這樣的問(wèn)題是我們今天中國(guó)畫界存在的共同問(wèn)題。

還有就是用水的問(wèn)題，我們都知道董其昌提倡南宗繪畫，一直延伸到清代“四王”，“四王”的山水畫是干筆成彩，是在枯中求潤(rùn)。我們不妨來(lái)看看清代山水畫，我覺(jué)得不能一味地說(shuō)是沒(méi)落了，如果再過(guò)一個(gè)世紀(jì)來(lái)審視20世紀(jì)當(dāng)下各位先生的作品，就會(huì)發(fā)現(xiàn)中國(guó)畫的水性特點(diǎn)特別多，水性多了以后向水彩畫靠攏，可是筆性的東西就很少了。中國(guó)山水畫里面沒(méi)有皴就沒(méi)有筆墨，這種皴的味道不完全是純自然的，所以剛才講的程式，講到有筆法的來(lái)路，這個(gè)和毛筆，以及在宣紙上形成的特有的語(yǔ)言關(guān)系是永恒的。

第三，我們的墨不夠清秀，墨是著墨，是混墨。對(duì)墨本身的玄妙之意認(rèn)識(shí)不夠，董其昌講畫欲按而不欲墨，中國(guó)畫用墨講究清氣，這是有道理的。我們今天的墨是不夠清透的，這不是用純水的概念，所謂的“清”“韻”，董其昌說(shuō)這是天生的，是無(wú)法學(xué)的。實(shí)際上這樣的東西是要靠修為，讓你多讀書，實(shí)際上就是濾除人間的煙火氣。

我們?nèi)绻堰@個(gè)時(shí)代的作品，寫生性的作品、泛書法的皴法和著墨這三條，和我們歷史上一起再比較的話，我們這個(gè)時(shí)代是落下來(lái)的，這個(gè)時(shí)代關(guān)于筆墨的問(wèn)題認(rèn)識(shí)是不夠清楚的。

我突然想到作畫貴有古意，不是說(shuō)要完全泥古，而是不要畫你眼前看到的作品和東西，而在于你在自己的心中重新建立一個(gè)和筆墨有關(guān)的世界。實(shí)際上這個(gè)道理西方人現(xiàn)在也明白，西方人搞當(dāng)代藝術(shù)也是這么認(rèn)識(shí)的。所以可以看到，我們今天所缺的一些東西，都是有關(guān)藝術(shù)認(rèn)識(shí)的本體問(wèn)題，有關(guān)中國(guó)畫認(rèn)識(shí)的本體問(wèn)題，所以我覺(jué)得如果說(shuō)是我們站在當(dāng)下審視當(dāng)下存在的問(wèn)題和瞻望未來(lái)的話，就是要回到中國(guó)畫本體，回到中國(guó)畫本體才能在歷史上站得住腳，只有回到中國(guó)畫本體才能在世界擁有自己的藝術(shù)高度。