王朝軍

無疑，這是一篇愛情小說。

在這個時代，像曹向榮這樣汲汲于寫如此純粹愛情的人已經(jīng)不多了。大家都想寫出愛情的跌宕和曲折、奇詭和新鮮，越是不重樣，越是不可復(fù)制，就越是能產(chǎn)生圍觀效應(yīng)。能不能寫成是一回事，至少寫作者自己是這么想的。從讀者的閱讀接受角度講，這也無可厚非，獵奇從來都是人類的天性。一個能夠在無數(shù)人身上重復(fù)的愛情故事，又怎會挑起眾人已然鈍化的神經(jīng)？前幾年，站到女生樓下或廣場上，單膝跪地，捧束玫瑰，大聲喊“我愛你”“嫁給我吧”的求愛或求婚方式剛出現(xiàn)時，尚能讓吃瓜群眾激動加興奮好半天，可現(xiàn)在呢，見怪不怪，該干嗎干嗎去，就剩下助威的親友團聲嘶力竭了。

可見，愛情注重的是保鮮，不僅保的是內(nèi)容，也在保形式。

愛情小說的寫作也是如此。不過，曹向榮聰明的一點是，在大家追逐形式時，她卻反其道而為之，不經(jīng)意間回歸了，回到了那種老舊的形式，那種只需娓娓道來，不摻雜任何“形式主義”的形式（請注意；這里所說的“形式主義”指的是敘述內(nèi)容的花樣，而非下文所分析的文體形式）。應(yīng)該說，這正是這篇小說區(qū)別于其他愛情書寫的一種看似笨拙，卻自有其門道的特征。

這個特征是什么呢？是慢。慢得讓你仿佛整個四月間都在盯一朵花，等待它緩緩開放，又見證著它的凋謝和敗落。是的，正是這樣，從“你”十一歲一直寫到三十九歲與“他”分別的那個微雨的早晨，其間雖有作者對時空措置的刻意，但我們還是能明顯感覺到一條連貫起來的線。這條線與其說是關(guān)于年齡、關(guān)于閱歷、關(guān)于對愛的體驗和理解，不如說是愛情對自我本質(zhì)的敘述和解釋。這就涉及到哲學(xué)的范疇了。作者似乎無意于講述故事，或者說她筆下的故事僅僅是作為證明其愛情哲學(xué)的可有可無的載體罷了，她完全可以用另一個故事來自如替換，而絲毫不影響讀者對她意圖的理解。這樣做有一個好處，就是更為直接地觸及到了小說的內(nèi)核，其不足處則是減弱了小說給讀者帶來的陌生化效果。

那么，是不是說陌生化效果的匱乏，就一定是失敗了呢？我看也不盡然。屬于愛情本身的質(zhì)素其實并非如我們想象的那么豐富，愛或者不愛，以及由此而產(chǎn)生的生理或心理的反應(yīng)，就這么多，形式再精巧也逃不脫愛情本身給它劃定的范圍和規(guī)束。而曹向榮正是想通過一種最普通的述說，來完成對愛情的某種詮釋。這有點像茨威格的小說《一個陌生女人的來信》，那個陌生的女人從頭至尾都在傾訴著對作家R的愛，從她第一次和作家撞個滿懷，到她在羞辱和痛苦中義無反顧地離開，其間發(fā)生的也只不過是沒有多少波瀾的“簡單愛”而已，可是這簡單的愛之下，卻飽含著一個女人所有對愛情的想象和近乎無條件付出的癡情和執(zhí)著。如果從這個角度看，曹向榮的《四月花》便有了它存在的意義，或者可以說，它是在中國語境下書寫的另一篇《一個陌生女人的來信》。

簡單類比，可能是有些唐突了。而且，我也不想這么草率地下結(jié)論，不過諸君把上述文字當(dāng)個引子來讀，也未嘗不可。

接下來，我想走入另一個分析的維度，就是這篇《四月花》會帶給我們什么。除了慢，它還有哪些特征是值得我們注意的。

第一個特征是人稱。作者采用了第二人稱的敘述方式。更準(zhǔn)確地說，是第二人稱的內(nèi)視角。西方結(jié)構(gòu)主義批評家特別擅長對敘述視角的研究，這里借用術(shù)語“內(nèi)視角”，并不是想大談特談我那點兒可憐的西方文論知識，只是想說明《四月花》這個小說文本具有某種實驗化的傾向，而作者對第二人稱內(nèi)視角的運用，也的確是比較符合所述內(nèi)容的。內(nèi)視角，說白了，就是能深入到主人公的內(nèi)在心理去表現(xiàn)從行為上無法直接感知的情感。而“你”這個第二人稱，其實并沒有多少實質(zhì)性的意義，至少在《四月花》中，它完全可以與第一人稱“我”劃等號。我想，作者作為敘述人，應(yīng)該是不愿意和女主人公“你”走得太近，她寧愿和“你”保持適當(dāng)?shù)木嚯x，以便更自如地以旁觀者的角色介入到“你”和“他”的交往過程的敘述中。拗口了是不？簡單說，就是有這么一個愛情故事，講述者給你講時，不想讓你誤會就是發(fā)生在他自己身上的，也不想讓你以為完全是他道聽途說的，因為這里面也有一些他自己的愛情經(jīng)歷或感受。那怎么辦？最穩(wěn)妥的就是讓你感覺似是而非。這樣一來，你便愿意坐下來靜靜地聽他述說，而不是敷衍了事。

因為有了第二人稱的敘述視角，文本和讀者之間就產(chǎn)生了一定的曖昧性，再加上文本內(nèi)容氤氳漫漶的暖昧性，雙重曖昧交雜在一起，便生出一種獨特的閱讀體驗。你、他、敘述者和讀者之間被拉近了距離。

第二個特征是鏡頭化。我們在小說中看到的是一個個慢鏡頭的切換，十一歲時在鄉(xiāng)村生活的“你”，十五歲時與人訂婚的“你”，與丈夫過平淡日子的“你”，三十九歲時遇到“他”并與“他”交往的“你”?！澳恪备窀癫蝗?，“你”不愿像普通的農(nóng)村女孩一樣，重復(fù)上一輩庸常勞碌的生活，“你”心懷對未來的浪漫期許，“你”接受父母安排的婚姻卻總是放不下尚處于少女階段的那顆悸動的心?！澳恪庇龅健八敝螅穷w心開始蠢蠢欲動，你們心照不宣地交往，感情上升，然后又無奈地分離。

徜徉在一個個鏡頭中的“你”完成了蛻變，而愛情終究還是遠去。到最后“你”都分不清在這場看似愛情的故事里，“你”究竟處于什么位置，“他”也同樣如此。

如果將慢鏡頭回放會發(fā)生什么呢？我們會看到鏡頭里的“你”呈現(xiàn)的是一種線性的自然寫真狀態(tài)，也就是說，這場愛不是偶然發(fā)生的，它的萌芽來自于女主人公的童年，來自于自己是家中的獨女，又偏偏在幾乎家家都有兩三個孩子的農(nóng)村長大的環(huán)境。這就更滋長了女主人公的叛逆性。小時候是喜歡安靜，不合群；長成少女后，是對鄉(xiāng)村日常生活的本能疏離；結(jié)婚后，是對無愛婚姻的淡漠。所以，與“他”的邂逅也便成為這種叛逆在感情上水到渠成的體現(xiàn)和爆發(fā)。

作者的鏡頭化處理，給我們提供的便是這種通過他者來尋求自我確證和救贖的歷程?？梢哉f，作者是將童年的浪漫化想象延續(xù)到了成人世界，本質(zhì)上，女主人公仍舊活在童年的幻夢中。所以，一旦觸碰到堅硬的成人世界，這場剛剛泛出些色彩的愛情，自然會無疾而終。

第三個特征是插敘和倒敘。小說的主體結(jié)構(gòu)是男女主人公在學(xué)校進修時的交往，其中有很多處都穿插敘述了在他們交往之前女主人公的生活狀態(tài)。當(dāng)然，這不是無的放矢，正如上文所言，作者是在提醒我們，一切都是其來有自的，有果必有其因，而且因果映現(xiàn)的往往可能是一個人的一生。在小說中，作者也說；“有些事情，從小就是一生?！边@句話非常具有哲理性，它也完全可以作為這篇小說當(dāng)之無愧的主題。而穿插敘述則為這一主題貢獻了它所有的能量。

從小就是一生？這不是偏離了我們剛才言之鑿鑿的愛情主題嗎？是也不是。作者當(dāng)然是在寫愛情，寫一段發(fā)生在“你”和“他”之間的愛情，或者可以說，作者之所以要把主角設(shè)置為“你”和“他”，是想讓我們通過這段愛情往事把自己也照進來，作為我們對愛情理解的某種鏡像。不過，作者更大的野心則在于；當(dāng)我們看清鏡像中的自己后，能夠深入到鏡像的內(nèi)里，反思一個更加宏大的命題，那就是如何確認自我；在確認自我的過程中，自我究竟能走多遠；我們在多大程度上能感受到自我的精神危機。

重建自我可能嗎？至少在《四月花》中，我們看到了希望。

總體上看，曹向榮用她自己的方式為我們描述了一幅哲學(xué)意義上的圖景。用小說來呈現(xiàn)，的確是很難得。難得也就不免會有難得的風(fēng)險，比如在描寫上，還可以再細膩再深入一些；在語言上，還可以再精致再純凈一些。一點小瑕疵，雖無傷大雅，但注意一些總是好的。