1952年，法國哲學家?？略谌鹗康囊蛔℃?zhèn)，趕上了一場精神病人與醫(yī)生的狂歡節(jié)。狂歡節(jié)上，病人、醫(yī)生和護士戴上面具，彼此混淆角色，列隊從醫(yī)院出發(fā)到鎮(zhèn)中心集結。晚上，夜色抹去人與人之間的距離，所謂的正常人與非正常人，在狂歡中達到了從未有過的和諧。人們?nèi)拥羰种械拿婢?，放進大火焚燒。福柯作為觀看的局外人，震驚于眼前發(fā)生的一幕；他意識到，一個壓迫性醫(yī)療制度設立的管理者與被管理者之間的關系，瞬間竟可以崩塌到?jīng)]有界限。事后他說：“這不是瘋子的狂歡節(jié)，而是死者的狂歡節(jié)?！?/p>

娜塔莉·夏高的演唱會，讓人不禁想到?？滤f的“死者的狂歡節(jié)”這樣的慨嘆。但1952年?？滤?，屬于戴面具的瘋子們的群體性狂舞；而娜塔莉·夏高的音樂會，則是一個百變女郎打破古典歌劇的森然限定，用滑稽表演撕去一張張固定角色的面具，把古典歌劇的神圣帷幕剪破，縫一件小丑花衣披在自己身上而已。在這場狂歡中，她是唯一的瘋子，起到整體性的顛覆效果。這種褻瀆神圣的方式，在觀眾中引發(fā)的驚訝，與半個世紀前瑞士小鎮(zhèn)上觀看游行的當?shù)鼐用駴]有什么兩樣。

瀏覽這張1997年由加拿大多媒體（Multi Medie）集團出品的數(shù)字光盤（DVD）時，我對娜塔莉的聲音不能不產(chǎn)生關注——一種全新的、摧毀性的演出形式，意外地使人無暇思考其他。開場伊始，蒙特利爾交響樂團演奏莫扎特一出歌劇的序曲，娜塔莉扮演的自稱是“維也納的豬排女郎”翩然登場了。她對著指揮抓耳撓腮、大喊大叫，后背挑著兩根長長的牛角一樣的飾物，上面飄飛淡藍色的紗巾。第二曲是威爾第的《游吟詩人》片斷，娜塔莉到后臺換裝，眨眼間一位哭泣的戴帽女歪歪斜斜地晃悠了出來。演唱古諾的《羅密歐與朱麗葉》時，娜塔莉穿上小天鵝緊身服，腳蹬小三輪，直接撞向指揮臺。其后，她是一位講美式英語的時髦女郎，坐在舞臺中央撩動大腿，朝高揚的腳趾涂神圣的指甲油。日本和服小姐、俄羅斯民間女神等十幾個角色，在娜塔莉的“百變”里悉數(shù)亮相，指揮臺一度成了指揮與女郎打情罵俏的吧臺。歌聲被扮相與表演淹沒，演唱會出現(xiàn)了集市式的喧嘩。古典歌劇的神壇，在一場狂歡后破裂成碎片。

娜塔莉的演唱會無疑出自一種帶文化解構意義的商業(yè)設計。這種設計，想把僵化的古典歌劇解放出來。娜塔莉所打破的，不僅是古典形式與當代時空之間的界限，她所展示的是一個個撕去面具后的平凡角色乏味、無聊、空虛的一面。她去掉歌劇中悲傷愛情主人公以及神圣女祭司向上的成分，被擾亂的伴奏樂手與被迫適應她的指揮則在對她的屈從中，一同向低谷與沼澤滑去。正襟危坐的觀眾在那一刻一定被掀翻了椅子，他們在地面哆哆嗦嗦地摸那副跌破的眼鏡。這種顛覆式的表演，頗合一部德國新浪潮電影結尾的意味：一群正面穿修女服的歌手神圣地吟唱，但從后臺來看，她們穿的是妓女的高筒絲襪，裸露著結實的臀部。

我不知?？驴吹侥人虻囊魳窌龊胃邢搿Ｒ苍S，這種狂歡形式的結構太簡單了，商業(yè)上心機膚淺，不入?？碌姆ㄑ?。另外，歌唱的主體形式仍未變更，顛覆的只是皮毛。但既然藝術的根本指向是“自由”，粗俗的局部暴動應是允許的。娜塔莉所宣示的“自由”價值不多，有“胡鬧”之嫌，但她可以讓人多少想想什么叫真正的解放與自由，尤其對于已陷入僵化的古典歌劇世界。人們可以問問自己，究竟有沒有一張別人強行給自己的面具，撕了它扔到火里，誰又能擔保不立刻撿回來，重新戴上呢？