徐煜

[摘要]關(guān)于厲震林《實(shí)驗(yàn)話(huà)劇導(dǎo)演人格研究》一書(shū)的評(píng)論。

[關(guān)鍵詞]實(shí)驗(yàn)話(huà)劇 導(dǎo)演 立場(chǎng) 身份 方式

厲震林教授的新作《實(shí)驗(yàn)話(huà)劇導(dǎo)演人格研究》，讓人有種既熟悉又新鮮的感覺(jué)，說(shuō)熟悉，是因?yàn)槠渲泻芏嗨伎级忌⒁?jiàn)于他多年來(lái)發(fā)表的學(xué)術(shù)論著中，當(dāng)時(shí)這些觀點(diǎn)就因?yàn)橐?jiàn)解新穎獨(dú)到而引起戲劇界的廣泛關(guān)注和重視。盡管對(duì)當(dāng)代話(huà)劇尤其是先鋒話(huà)劇，厲震林可算是較早投入關(guān)注的學(xué)者，并且發(fā)表過(guò)不少論文，然而，他卻并沒(méi)有急于把自己的成果形成完整的專(zhuān)著付諸于世，原因在于，從當(dāng)時(shí)來(lái)看，對(duì)實(shí)驗(yàn)話(huà)劇這一現(xiàn)象，還處于短暫和倉(cāng)促的考察期，許多認(rèn)識(shí)還未經(jīng)過(guò)時(shí)間的沉淀得到充分印證，尚不宜得出輕易的結(jié)論，實(shí)驗(yàn)話(huà)劇的意義似乎還需要更長(zhǎng)的觀照才能得到確認(rèn)。

事實(shí)也是如此，數(shù)年前，理論界對(duì)實(shí)驗(yàn)話(huà)劇的研究幾乎同步于實(shí)驗(yàn)話(huà)劇的興起，許多學(xué)術(shù)成果接踵而至，大有熱鬧一時(shí)的氣氛。然而，現(xiàn)在回過(guò)頭去反觀，其中不少結(jié)論往往因?yàn)檫^(guò)于就是論事，而顯得不太經(jīng)得住時(shí)間的檢驗(yàn)。當(dāng)時(shí)人們更傾向于以溢美的方式表達(dá)對(duì)實(shí)驗(yàn)話(huà)劇的支持立場(chǎng)，將實(shí)驗(yàn)話(huà)劇的形式和方法都當(dāng)成是創(chuàng)新和突破的美學(xué)范本。然而，即便是實(shí)驗(yàn)話(huà)劇家本人今天也不乏對(duì)當(dāng)時(shí)的不成熟有所反思，例如孟京輝的思想也經(jīng)歷過(guò)這樣的轉(zhuǎn)變，從剛開(kāi)始進(jìn)行先鋒創(chuàng)作時(shí)，“我覺(jué)得我牛，越?jīng)]人懂、越過(guò)分才好。就是玩品格，玩?zhèn)€性”，到后來(lái)考察日本戲劇市場(chǎng)后，思想產(chǎn)生了不小的變化，“我覺(jué)得戲劇應(yīng)該走向更多的人，或者你的表達(dá)應(yīng)該讓更多的人知道”，“我們的聲音讓更多的人聽(tīng)比讓更少的人聽(tīng)更牛”。可見(jiàn)，實(shí)驗(yàn)話(huà)劇當(dāng)時(shí)的一些創(chuàng)作方法，未必完全出于審美觀的系統(tǒng)思考，不免帶有某些叛逆的任意色彩。從某種意義上來(lái)說(shuō)，要對(duì)實(shí)驗(yàn)話(huà)劇的歷史價(jià)值和意義作出充分的衡量，應(yīng)該全面解析實(shí)驗(yàn)話(huà)劇誕生的社會(huì)背景，創(chuàng)作者的人生經(jīng)歷，而不僅僅是對(duì)作品作出觀感和印象式的藝術(shù)評(píng)價(jià)。

呈現(xiàn)在讀者面前的這本《實(shí)驗(yàn)話(huà)劇導(dǎo)演人格研究》，具有相當(dāng)新鮮的角度和視野。與同類(lèi)研究更注重審美價(jià)值評(píng)判和形式描述或者創(chuàng)作者自述不同，而是站在社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)的高度，全面分析了實(shí)驗(yàn)話(huà)劇產(chǎn)生的歷史淵源、文化訴求，尤其是以人本主義和精神分析的方式，解釋并探析著實(shí)驗(yàn)話(huà)劇創(chuàng)作者們精神世界的的集體無(wú)意識(shí)部分，現(xiàn)代美學(xué)一般帶有這樣的觀點(diǎn)，無(wú)意識(shí)的作用往往成為創(chuàng)作者的真正來(lái)源和動(dòng)力，有時(shí)遠(yuǎn)比有意識(shí)的部分更為要害和關(guān)鍵。這種以文化人類(lèi)學(xué)的視野進(jìn)行考量的方式，其實(shí)也是近年來(lái)厲震林先生開(kāi)展學(xué)術(shù)研究的一種轉(zhuǎn)向，在他的許多研究成果中，都清晰的顯現(xiàn)出這樣一種方法論自覺(jué)，例如在專(zhuān)著《中國(guó)伶人家族文化研究》中，他曾經(jīng)有過(guò)這樣的表述，從中可以看出他的研究觀念和思路，“只想通過(guò)戲劇的途徑來(lái)探索中國(guó)人‘文化——心理結(jié)構(gòu)的形成過(guò)程，因此，‘戲劇文化這個(gè)概念指向著一種超越戲劇門(mén)類(lèi)的廣泛內(nèi)涵”，而現(xiàn)在的這部《實(shí)驗(yàn)話(huà)劇導(dǎo)演人格研究》，也恰恰是以實(shí)驗(yàn)話(huà)劇為出發(fā)點(diǎn)，在探索這個(gè)創(chuàng)作群體的“文化——心理結(jié)構(gòu)”的實(shí)質(zhì)內(nèi)涵以及形成的因素，給讀者更充分地把握實(shí)驗(yàn)話(huà)劇對(duì)中國(guó)話(huà)劇帶來(lái)的影響，乃至整個(gè)中國(guó)話(huà)劇面臨的生存境遇，無(wú)疑有著積極的啟發(fā)價(jià)值。

無(wú)論接受與否，在上世紀(jì)90年代前后出現(xiàn)的實(shí)驗(yàn)話(huà)劇，一開(kāi)始是以強(qiáng)烈的反叛式舉動(dòng)造成社會(huì)印象的，許多舞臺(tái)語(yǔ)匯大膽出奇，甚至表現(xiàn)出有意識(shí)的極端性。對(duì)此，支持者以舞臺(tái)觀念的革新性和開(kāi)創(chuàng)性為之叫好，否定者則對(duì)其缺乏章法、不合套路進(jìn)行責(zé)難。例如，牟森的《紅鯡魚(yú)》中有這樣的場(chǎng)面，角色在臺(tái)上用水槍澆煤堆，然后開(kāi)始和泥和煤堆，令人費(fèi)解的靜止行動(dòng)持續(xù)了很久；李六乙導(dǎo)演的《原野》，則把抽水馬桶，電視機(jī)都搬上了舞臺(tái)；而孟京輝的《等待戈多》里，最后兩個(gè)流浪漢更是真把演出環(huán)境里的玻璃窗依次砸碎；這些手法的強(qiáng)烈刺激性讓人記憶深刻。其實(shí)，對(duì)于舞臺(tái)表現(xiàn)手法的開(kāi)拓，八十年代初的探索戲劇就已經(jīng)初現(xiàn)趨勢(shì)，胡偉民導(dǎo)演的《紅房間、黑房間、白房間》、王貴導(dǎo)演的《WM》、林兆華導(dǎo)演的《絕對(duì)信號(hào)》、蘇樂(lè)慈導(dǎo)演的《屋外有熱流》、徐企平導(dǎo)演的《羅密歐與朱麗葉》、徐曉鐘導(dǎo)演的《培爾金特》等等，大多數(shù)已經(jīng)在舞臺(tái)語(yǔ)匯上，尋求與寫(xiě)實(shí)主義不同的路徑，多少已經(jīng)自覺(jué)的采用象征主義、表現(xiàn)主義等更具舞臺(tái)假定性的形式。對(duì)于這種非再現(xiàn)的風(fēng)格樣式的運(yùn)用，實(shí)驗(yàn)話(huà)劇并非開(kāi)先河者，只是更加無(wú)所顧忌而已。因此，把實(shí)驗(yàn)話(huà)劇作為一種戲劇觀的建立者看待，并不全面和客觀。

如何理解實(shí)驗(yàn)話(huà)劇的特立獨(dú)行，厲震林找到了一條途徑，就是從實(shí)驗(yàn)話(huà)劇導(dǎo)演的社會(huì)身份、自我定位以及人格基因中尋找答案。如果說(shuō)，對(duì)于再現(xiàn)式的舞臺(tái)形式，實(shí)驗(yàn)話(huà)劇與探索戲劇有著共同的抗拒意識(shí)，那么這兩者的區(qū)別或者差異是什么呢？《實(shí)驗(yàn)話(huà)劇導(dǎo)演人格研究》給出了比較有說(shuō)服力的解釋。這兩者的根本不同在于實(shí)驗(yàn)話(huà)劇導(dǎo)演群體的強(qiáng)烈的叛逆意識(shí)。如果說(shuō)探索話(huà)劇是一種突破和變革的話(huà)，那么它更多的是突破沿襲多年的過(guò)于單一的表現(xiàn)形態(tài)，希望以更多樣的形式和戲劇方法進(jìn)行創(chuàng)作，并且始終在現(xiàn)代戲劇手段和現(xiàn)實(shí)主義原則間作某種調(diào)和，力圖將這些假定性方式解釋為現(xiàn)實(shí)主義精神的變通表現(xiàn)?！秾?shí)驗(yàn)話(huà)劇導(dǎo)演人格研究》論述了，“探索戲劇基本上屬于西學(xué)東漸的產(chǎn)物，它的歷史使命在于突破沿襲多年的話(huà)劇美學(xué)格局，以一種模仿西方和叛逆?zhèn)鹘y(tǒng)的面貌出現(xiàn)，主要取法于布萊希特和梅耶荷德的戲劇理念，在一種‘東張西望的寫(xiě)作原則下，形成了一種與現(xiàn)實(shí)主義為里表現(xiàn)主義為表的戲劇探索路線”，“它與西方先鋒話(huà)劇的強(qiáng)烈對(duì)抗方式不同，而是采取了一種另外組織一種戲劇話(huà)語(yǔ)體系，從而達(dá)到了一種‘我終于證明了，除了人們習(xí)以為常的那種格式，戲劇還可以是另外一種樣子，并不具備西方意義上的先鋒戲劇性質(zhì)”。

如果說(shuō)探索話(huà)劇對(duì)新手法、現(xiàn)代派的嘗試是“為我所用”的有限逾越，那么實(shí)驗(yàn)話(huà)劇則張揚(yáng)得多。它幾乎不受任何經(jīng)典藝術(shù)準(zhǔn)則的制約，從各個(gè)角度來(lái)發(fā)展和豐富戲劇的演出功能體系，追求美學(xué)極端化和個(gè)性化，盡管有的時(shí)候也不脫盲目和隨意，更多的是在一種四顧茫然的狀況中，尋找戲劇表現(xiàn)形式的可能性，只是一種自由戲劇精神的體現(xiàn)。與探索戲劇相比，實(shí)驗(yàn)話(huà)劇顛覆以往傳統(tǒng)，輕視經(jīng)典演出文本的態(tài)度比較明顯，比如牟森所言：“腦子里就沒(méi)有戲劇一定要是什么樣的東西的概念，所以就形成了我現(xiàn)在不排斥任何東西，只要這個(gè)東西我感受到了我就吸收、接受，不固守戲劇應(yīng)該是什么樣子的。”

厲震林在著作中重點(diǎn)剖析了實(shí)驗(yàn)話(huà)劇導(dǎo)演這種叛逆性格的心理根源。首先是成長(zhǎng)共性，實(shí)驗(yàn)話(huà)劇導(dǎo)演群體在代際上大都屬于六十年代生人，不可避免地帶有這一代文化人的某種精神共性。六十年代生人在青春期，適逢社會(huì)重大轉(zhuǎn)型期，各種思潮交織碰撞，注定他們要在一種多變和多元、撕裂和組合的兩難狀態(tài)中成長(zhǎng)。一方面他們他們具有傳統(tǒng)文化的熏陶，另一方面又受到國(guó)外先鋒藝術(shù)的深刻影響，同時(shí)，又有著對(duì)于傳統(tǒng)格局的強(qiáng)烈挑戰(zhàn)欲望，頗似一種游走的狀態(tài)，而且這種精神氣質(zhì)顯得十分純粹，不存在孰是孰非的問(wèn)題，而是頑強(qiáng)的堅(jiān)持自己。六十年代生人作為最后一批受過(guò)嚴(yán)格教育的人，對(duì)于理想主義懷抱著既崇拜又絕望的悖論心態(tài)，在一種迷惘和無(wú)奈地情緒中，又充滿(mǎn)著勇敢和團(tuán)結(jié)。在這樣的人生經(jīng)歷下，實(shí)驗(yàn)話(huà)劇導(dǎo)演的創(chuàng)作，不可避免的帶有“強(qiáng)烈叛逆的天然沖動(dòng)，他們要確立自己的發(fā)言地位，必然對(duì)傳統(tǒng)的權(quán)威事物進(jìn)行打擊和瓦解，因而頗有一種暴力性格，這些實(shí)驗(yàn)話(huà)劇導(dǎo)演確實(shí)充滿(mǎn)著一種極端個(gè)性。從某種意義來(lái)說(shuō)，他們延續(xù)了中國(guó)近代和現(xiàn)代知識(shí)分子的極端氣質(zhì)，也有一種不過(guò)往不能矯正的思維方法”。

在實(shí)驗(yàn)戲劇導(dǎo)演的性格中，還有一種無(wú)意識(shí)成分起著活躍的作用，那就是公共角色欲望。對(duì)于六十年代出生的實(shí)驗(yàn)話(huà)劇導(dǎo)演而言，他們?cè)趹騽?shí)踐起步時(shí)，大多已經(jīng)接受高等教育，因而他們更加希望自己能夠被社會(huì)所承認(rèn)，使自己在中國(guó)戲劇界確立一個(gè)位置。他們認(rèn)為，中國(guó)話(huà)劇應(yīng)該具有一個(gè)發(fā)展階段，從“文明戲”、“街頭劇”到“樣板戲”以及探索話(huà)劇，每一個(gè)時(shí)代都有每一個(gè)時(shí)代的話(huà)劇歌劇，都是每一個(gè)時(shí)代的人在從事著，他們不會(huì)一樣，也不可能一樣，因?yàn)槭遣煌纳鐣?huì)背景以及不同的戲劇工作者進(jìn)行創(chuàng)作的。一方面是特立獨(dú)行的精英姿態(tài)，一方面又迫切希望得到接受和認(rèn)同，在實(shí)驗(yàn)話(huà)劇領(lǐng)域有著明顯的表現(xiàn)，出于這樣的公共角色欲望，實(shí)驗(yàn)話(huà)劇群體對(duì)自己的藝術(shù)觀念往往有著強(qiáng)烈的自信，并且極其愿意表達(dá)和宣傳自己的觀念。正如孟京輝所說(shuō)，“而這個(gè)時(shí)候該我們說(shuō)話(huà)了，我們當(dāng)然要說(shuō)了。所以我們說(shuō)出來(lái)的東西，集結(jié)了很多年輕人青春期的那種矛盾、抗?fàn)帯⒂魫灐?，“我不是你們的徒子徒孫，我要?jiǎng)?chuàng)造世界了”。

實(shí)驗(yàn)話(huà)劇除了叛逆精神以外，也具有某種強(qiáng)烈的獻(xiàn)身救贖、悲憫殉道的色彩，這與他們的一種特殊身份經(jīng)歷不無(wú)關(guān)系。考察這些實(shí)驗(yàn)話(huà)劇創(chuàng)作者們的經(jīng)歷，大多都有過(guò)或長(zhǎng)或短的漂泊經(jīng)歷。例如張廣天當(dāng)過(guò)游吟詩(shī)人，牟森也在體制外以個(gè)體導(dǎo)演的身份在戲劇界闖蕩，孟京輝雖然畢業(yè)于中央戲劇學(xué)院，但在畢業(yè)初期，也工作無(wú)著，在社會(huì)上漂泊。這種無(wú)論是事實(shí)上流浪或者精神流浪的經(jīng)歷，很容易讓實(shí)驗(yàn)話(huà)劇家們產(chǎn)生一種底層關(guān)懷、反感強(qiáng)權(quán)的情懷。以張廣天為例，離開(kāi)大學(xué)后，他決定出去流浪，和知識(shí)分子的階層告別，從昆明到安順、貴陽(yáng)，他流浪過(guò)長(zhǎng)江以南大部分地區(qū)，“有很長(zhǎng)一段時(shí)間在心安各地游走，我就坐在地上，以一個(gè)乞丐的身份唱歌。我每次唱歌的時(shí)候，有很多人支持我，和我探討社會(huì)人生問(wèn)題?！闭沁@樣的窘迫生存狀態(tài)，使得實(shí)驗(yàn)話(huà)劇家們，能夠拋棄知識(shí)分子天生的虛榮和矯情，在跌入人生最為艱辛的社會(huì)境遇中，感受到一般知識(shí)分子不可能具備的人生經(jīng)驗(yàn)和生命感悟，使得他們的作品或多或少對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判和分析帶有某種政治視角。

從厲震林先生的大作中，可以看到分析的成分遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)對(duì)實(shí)驗(yàn)話(huà)劇的簡(jiǎn)單評(píng)論，使得人們更可以從實(shí)驗(yàn)話(huà)劇人的背景中體會(huì)到實(shí)驗(yàn)話(huà)劇的真實(shí)境遇，避免主觀化的排斥或者拔高。從實(shí)驗(yàn)話(huà)劇誕生的土壤以及創(chuàng)作者的人格構(gòu)成來(lái)看，盡管他們?cè)谥袊?guó)話(huà)劇領(lǐng)域造成了重大的影響，不可或缺的成為中國(guó)當(dāng)代話(huà)劇史上濃墨重彩的一筆，但是由于更多的憑借的是自己的青春激情，而不是充分的文化準(zhǔn)備，使得實(shí)驗(yàn)話(huà)劇從起點(diǎn)上就缺乏某種思想的立足點(diǎn)和定力，只能在盲目碰撞中，尋找一條目標(biāo)未知的道路。盡管實(shí)驗(yàn)話(huà)劇無(wú)法避開(kāi)自己的宿命，但是曾經(jīng)帶來(lái)過(guò)的朝氣蓬勃的激情和憧憬，一定會(huì)成為中國(guó)話(huà)劇下一次起航的精神動(dòng)力。