綦天柱+胡鐵生

摘 要：當代大眾文化語境是后現(xiàn)代社會發(fā)展的必然結(jié)果。在該語境下，文化產(chǎn)業(yè)蓬勃興起，傳播手段層出不窮，文藝日趨娛樂化，新型大眾文化及其全新的意識形態(tài)運作方式令既有的文學經(jīng)典化之路受到了前所未有的挑戰(zhàn)，“文學已死”的呼聲不絕于耳。而三十余年來，諾貝爾文學獎獲得者在其創(chuàng)作中，采取與時俱進的積極態(tài)度，結(jié)合本質(zhì)主義與建構(gòu)主義，堅持個性化發(fā)展，既為當代大眾文化與文學經(jīng)典化之間的矛盾做出了合理的詮釋，也為當代文學的發(fā)展找到了新的出路。

關(guān)鍵詞：大眾文化語境；當代文學；經(jīng)典化

作者簡介：綦天柱，男，文學博士，長春師范大學外國語學院副教授，從事比較文學和比較文化研究；胡鐵生，男，法學博士，吉林大學公共外語教育學院教授，吉林大學文學院博士生導師，從事比較文學、應用語言學和政治學研究。

基金項目：國家留學基金管理委員會資助項目“美國文學研究”，項目編號：CSC97822032；吉林省社會科學基金項目“莫言研究：域外影響與自主創(chuàng)新”，項目編號：2014B26

中圖分類號：I021 文獻標識碼：A 文章編號：1000-7504（2017）01-0132-11

在文學發(fā)展的歷史長河中，優(yōu)秀作家以精英文學為創(chuàng)作導向，留下眾多經(jīng)典作品，為人們了解社會的發(fā)展提供了文學佐證。社會發(fā)展到后現(xiàn)代階段，后現(xiàn)代性催生的大眾文化語境對文學格局產(chǎn)生了重大影響，精英文學邊緣化和大眾文學市場化成為當代文學的基本特征，“文學已死”成了學術(shù)界熱議的話題。然而，三十余年來，在全新的大眾文化語境下，諾貝爾文學獎獲得者以其創(chuàng)作消解了大眾文化與文學經(jīng)典化之間的矛盾，為當代文學的發(fā)展及其在新形勢下的文學經(jīng)典化找到了出路。

一、當代大眾文化語境下的大眾文學特征

在當代文學語境下，對大眾文學經(jīng)典化的解讀可謂眾說紛紜，只有從學理上厘清大眾文化與大眾文學產(chǎn)生的背景、大眾文化與大眾文學概念的內(nèi)涵與外延及其相互關(guān)系，才能做出合乎事實的詮釋。否則，論述大眾文化語境下文學的經(jīng)典化研究就會偏離其實質(zhì)而流于形式。從結(jié)構(gòu)論的視角來看，由于文學是文化的體現(xiàn)，因而大眾文化語境催生了大眾文學，這樣的邏輯推理似乎天經(jīng)地義。然而，在后現(xiàn)代主義多元文化視域內(nèi)，大眾文化和大眾文學的形成及其運行機制卻是極其復雜的現(xiàn)象，因為在當代大眾文化語境下，“大眾文學”本身既是一個極具探討意義的概念，又是精英文學邊緣化的肇因，同時也是當代文學經(jīng)典化之路的核心悖論之一。

考察大眾文化（mass culture或popular culture）語境下的大眾文學，首先需要從認識論的視角入手。有中國學者認為，康德（Immanuel Kant）和本奈特（Jonathan Bennett）就實體觀展開的哲學論爭中，康德的實體學說為知識的可能性奠定了基礎(chǔ)，而本奈特對康德的質(zhì)疑本身就是值得質(zhì)疑的，進而肯定了康德“實體”的必要性和持存性。[1]康德的實體觀既駁斥了經(jīng)驗主義實體觀又否定了理性主義實體觀。馬克思主義認識論則認為，思維是一個實踐的問題，“人應該在實踐中證明自己思維的真理性，即自己思維的現(xiàn)實性和力量，亦即自己思維的此岸性”[2]（P16）。當代馬克思主義學者杰姆遜（Fredric Jameson）則從資本主義的文化邏輯入手，將“后現(xiàn)代主義”界定為“文化生產(chǎn)過程和社會關(guān)系中某些深刻的裂變”[3]（自序，P4-5）。上述觀點為學術(shù)界認識當代文化與文學之間的關(guān)系提供了哲學上的認識論依據(jù)。

不同于主流的精英文化，植根于市民階層的大眾文化實質(zhì)上與現(xiàn)代工業(yè)社會相伴而生，在當代社會中則與市場經(jīng)濟的發(fā)展一脈相承；從微觀層面來看，又與傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)經(jīng)濟社會中的民間文化和通俗文化有所區(qū)別。該文化的基本特征是通俗性、流行性、商業(yè)性、普及性、大眾傳媒性以及娛樂性。從某種意義上講，大眾文化在人類文化發(fā)展史上并非新鮮事物，但作為一個術(shù)語正式出現(xiàn)，則應歸功于西班牙哲學家奧爾特加（José Ortegay Gasser）。在《民眾的反抗》（The Revolt of the Masses，1930）一書中，奧爾特加將大眾文化界定為某一地區(qū)、某一社團或某一國家中被廣大民眾普遍信奉與接受的一種新的文化表現(xiàn)形式。奧爾特加認為，“大眾”在概念上指的是“既不能決定其自身存在，又對社會無決定性作用”的群體。[4]（P1）這一界定出自“形而上”的哲學抽象思維，又與“形而下”的世界本源聯(lián)系在一起，即“形而上者謂之道，形而下者謂之器”（《易經(jīng)·系辭上》）。不過就“大眾”這一術(shù)語而言，奧爾特加的界定已經(jīng)無法解釋文化的當代演進現(xiàn)象——顯然，由“大眾”構(gòu)成的文化，其內(nèi)涵必定是以主流文化作為參照物而存在的一種文化現(xiàn)象，出發(fā)點和歸結(jié)點是民眾生存、需要與幸福的一種人文文化形態(tài)。歷史演進到20世紀30年代，眾多學者從文化的本質(zhì)特征出發(fā)提出了全新的理論，例如霍克海默（M. Max Horkheimer）的社會哲學、洛文塔爾（Leo Lowenthal）的藝術(shù)性文學、弗洛姆（Erich Fromm）的人本哲學、阿道爾諾（Theodor Wiesengrund Adorno）的現(xiàn)代藝術(shù)論、馬爾庫塞（Herbert Marcuse）的新左派哲學社會學、哈貝馬斯（Jürgen Habemas）的公共領(lǐng)域結(jié)構(gòu)論等，均對資本主義社會的大眾文化現(xiàn)象進行解剖與批判，進而形成了新馬克思主義法蘭克福學派，在學術(shù)界產(chǎn)生了重大影響。[5]

然而，法蘭克福學派內(nèi)部就大眾文化產(chǎn)生的根源也有論爭。如上所述，大眾文化是與主流文化相區(qū)別而存在的，在形而下的哲學視域中，本雅明（Walter Benjamin）認為機械復制技術(shù)是大眾文化形成的根本性原因，而洛文塔爾則認為是商業(yè)因素導致了大眾文化的興起。雖然存在分歧，但兩者均從不同側(cè)面指明了推動大眾文化發(fā)展的基本動力。20世紀60—70年代，社會的后現(xiàn)代性日漸取代了先前的現(xiàn)代性，以反主流文化為己任的后現(xiàn)代主義思潮將大眾文化推進到一個全新階段。以杰姆遜為代表的美國新馬克思主義學派從資本主義文化理論的分析入手，做了當前這個時期是晚期資本主義或多國化資本主義階段的論斷。在霍克海默和阿道爾諾看來，發(fā)展到這個階段的資本主義社會中，技術(shù)僅僅是獲得支配社會權(quán)力的基礎(chǔ)，而在此基礎(chǔ)上獲得真正支配社會權(quán)力的依然是經(jīng)濟。當今文化產(chǎn)業(yè)技術(shù)逐漸消除了社會勞動和社會系統(tǒng)兩種邏輯之間的區(qū)別，實現(xiàn)了標準化和大眾生產(chǎn)。[6]（P135-136）大眾文化時代文化工業(yè)產(chǎn)品的拜物教特征導致了純藝術(shù)的終結(jié)，大眾消費控制著文化產(chǎn)業(yè)而實際上卻落入文化工業(yè)操控的社會預購中，文化產(chǎn)業(yè)既操控了個體也控制著社會。阿道爾諾雖然并未明確臧否大眾文化的娛樂性，但總體上卻對其持否定態(tài)度。[7]比較而言，霍克海默的觀點更加接近馬克思主義經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑的理論，因為大眾文化可歸為意識形態(tài)層面，而意識形態(tài)則屬于上層建筑層面。盡管大眾文化屬于非主流文化，但是大眾文化已成為當代社會中人們?nèi)粘Ｉ畹闹匾M成部分，是大眾交往和互動的主要方式，并由此形成了大眾的群體認同感和主體意識，尤其是現(xiàn)代媒介在人們的生活中發(fā)揮的作用越來越大，極大地拉近了個體的人與環(huán)球重大事件之間的距離，人們對事物的感受與認識不再完全出自親身體驗，在相當大的程度上是從媒介傳遞的過程中獲得信息的。如果說傳統(tǒng)意識形態(tài)具有自上而下功能的話，那么在大眾文化語境中人們則自覺地跟隨現(xiàn)代傳媒所形成的全新意識而采取行動。

大眾文化土壤必定會滋生出大眾文學（mass literature，popular literature或literature for the populace）。法國哲學家、后現(xiàn)代思潮理論家、著名解構(gòu)主義學者利奧塔（Jean Francois Lyotard）認為：“文化存在于一個民族與世界和與它自身的所有關(guān)系之中，存在于它的所有知性和它的所有工作之中，文化就是作為有意義的東西被接受的存在?！盵8]（P104）在當今社會的后現(xiàn)代語境中，具有寬泛性和開放性的大文化概念（Macro-culture）解構(gòu)并重構(gòu)了具備“永恒價值”的“高雅文化”或“精英文化”，并在此過程中催生了與民眾日常生活關(guān)系更為緊密的流行文化和大眾文化。由于經(jīng)濟利益的驅(qū)使與“碎片”“拼接”“復制”等技術(shù)的應用1，大眾文學在體裁和題材上的特點以及“書寫”形式更為突出，如武俠、偵探和言情等類型的小說可以在現(xiàn)有材料的基礎(chǔ)上經(jīng)“復制”和“拼接”后（常被堂而皇之地稱為“互文性”），輕而易舉地成為一部（篇）新的作品，進而促使文學創(chuàng)作形成了“產(chǎn)業(yè)化”和“批量化”的新現(xiàn)象。此外，明星化、符號化和時尚化等與“精英文化”幾不兼容的特性也成為大眾文化語境下當代文學創(chuàng)作的基本特征。因而，“大眾文化具備了一種經(jīng)濟—文化的意識形態(tài)性，成為一種社會的強勢話語”，“構(gòu)成了當代文學發(fā)展的基本條件”，“影響與反影響，滲透與反滲透，成為當代文學的內(nèi)在動力”。[9]之所以將當代文學與符號化和意識形態(tài)結(jié)合在一起，是因為這種現(xiàn)象與大眾傳媒語境下的大眾消費觀念緊密相聯(lián)。在當今的大眾消費時代，消費者在很大程度上消費的并非是商品的使用價值，而是其符號價值，表現(xiàn)的是“時尚”，引領(lǐng)的是“潮流”，而這一切都是通過商業(yè)廣告得以實現(xiàn)的。當代文學既然處于大眾文化語境中，也就難以規(guī)避大眾消費機制的基本規(guī)律。于是，通過影視和網(wǎng)絡(luò)等當代傳媒手段，文學作品對人們的生活方式和價值取向無形中產(chǎn)生了舉足輕重的意識形態(tài)宣傳作用。所不同的是，在傳統(tǒng)意識形態(tài)的宣傳中，人們是處于被動接受的位置上，而在當代傳媒語境中，人們則主動地接受這種生活方式和價值觀。

在大眾文化語境下，傳統(tǒng)的文學表現(xiàn)形式被解構(gòu)，傳統(tǒng)價值觀也逐漸被新的價值觀所取代。后現(xiàn)代社會的不確定性成為當代文學的主流意識，文學創(chuàng)作手段日趨多元，語言實驗和話語游戲等現(xiàn)象則徹底顛覆了文學的傳統(tǒng)敘事策略。所有這些因素共同產(chǎn)生作用，進而構(gòu)成了當代大眾文化語境下大眾文學的全新特征。

二、大眾文學與文學經(jīng)典化之間的矛盾

“經(jīng)典是一種文化標桿，是文化核心價值的凝聚”[10]，這一點已是學術(shù)界的基本共識。在文學經(jīng)典的逐步形成過程中，浪漫主義、現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義等文學思潮在時間、空間、社會和文化等多個維度有機地結(jié)合在一起，社會認識、歷史定位和文化反思經(jīng)歷彼此沖突、相互關(guān)聯(lián)的過程，最終達成和解，在經(jīng)典化的道路上建構(gòu)起各自的權(quán)威。這些文學思潮均在人類社會轉(zhuǎn)型特定時期內(nèi)的關(guān)鍵節(jié)點上逐漸形成，因而往往與社會的變革、震蕩甚至瓦解相伴而行。杰姆遜將這些文學思潮界定為不同歷史時期人們的“心理結(jié)構(gòu)”，“標志著人的性質(zhì)的一次改變，或者說革命”[3]（P157）。以此觀之，當代大眾文化語境下的后現(xiàn)代主義文學就是后現(xiàn)代社會中人們的心理結(jié)構(gòu)體現(xiàn)。這種心理結(jié)構(gòu)的特殊之處在于其文化的多元化性，表現(xiàn)在人們對既有生活方式以及價值觀念的顛覆。文學不再遵從先前的傳統(tǒng)，文學界亦無共同的行動綱領(lǐng)和行動路線。如果說“現(xiàn)實主義小說表現(xiàn)的現(xiàn)實是客觀存在的，現(xiàn)代主義表現(xiàn)的現(xiàn)實是主觀意識生成的，而后現(xiàn)代主義表現(xiàn)的現(xiàn)實則是由語言構(gòu)造而成的”，那么在當今“市場經(jīng)濟和大眾傳媒的影響下，‘大眾文學使‘精英文學邊緣化，文學失去往昔‘轟動效應”的困境中[11]，大眾文學與經(jīng)典化之間形成了一個難以破解的矛盾，或者說是一個悖論。

文學經(jīng)典的權(quán)威是作品在相對較長的時期內(nèi)逐漸建構(gòu)起來的。就文學經(jīng)典化而言，西方學術(shù)界有“本質(zhì)主義經(jīng)典化”和“建構(gòu)主義經(jīng)典化”之說。[12]（P98）在前者看來，文學的內(nèi)部要素是經(jīng)典化的依據(jù)，作品只有在超越時空和具備創(chuàng)新美學特質(zhì)的前提下才有可能成為經(jīng)典，該觀點長期以來一直在學術(shù)界占據(jù)主導地位，即使在當代文學批評中，類似觀點亦不鮮見；后者則從文學作品與其外部的聯(lián)系入手研究文學經(jīng)典化的依據(jù)——文學作品經(jīng)典化并非是被“認可”的結(jié)果，而是作家在不同空間和不同視角下從事創(chuàng)作的過程。在建構(gòu)主義學派看來，文學經(jīng)典化本身也并非一成不變，而是一直處于解構(gòu)與重構(gòu)的過程中。兩種觀點中，具有強勢話語權(quán)的前者是文學經(jīng)典化理論中的“經(jīng)典”。然而，在后現(xiàn)代主義語境下，以佛克馬（Douwe W. Forkkema）等為代表的文學經(jīng)典化理論家則認為，文學作品的經(jīng)典研究應基于作品的藝術(shù)品質(zhì)本身、文學發(fā)展史及其接受的三個維度。浪漫主義、現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義文學思潮在經(jīng)歷了充分發(fā)展之后形成了各自的傳統(tǒng)并構(gòu)建起各自的經(jīng)典，而處于大眾文化語境下的后現(xiàn)代主義文學思潮既未得到充分發(fā)展，也未形成自己的傳統(tǒng)就開始走了下坡路，因而此間的文學經(jīng)典化無疑就構(gòu)成了學術(shù)界思考并熱議的話題。

20世紀70年代初期，后現(xiàn)代主義作為一個文學思潮（權(quán)且稱其為思潮）開始興起，不久就呈頹勢，但其影響仍在很大程度上制約著當代文學的發(fā)展。推源溯始，后現(xiàn)代主義（postmodernism）發(fā)軔于20世紀初葉，意在指明思想和行動需要超越啟蒙時代的窠臼，其影響遍及各個領(lǐng)域，且在不同學科內(nèi)自成體系。在具有意識形態(tài)作用的文學范疇內(nèi)，后現(xiàn)代主義代表著杰姆遜所論及的晚期資本主義或多國化資本主義階段人們的心理結(jié)構(gòu)，因而后現(xiàn)代主義文學也是當代大眾文化語境下人們心理結(jié)構(gòu)的反映。這種文化和文學現(xiàn)象在20世紀統(tǒng)領(lǐng)世界文學走向的美國文學中表現(xiàn)得更為明顯（如果不算獲獎時已入英國籍的T. S. 艾略特，美國20世紀以來共有12位作家獲得諾貝爾文學獎），正如美國著名文學史專家、已故美國文化學會主席埃里奧特教授（Emory Elliott）在《哥倫比亞美國文學史》中所指出的那樣，“美國作家所處的20世紀80年代與60年代大不相同。60年代美國文學出現(xiàn)了浮夸艷麗的形式革新和對作品主題的關(guān)注，這兩個方面與后現(xiàn)代主義具有千絲萬縷的聯(lián)系”[13]（P1161）。在小說領(lǐng)域，諸如荒誕與現(xiàn)實、詩歌與散文、批評與小說創(chuàng)作的結(jié)合，可被視為是后現(xiàn)代主義典型特征的繼續(xù)，而“新現(xiàn)實主義”“魔幻現(xiàn)實主義”或“抽象派”等類型小說則是對當時大眾文化語境的反撥。在文學與文化的關(guān)系方面，美國的優(yōu)秀作家“繼續(xù)致力于反對美國文化中的主流意識，并以大眾的語言進行宣傳”[13]（P1162）。當后現(xiàn)代主義由盛而衰，“傳統(tǒng)現(xiàn)實主義”又與現(xiàn)代主義中的“荒誕”結(jié)合起來，作家把目光投向現(xiàn)實生活的天地之中，不再像現(xiàn)代主義那樣強調(diào)主觀性、超小說和神秘主義，“現(xiàn)實生活”在作家的筆下變成“瞬息萬變而又模糊不清的構(gòu)成物”，成為“充滿了大量信息、詞句和意象的大雜燴”，這種現(xiàn)實生活的反映在文學語言上表現(xiàn)為“延遲”，其真實性也“令人懷疑而不可知”[13]（P1163-1164）。例如，在美國后現(xiàn)代主義文學先驅(qū)海勒（Joseph Heller）洋洋灑灑五百余頁的黑色幽默小說《第二十二條軍規(guī)》中，通篇都充斥著話語的邏輯悖論——書名即是大寫的CATCH-22（即《第二十二條軍規(guī)》），而讀者通讀全書后也找不出這條軍規(guī)的內(nèi)容到底是什么——表面上這是一部戰(zhàn)爭題材的小說，可讀者翻遍全書也看不到戰(zhàn)爭的場面，原來這部作品的創(chuàng)作宗旨是對美國軍隊內(nèi)部集權(quán)制進行影射與批判，然而，雖然作者意在嚴肅批判軍隊集權(quán)統(tǒng)治，卻又一直在玩文字游戲。簡而言之，“這個世界是持續(xù)發(fā)生變化的荒謬存在，與后結(jié)構(gòu)主義的文本極為相似”，雖然評論界對描寫這個世界的“現(xiàn)實主義”也眾說紛紜，但足以包容不同作家對“現(xiàn)實主義目標”的多樣化主張。[13]（P1164）

在大眾文化語境中，不僅作家的創(chuàng)作走向了后現(xiàn)代主義，文學批評界也走向了“后批評”（Post-criticism或After criticism）階段。如同后現(xiàn)代主義文學作品的“雜燴現(xiàn)象”一樣，雖然“后批評”“是一個尚未得到充分論證的術(shù)語”，但“對文學批評活動的批判反思和批評者自身批評行為的重新定位”，卻“具有重要的理論創(chuàng)新意義和現(xiàn)實針對性，預示著新世紀文學批評的新趨勢”。這種文學批評傾向是對傳統(tǒng)的“文學批評”以及后現(xiàn)代主義以來“元批評”的批判與反思，“強化了文學批評的悖論性、述行性和化域批判功能”。[14]美國普林斯頓大學福斯特教授（Hal Forster）認為，經(jīng)歷了20世紀80—90年代的文化論爭，“大多數(shù)學者不再強調(diào)批評思維對公民參與（engaged citizenry）的重要性”，而是像文學創(chuàng)作的商業(yè)性一樣，“依賴于企業(yè)贊助商”，傳統(tǒng)的學術(shù)爭鳴風氣不復存在，文學批評也“喪失了相對獨立的存在空間”，“道德權(quán)力”的文學批評合法性受到質(zhì)疑，批評家的權(quán)力受到打壓，文學的政治視角批評被視為禁錮的對象，而那些“懷疑批評家卻聲稱要檢驗脫離非常態(tài)的文化”。[15]由此，批評家與批評對象之間形成了文學批評的人為鴻溝。

在當代美國社會中，大眾文化的盛行與強勢發(fā)展及其對傳統(tǒng)文學的沖擊是有目共睹的事實，在其他國家，情況也毫無二致。受幾千年傳統(tǒng)文化的影響，中國文學在封建社會形成了自己的文學傳統(tǒng)，總體來看，其經(jīng)典基本上植根于中國傳統(tǒng)文化的土壤。在文學尚未成為一個獨立學科之前，多數(shù)作家的成長歷程基本上是先從政后從文的。此外，中國因有獨立自足的文學資源并自成體系，其發(fā)展基本上與全球化或國際化因素并沒有多大關(guān)系（盛唐等少數(shù)時期中國文學對周邊國家的文化和文學輸出除外）。中國文學的這種特征與以移民文化為基底的美國文學是截然不同的。封建社會末期，中國淪為半封建半殖民地國家之后開始與域外有了實質(zhì)性的聯(lián)系。然而，中國那個時期輸入的主要是西方的政治文化和現(xiàn)代科學，即使有某種與外界的聯(lián)系在客觀上也肇始于域外強權(quán)對中國的入侵。新中國的成立為中國步入社會主義階段奠定了基礎(chǔ)。但是，由于中國幾千年封建社會形成的文化傳統(tǒng)根深蒂固，再加上早期蘇聯(lián)無產(chǎn)階級文學的影響，從新中國成立到“文革”結(jié)束的近30年間，自上而下的意識形態(tài)運作模式在文學界占據(jù)統(tǒng)治地位，即使到了撥亂反正時期，正如莫言所言，中國文學仍“承載著許多不屬于文學的職能”，“充當了當時撥亂反正的一種工具”；文壇上有些作家“利欲熏心”，“躲在自己的象牙塔里”，將文學作為“謀取名利的手段和工具”，因而，“嚴肅的文學、純粹的文學市場越來越萎縮，讀者也越來越少……很少有作家全心全意地把文學當作神圣的事業(yè)”，其原因“是社會發(fā)展到今天必然要出現(xiàn)的狀況”。[16]（P302-303）在當代大眾文學語境下，中國文學也隨世界文學發(fā)展的總體趨勢而發(fā)生了質(zhì)變，古典文學的傳統(tǒng)也被侵蝕殆盡，先是討伐“文革”的“傷痕文學”登場，繼而是“反思文學”和“改革文學”等不同類型的文學作品陸續(xù)面世。這些小說創(chuàng)作多出自于個人經(jīng)驗，在思想意向上也存在多面性。[17]（P257-259）改革開放初期，伴隨后現(xiàn)代主義一道進入中國作家視野的還有西方早已日落西山的現(xiàn)代主義等其他多種域外文學思潮，這就進一步加劇了不同文學理念之間的“沖突”。在“新”“舊”文化之間的關(guān)系尚未理清之前，西方文化的引進使中國傳統(tǒng)文化與域外異質(zhì)文化之間的碰撞持續(xù)升溫。[17]（P231）然而，更大的挑戰(zhàn)則來自內(nèi)部——市場經(jīng)濟的蓬勃發(fā)展和消費社會的快速形成在中國引起了社會轉(zhuǎn)型。[17]（P235）影視娛樂節(jié)目（尤其是花樣翻新的廣告）、電視連續(xù)劇和網(wǎng)絡(luò)小說等全新傳媒手段所傳播的內(nèi)容令人應接不暇，在國人尚未弄清楚到底什么是后現(xiàn)代性時，就已經(jīng)邁入后現(xiàn)代社會。于是，作家群體開始質(zhì)疑傳統(tǒng)價值觀，讀者也對“正宗”的文學作品不再青睞，曾經(jīng)的街頭小報、花邊文學以及當今的手機短信、微博、微信等“碎片化閱讀”卻更受讀者的歡迎。

在當今主流文化被解構(gòu)的時代，作為文化載體之一的“精英文學”也難逃厄運；而大眾文化充斥整個社會，表現(xiàn)普通民眾心理的“大眾文學”1也應運而生并有沖擊整個文學陣地的趨勢，這就是當代大眾文化語境下文學的基本狀況。既然經(jīng)典是一種文化標桿，是文化核心價值的凝聚，那么在主流文化被解構(gòu)、大眾文學或通俗文學強勢沖擊整個文學市場的境況下，當代大眾文化語境與文學作品經(jīng)典化之間的矛盾就是難以回避的現(xiàn)實。

三、大眾文化語境下文學經(jīng)典化的例證1

自人類社會出現(xiàn)以來，文學就是一直伴隨人類前行的精神產(chǎn)物。雖然文學發(fā)展經(jīng)歷了不同思潮和流派的影響與變遷，有時還會處于低潮，但文學永遠不會消亡，因為人的需求不僅在于物質(zhì)層面，而且還在于精神層面。當代大眾文化語境中的文學正處于低潮階段，文學界、批評界和讀者世界都對其前景持悲觀態(tài)度。不過，正如前面莫言所言，文學領(lǐng)域中出現(xiàn)這種現(xiàn)象不足為奇。放眼整個世界文學領(lǐng)域，對當代大眾文化語境下的文學現(xiàn)象認識同樣存在一個撥亂反正的問題。文學發(fā)展史充分證明，在當代大眾文化語境下文學經(jīng)典化不僅是可能的，而且也有極為成功的例證。在這一點上，當代諾貝爾文學獎獲獎作家已為我們找到破解文學困境的有效途徑，他們的成就為文學在當代大眾文化語境下的經(jīng)典化之路指明了方向。

諾貝爾文學獎得主及其作品能夠成為當代大眾文化語境下文學經(jīng)典化的成功例證，其主要原因之一在于該獎的權(quán)威性和評獎的基本原則。世所公認，諾貝爾文學獎是世界文學的最高獎項，一年一度的評獎活動被學術(shù)界形象地稱之為“文學奧運”，參評作家在國內(nèi)外先期獲得的其他文學獎項則形象地被比喻為“文學全運會”“文學世錦賽”，而在諾貝爾文學獎的評選中勝出，獲獎作家就摘得了“文學奧運”的金牌，該作家也就躋身世界級文學大師之列，其作品則被視為世界文學的經(jīng)典。鑒于此，諾貝爾文學獎獲獎作家經(jīng)歷了層層“篩選”之后才能登上世界文學最高領(lǐng)獎臺，其作品也是在層層選拔之后方能成為經(jīng)典。

諾貝爾獎創(chuàng)始人諾貝爾（Alfred Bernhard Nobel）生前在遺囑中明確規(guī)定將文學獎“獎給在文學領(lǐng)域創(chuàng)作出具有理想傾向最佳作品的人”（The person who shall have produced in the field of literature the most outstanding work in an ideal direction）[18]。該評獎原則體現(xiàn)了文學獎的人文價值觀。顯然，獲獎作家的作品在其經(jīng)典化的過程中，既體現(xiàn)了文學經(jīng)典化本質(zhì)主義的精神，同時也具有建構(gòu)主義的精髓。前者是該獎作品與傳統(tǒng)文學作品在經(jīng)典化道路上的共同本質(zhì)體現(xiàn)，后者則是當代獲獎作家的作品在大眾文化語境下走向經(jīng)典的特殊本質(zhì)體現(xiàn)。雖然該獎項是獎給作家的，并非獎給政治家（諾獎另設(shè)有和平獎），但是由于獲獎作品的“理想”本質(zhì)和該獎在世界文學領(lǐng)域中的權(quán)威性，有學者在論述2009年德國獲獎作家穆勒（Herta Müller）時指出，“獲得諾貝爾文學獎，也就是獲得了某種巨大的話語權(quán)”[19]。

如果從1980年算起到2016年止，處于當代大眾文化語境下的諾貝爾文學獎共評獎37次，獲獎作家概況見表1（下頁）。2表1中諾貝爾文學獎作家的創(chuàng)作和獲獎時間與當代大眾文化的盛行期大體重合。從地域上看，獲獎者遍布歐美、拉美、亞洲和非洲，幾乎代表了整個世界文學界；從性別上看，女性獲獎者多達8位并有繼續(xù)上升之勢；更為重要的是，所有頒獎理由都集中體現(xiàn)了諾貝爾文學獎對人給予關(guān)注的“理想”原則，即體現(xiàn)了“文學的人學本體性”[20]。雖然這些尚不足以說明大眾文化語境中的文學經(jīng)典化，因為在早期和中期諾貝爾文學獎作品中同樣具備這些要素，但大眾文化的基本特征是消解主流文化由上而下的主導作用，大眾文化語境下的大眾文學也是對主流文學的解構(gòu)，當代文學的經(jīng)典化必須既堅持先前主流文學的傳統(tǒng)，同時又要適應全新語境下大眾文學的發(fā)展趨勢。唯此，作家才能在諾貝爾文學獎這個世界文學最高級別的評獎中獲勝，這也是當前諾貝爾文學獎獲獎作品在經(jīng)典化道路上與先前獲獎作品的最大區(qū)別。

多元文化并存是當代大眾文化的顯著特點之一。由于日益發(fā)達的信息交流方式加速了文化的更新與轉(zhuǎn)型，各種文化均面臨機遇與挑戰(zhàn)，在原有文化的基礎(chǔ)上，新的文化層出不窮，社會結(jié)構(gòu)日趨復雜，并形成了多元文化并存的局面。這種文化現(xiàn)象在當代大眾文化語境下發(fā)展得更為迅速，在學術(shù)界則催生了多元文化主義（multiculturalism）流派。由于文學是文化的載體之一，當代諾貝爾文學獎作家在創(chuàng)作中更加關(guān)注多元文化之間的碰撞、沖突與融合。例如，波蘭作家米沃什（1980）1、圣盧西亞作家沃爾科特（1992）、土耳其作家帕慕克（2006）和英國女作家萊辛（2007）等人的獲獎理由中就明確指出了這一點。由于美國是一個多民族、多族裔的國家，多元文化是其基本特征，因而在其12位獲獎作家中，賽珍珠（1938）、貝婁（1976）、辛格（1978）、布羅茨基（1987）和莫里森（1993）5人因其族裔和個人經(jīng)歷等原因，均在多元文化境況下從事文學創(chuàng)作。事實上，絕大多數(shù)獲獎作家都具有這方面的因素，只是未在獲獎理由中直接做出表述而已。

20世紀80年代，全球化開始興盛的初期，多元文化的發(fā)展趨向在世界范圍內(nèi)快速漫延，為當代大眾文化語境下文學的經(jīng)典化建立起新的文化基礎(chǔ)。這個時期的作家受全球化因素的影響，在創(chuàng)作中已不再局限于本國傳統(tǒng)文化，而是綜合世界其他民族和國家的文化，從整個人類的更高層面來思考人的本質(zhì)，對大眾文化境況下的“人”給予更大的關(guān)注。例如，在脫亞入歐的作家中，除了中國學術(shù)界早已熟知的日本作家以外，土耳其作家帕慕克是脫亞入歐的重要推手，也是當代大眾文學的代表作家之一，其代表作《我的名字叫紅》（My Name Is Red，1998）的小說背景是16世紀的奧斯曼帝國，文化背景是拜占庭文化，而謀殺及偵查辦案的故事情節(jié)卻又具有英國維多利亞大眾文學時期驚悚小說的特質(zhì)。正是將多種文化資源融為一體，才使這部本來并無新意的作品成為大眾文化語境下的文學經(jīng)典。中國作家莫言的作品既有鄉(xiāng)土文化性質(zhì)的“高密東北鄉(xiāng)”系列小說（如《紅高粱》《豐乳肥臀》和《蛙》等），又有改革開放中對腐敗現(xiàn)象進行批判的當代城市文化系列作品（如《酒國》和《紅樹林》等）；既有表現(xiàn)中國古典文化的民間狐妖和飛天魔幻類故事（如《翱翔》《戰(zhàn)友重逢》和《生死疲勞》等），也有西方元小說書寫的作品（如《酒國》等）；既有中國大眾文化性質(zhì)的“貓腔”書寫（如《檀香刑》等），又有體現(xiàn)歐洲社會契約論思想的政治小說（如《天堂蒜薹之歌》等）。由此可見，多元文化與大眾文化相結(jié)合，是當代諾貝爾文學獎獲獎作品走向經(jīng)典的決定性因素之一。

雖然表1中大多數(shù)獲獎作家的創(chuàng)作主潮依然是現(xiàn)實主義，但這些文學大師的現(xiàn)實主義也與傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義大不相同，除英國的戈爾丁和埃及的馬哈福茲等獲獎作家仍然采取傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則以外，絕大多數(shù)獲獎作家則采取的是浪漫主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義與現(xiàn)實主義書寫相結(jié)合的策略，演進出當代大眾文化語境中形形色色的“新”現(xiàn)實主義，如哥倫比亞作家馬爾克斯的魔幻現(xiàn)實主義、中國作家莫言的幻覺現(xiàn)實主義（亦被譯為“魔幻現(xiàn)實主義”）和加拿大女作家門羅的心理現(xiàn)實主義等。

為使文學創(chuàng)作適應當代大眾文化語境，諾貝爾文學獎作家特別注重借鑒大眾文化下文學作品的傳播方式，為此，其作品從形式到內(nèi)容都發(fā)生了相應的本質(zhì)變化。英國作家品特（2005）的戲劇文學創(chuàng)作與時俱進，不僅創(chuàng)作舞臺劇，而且還創(chuàng)作適于當代媒體傳播形式的廣播劇、電視劇和戲劇小品（如《慶典》Celebration，1999）；中國作家莫言（2012）的作品也首先是通過影視渠道走出國門的（如獲得柏林電影節(jié)金熊獎的《紅高粱》）。在此期間，文學語言的巨變使作家在文學經(jīng)典化的嘗試中又增添了以維特根茨坦（Ludwig Wittgenstein）等人為代表的“話語游戲論”的語言轉(zhuǎn)向要素和后現(xiàn)代主義文學的不確定性特征。在品特看來，“體驗越強烈，表達就越不清楚”，“語言不是橋梁而是遮掩”，“誠實的語言最終并不可靠”。[21]（P303-305）莫言在創(chuàng)作《酒國》時就明確表示，他的這部作品就是為了“尋找結(jié)構(gòu)”[22]（P344），因而這部名著又被稱為文體上的“滿漢全席”[22]（封底）。在新形勢下，作家“在‘日常生活的美學批評中把握文化現(xiàn)實的具體指向，在‘非知識化意義上使美學所從事的工作真正成為現(xiàn)實文化實踐中的引導性活動、現(xiàn)實的媒介，而不僅是一種知識理性的陪襯、理性知識體系建構(gòu)的補充環(huán)節(jié)”[23]。

大眾文化語境下的文藝美學被“先解構(gòu)再重構(gòu)”的過程可以在莫言的元小說《酒國》中得到印證：莫言采取語言實驗的敘事策略，認為當代美學不是追求美，而是創(chuàng)造美；用美去創(chuàng)造美也不是真美，真正的美是化丑為美。于是，莫言在這部作品中借助評論內(nèi)嵌小說的方式，將驢屌插進驢屄擺上腐敗分子餐桌上的一道菜戲稱為“龍鳳呈祥”。這兩樣“黑不溜秋，毛雜八七，臊巴拉唧”的東西經(jīng)高級廚師清水里泡，血水里洗，堿水里煮，剔除臊筋，拔去臊毛，油鍋里熘，砂鍋里燜，配上刀工花紋和佐料，點綴上菜心，就變成了烏龍和黑鳳，在萬紫千紅之中，香氣撲鼻，栩栩如生，賞心悅目，“這是不是化丑為美呢？”那些“粗俗不堪，扎鼻子傷眼”的字眼，“容易讓意志薄弱的人想入非非”，但經(jīng)易名為“龍”和“鳳”，成為“中華民族的莊嚴圖騰，至高至圣至美之象征，其涵義千千萬萬，可謂罄竹難書。您說，這不是又化大丑為大美了嗎？”[22]（P154-155）顯然，莫言借助元小說的敘事策略對當代美學的闡釋方式，既解構(gòu)了美學傳統(tǒng)，也解構(gòu)了話語中心的權(quán)威，讓言說化解了美學的權(quán)威，使傳統(tǒng)小說中的諱言之事也可以名正言順地粉墨登場。德國作家格拉斯（1999）的代表性作品《鐵皮鼓》（Die Blechtrommel， 1979）先以小說的形式面世，后又被改編成電影并兩次獲得國際電影獎。該作品在創(chuàng)作上可謂“泥沙俱下”而又“縱橫捭闔”，既有話語的“游戲性”，又有宗教式的“莊嚴感”，曾一度被視為色情小說而廣受質(zhì)疑——以至于這部小說創(chuàng)作于20世紀70年代，而作者卻于1999年方才獲得諾貝爾文學獎，而格拉斯就此被譽為“德國戰(zhàn)后最具影響的作家之一”和“德國的良心”的體現(xiàn)，其作品已成公認的文學經(jīng)典。[24]

總體而言，諾貝爾文學獎作家的文學創(chuàng)作符合大眾文化語境下讀者的欣賞嗜好，但并非刻意投合。事實上，在全新的大眾文化語境下，傳統(tǒng)文學經(jīng)典的高尚性與深刻性在獲獎作品中得到了強化而非貶低，這也是諾貝爾文學獎作品走向經(jīng)典最為關(guān)鍵的一點。白俄羅斯女作家阿列克西耶維奇（2015）在創(chuàng)作中與傳統(tǒng)小說的虛構(gòu)性和象征性背道而馳，以紀實文學的方式書寫了兩次世界大戰(zhàn)、阿富汗戰(zhàn)爭、蘇聯(lián)解體、切爾諾貝利核災難等人類歷史上的重大事件，其代表作《鋅皮娃娃兵》（Zincky Boys： Soviet Voices from the Afghanistan War，1989）、《我還是想你，媽媽》（Last Witnesses： A Hundred of Unchildlike Lullabys， 2004）、《戰(zhàn)爭中沒有女性》（War Does Not Have a Womans Face，1991）和《切爾諾貝利的回憶：核災難口述史》（Voices from Chernobyl： The Oral History of a Nuclear Disaster，1997）等名著“始終關(guān)注社會的陰暗面，關(guān)注大災難里小人物的命運，著重于不同的個人命運組合而成的集體記憶”[25]。阿列克西耶維奇以“傾聽者”的角色用“第三只眼”完成了關(guān)于歷史題材的宏大構(gòu)想，因而作品并無刻意雕飾藻繪，而是通過聲音紀實的原生態(tài)方式再現(xiàn)了俄羅斯民族現(xiàn)當代發(fā)展史中的“惡之花”，成為當代大眾文化語境下文學作品經(jīng)典化獨辟蹊徑的榜樣。莫言在《翱翔》中以魔幻的敘事策略批判了中國農(nóng)村依然存在的換親舊俗和人性本質(zhì)上的弱點；在《戰(zhàn)友重逢》中揭示了國際政治上的重大意義，弘揚了中國的傳統(tǒng)倫理美德；在《紅樹木》中則以“權(quán)欲—錢欲—性欲”為主線對中國當代官場腐敗現(xiàn)象做了無情的揭露與抨擊；在《豐乳肥臀》中以“亂倫母親”的形象來表達作家對母親的崇敬；《檀香刑》中慘遭酷刑的抗德英雄孫丙的出發(fā)點卻是為了保住自家祖墳的風水不受侵害；《紅高粱》中既是土匪又是抗日英雄的“我爺爺”余占鰲與“我奶奶”戴鳳蓮在紅高粱地里的茍合與殺敵壯舉等故事敘事構(gòu)建起莫言“好人—壞人—自己”的當代作品人物形象塑造原則。秘魯作家略薩（2010）在大眾文化語境中堅持現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則加后現(xiàn)代主義黑色幽默的敘事策略創(chuàng)作的《公羊的節(jié)日》（La Fiesta del Chivo，2000）、《天堂在另外那個街角》（El Paraíso en la otra esquina，2003）和《潘達雷昂上尉與勞軍女郎》（Pantaleón y las Visitadoras，1973）等經(jīng)典作品則以“對權(quán)力結(jié)構(gòu)制圖般的描繪和對個人反抗的精致描寫”而獲得諾貝爾文學獎。

上述諾貝爾文學獎獲獎作家的作品經(jīng)典化之路表明，當代大眾文化是無法回避的社會文化境況，是當今文學創(chuàng)作的宏大背景。作家在創(chuàng)作中既不能脫離本質(zhì)主義經(jīng)典化理論的制約，同時又要與時俱進，融入時代文學發(fā)展的潮流，借鑒建構(gòu)主義理論的合理部分，實現(xiàn)作品的個性化發(fā)展。盡管學術(shù)界一直在對“經(jīng)典”進行各種各樣的界定，但仍無法全面地、合理地對其做出解釋，因而不同時期的文學經(jīng)典既具有其獨特性，同時又是各自文化語境的還原。在具備連續(xù)性的歷史階段內(nèi)，相對穩(wěn)定的經(jīng)典化規(guī)則卻是可以存在的。[26]毋庸置疑，當代大眾文化也是一種語境，當今作家的創(chuàng)作也是對該語境的還原，諾貝爾文學獎作品的經(jīng)典化之路不僅對解決大眾文化背景與文學經(jīng)典化之間的矛盾具有重要的啟示意義，而且也為當代文學找到了可供借鑒的發(fā)展之路。

參 考 文 獻

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[25] 新華炫聞：《阿列克西耶維奇代表作品選讀》，http： //help.3g.163.com/15/1011/14/B5LE6DC100964KM6.html.

[26] 朱國華：《文學經(jīng)典化的可能性》，載《文藝理論研究》2006年第2期.

[責任編輯 馬麗敏]

Abstract： The contemporary environment of mass culture is the inevitable consequence of development of post-modern society， in which cultural industry is developing fast， modern media are coming forth and arts intend to become the means of entertainment， thus the literary canonization has witnessed much more severe challenges with the entirely new ideological mechanism as the typical characteristics of contemporary mass culture， and even worse a heated discussion that “l(fā)iterature dies” has been formed. Nevertheless， the winners of Nobel Prize in literature， in their literary creation in more than thirty years， have adopted the active attitude of keeping pace with the times， combined essentialism with constructivism， insisted on the development of personalization， and finally made their contributions to both the reasonable interpretation of the contradiction between contemporary mass culture and literary canonization， thus finding the path for the development of contemporary literature.

Key words： mass culture environment， contemporary literature， literary canonization