○陳展 趙炎秋

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中國古代小說的分形敘事

○陳展 趙炎秋

“分形敘事”以分形理論作為新理論、新方法，在結合中國傳統(tǒng)思想文化中“分形”思想的基礎上，立足于中國古代小說的文本以及閱讀體驗，以不同于其他敘事研究的角度對小說進行深入地分析和挖掘。對中國古代小說分形敘事進行分析與探討，有利于更多維地理解和把握中國古代小說的敘事結構、揭示其創(chuàng)作意圖、總結其敘事藝術。特別是作為中國古代小說集大成之作，《紅樓夢》充分地繼承與發(fā)展了中國古代小說的分形敘事思想與方法，形成了獨特的分形敘事藝術與審美效果。

小說；分形；敘事；紅樓夢

“分形”(Fractal)這個詞，是數學家曼德爾勃羅特(Mandelbrot)在他的著作《大自然的分形幾何學》中提出的，在書中他確立了分形幾何學——我們通常稱之為“分形理論”。“分形”的原義是“不規(guī)則的、分數的、支離破碎的”物體，指的是那些極為粗糙、極不規(guī)則的空間幾何形象。我們生活的客觀世界就是由各種形態(tài)、大小、色彩迥異的“形”所構成的，“分形”的內涵正是提供了一種描述這種現(xiàn)象中不規(guī)則的復雜圖形以秩序和結構的新方法，并得以從局部認識整體、從有限中認識無限、從非規(guī)則中認識規(guī)則、從混沌中認識有序。分形理論的出現(xiàn)，使人們重新審視這個世界：世界是非線性的，分形在自然界、人類社會以至思維領域無處不在。在此基礎上，“分形敘事”是借用分形的相關理論，將“分形”作為敘事策略和敘事方法來描述——在敘事的過程中，把一個整體分為若干個部分，或把若干部分合之為一個整體，以及分形的展開與演化，都涵括在“分形敘事”之內。

提出分形敘事并非沒有根據，小說中的分形敘事、分形思想已經被部分學者注意到。張建樹在《分形理論與人文科學》*張建樹：《分形理論與人文科學》，《西北大學學報(哲學社會科學版) 》1995年第1期，第51—55頁。中介紹了分析理論在人文科學領域中的應用，其中在文學創(chuàng)作方面，他以《紅樓夢》為例指出，作家總是善于通過描寫一個典型事物去反映整個時代，《紅樓夢》通過賈府的興衰，揭露了當時社會的矛盾，賈府可以說是當時整個封建社會的一個分形元；曹雪芹把生活的完整性、復雜性以及它的內部組織充分地再現(xiàn)出來，“他既寫了那棵封建大樹的枯枝枯干，又通過葉片的萎黃來反映出根部的腐爛”。龍迪勇在《空間敘事研究》*龍迪勇：《空間敘事研究》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年。中明確提出“分形敘事”，他認為在經典敘事學研究中，“時間”“因果”等范疇占據著支配性地位，這種因果關系被簡化成了一對一的線性關系，由此形成了線性敘事模式。但是，一對一的線性敘事僅是因果關系的理想狀態(tài)或特殊范例，“多對一”與“一對多”才是更為一般的狀態(tài)與形式。由此，龍迪勇將這種建立在因果關系基礎上的非線性敘事模式命名為“分形敘事”。進一步，他將分形敘事概括為兩種基本類型：“多對一”與“一對多”；前者是一種面向“過去”的分形，后者是一種面向“未來”的分形。韓娟、馬明明的《傳奇人物繽紛情節(jié) 相似手法美學體驗——基于分形觀點的中西方小說對比研究》*韓娟、馬明明：《傳奇人物繽紛情節(jié) 相似手法美學體驗——基于分形觀點的中西方小說對比研究》，《湖北經濟學院學報(人文社會科學版) 》2013年第2期。第105—106頁。將分形理論引入文學研究，對中西方小說中的人物的分形特征進行了對比；同時，從小說故事情節(jié)的發(fā)展方面，對小說的情節(jié)的分形結構進行了深入探討；從而，對比研究中西方小說創(chuàng)作的特點和共同的美學價值判斷。另外，王維雅、趙文艷在《小說中的非線性敘事結構類型分析》*王維雅、趙文艷：《小說中的非線性敘事結構類型分析》，《科教文匯(中旬刊) 》2014年第6期，第44—45頁。一文中提出，非線性敘事結構(環(huán)形結構、多線性結構和分形敘事結構)作為小說中一種新型的敘事類型，拋棄了時間的序列性，具有多維度、多視角、時空錯亂與倒置、立體感強烈、沒有明顯的邏輯思維走向等特點。張小平的《“所有的故事都是一個故事”——論麥卡錫<穿越>中分形的空間構型》*張小平：《 “所有的故事都是一個故事”——論麥卡錫〈穿越〉中分形的空間構型》，《國外文學》2014年第4期，第119—127頁。認為，作為空間形式，分形構建了小說《穿越》的動態(tài)空間性，具體表現(xiàn)在敘事內容和敘事結構雙重層面上?！洞┰健穼⒅黧w故事部分與其他故事之下的小故事，還有敘事結構下嵌套的故事結合起來，由此它的敘事文本就有了多個分形的空間構型，呈現(xiàn)出了多維度、多層次的自相似性。宋世瑞在《“分形敘事”與<紅樓夢>“三玉”淵源考略》*宋世瑞：《 “分形敘事”與<紅樓夢>“三玉”淵源考略》，《伊犁師范學院學報(哲學社會科學版) 》2014年第1期，第116—119頁。一文中指出，“三玉”在小說中構成“兩重形象、兩重敘事”的格局，各在敷演故事，即“分形敘事”。綜上看來，關于小說“分形”方面的這些探討還有待進一步系統(tǒng)地分析與挖掘。

一 分形理論與分形敘事

不是說簡單地將分形理論與中國古代小說并置就是分形敘事，在理解分形理論的核心內容的基礎上，對中國古代小說中存在的分形思想進行分析研究才是有意義和價值的。

“分形”指的是那些極為粗糙、極不規(guī)則的空間幾何形象。然而，這些極不規(guī)則的分形卻存在著規(guī)則性——自相似性，即從局部到整體、始態(tài)到終態(tài)的過程中系統(tǒng)的若干形態(tài)之間，它們在結構、信息、功能上互相近似、相像乃至相同。例如，一塊磁鐵不斷分割，每個部分都像整體一樣具有南極與北極?？梢哉f，自相似性是分形的靈魂。在中國古代小說中，以《紅樓夢》為例，《紅樓夢》大大小小的分形，都建立在局部與整體、局部與更大的局部之間的自相似性上，并且自相似性得到不同程度的渲染、烘托、強化。如《紅樓夢》由無材補天的“石頭”分形出神瑛侍者，幻形入世又分形出賈寶玉與通靈寶玉；又有“木石前緣”分形出雙峰對峙的“雙美”，再由“雙美”幻化出花團錦簇的“影子”們。這里分形而來的所有人物都是建立在“正身”與“影身”的自相似性上，“影身”之于“正身”的人物既有纖毫不爽之同，又有實物、虛像之異。故道《紅樓夢》“凡寫書中人，都從影處著筆”(《太平閑人<石頭記>讀法》)。這種分形，即從人物“正身”和“影身”之間的自相似性處著筆，使二者之間的自相似性得到巧妙地渲染和映襯。值得指出的是，分形理論雖然與系統(tǒng)論有些類似，都注重層次。但是分形理論區(qū)別于系統(tǒng)論僅注意到系統(tǒng)也是要素，忽視了其構成的結構、信息、功能等具有相似性這一點。自相似性是分形理論的核心與靈魂。因此，在對小說進行分形敘事研究時，首先要把握其自相似性。

分形元與分形整體以及其在各個中介層次的結構、功能、信息上的自相似性又被稱為“標度(尺度)不變性”。所謂標度不變性，是指在分形上任選一局部區(qū)域，對它進行放大，這時得到的放大圖形又會顯示出原圖的形態(tài)特性。當系統(tǒng)存在“標度不變性”時，我們就可以對它進行“尺度變換”。“尺度變換”即在不同的尺度觀察時，事物的特有的規(guī)則性不變，即事物的某個性質保持恒定不變。例如，無論我們是用較小的尺度看樹葉的脈絡，還是用最大的尺度看樹的主干，它的不規(guī)則程度都是相似的，即Y字形。其實，尺度變換是尋找模式的分形的基本方法。那么尺度變換也意味著一切都在改變時，某個性質卻被保留了下來。將這個過程逆向來看，即為了保持某個特性不變，需要使承載特性的載體、信息、結構等發(fā)生變化。于是，在這種尺度變換中，載體的變化也就意味著發(fā)展、復雜化、不規(guī)則，而其中的特性——可以說小說中的主題等——卻是相似的、不變的?？梢哉f，分形的本質就是對分形元信息的尺度變換。

角度轉換后，對事物情調、色彩、意蘊上的某一方面作相近或相反的渲染，則是通過“對比”和“重復”來實現(xiàn)的。分形理論認為，所有有規(guī)則的分形圖形都是對分形的信息不斷重復而構成的，這里的重復是一種“變化的重復”，它不是一種絕對的、定量的、精確的重復。只有不同尺度上以新的、非重復的形象重復同一信息，分形才能生成。在中國古代美學中“和而不同”即是這種“變化的重復”。這種變化的重復可以形成尺度變換的分形結構，它是形成分形的一種方式，具有操作性。在這種不完全的重復中，創(chuàng)造力也就突顯出來。金圣嘆讀《水滸傳》就談到宋江和李逵兩個人物：“宋江取爺，村中遇神；李逵取娘，村中遏鬼。此一聯(lián)絕倒。宋江黑心人，取爺便遇玄女；李逵赤心人，取娘便遇白兔。此一聯(lián)又絕倒。宋江遇玄女，是奸雄搗鬼；李逵遇白兔，是純孝格天。此一聯(lián)又絕倒。宋江天書，定是自家?guī)?；李逵板斧，不是自家?guī)?。此一?lián)又絕倒。宋江到底無真，李逵忽然有假。此一聯(lián)又絕倒。宋江取爺吃仙棗，李速取娘吃鬼肉。此一聯(lián)又絕倒。宋江爺不忍見活強盜，李逵娘不及見死大蟲。此一聯(lián)又絕倒?！?陳曦鐘：《侯忠義輯校.水滸傳會評本》，北京：北京大學出版社，1981年，第790頁。宋江、李逵二人“同而不同”，正是這種對比與重復，充分顯示出兩人的性格與小說情節(jié)的匠心安排。又如《水滸傳》第四回，“魯達、武松兩傳，作者意中卻欲遙遙相對，故其敘事亦多仿佛相準。如魯達救許多婦女，武松殺許多婦女：魯達酒醉打金剛，武松酒醉打大蟲；魯達打死鎮(zhèn)關西。武松殺死西門慶；魯迭瓦官寺前試禪杖，武松蜈蚣嶺上試戒刀；魯達打周通，越醉越有本事，武松打蔣門神，亦越醉越有本事；魯達桃花山上踏匾酒器揣了，滾下山去。武松鴛鴦樓上踏匾酒器揣了，跳下城去。皆是相準而立，讀者不可不知?！?陳曦鐘：《侯忠義輯校.水滸傳會評本》，第30頁。兩位人物的設置使得敘述形成了一種張力，具有一種動態(tài)的敘事效果。

“嵌套結構”被認為是分形的基本特性之一。分形是由極多的、尺度大小各不相同的層次嵌套而形成的結構，在不同測量尺度上呈現(xiàn)出的是一種“無窮嵌套的自相似結構”?！段饔斡洝分袔熗剿娜嗽谌〗浡飞嫌龅椒N種磨難，磨難往往被安排為“遇險——排難——再遇險——再排難”的模式，形成大大小小的分形元。這些既是取經人百折不回意志的象征，也是“八十一難”的具象。再進一步來看，唐僧前世本為如來的第二個徒弟金蟬子，因不聽如來說法以及對佛法持輕慢之態(tài)，被貶下凡轉生為唐僧，必須經歷西天取經途中的八十一難才能即身為佛。這也是一個嵌套于故事中的層次，對應著佛法的圓滿與不可輕慢。嵌套結構在《紅樓夢》中得到完美體現(xiàn)?！都t樓夢》里有許多這樣一環(huán)套一環(huán)的復雜的敘事結構。頑石被僧道袖著“不知投奔何方何舍”，在經歷不知“幾世幾劫”之后，又回到了原處；隨神瑛侍者下凡的這一干情鬼，按警幻仙子的安排走完紅塵，最后又魂歸太虛幻境；大觀園中的“風流冤孽”們，來自“太虛幻境”，在歷劫“詩禮簪纓之族”之后又復歸“太虛幻境”。這種嵌套結構，使得《紅樓夢》呈現(xiàn)出奇妙的打通與互涵——“我們既可看到宏大‘天時’俯視下的具體‘人生’，又可看到深邃‘人事’映射中的浩森‘天意’”*張洪波：《<紅樓夢>中的敘述時間問題》，《紅樓夢學刊》,2009年第五輯，第7頁。。

分形敘事還為小說的敘事帶來了獨特的審美張力與效果。分形理論認為，自相似性是一種美，帶來了整齊美、不整齊美、參差美、變化美、無序美、有序美、規(guī)則美、破碎美、復雜性美等。分形藝術體現(xiàn)出許多傳統(tǒng)美學，但更多時候是超越這些傳統(tǒng)美學的。在分形美學或分形藝術中，就存在標度對稱之美。在中國古代小說中，特別是明清章回小說常常不斷變換角度，對事物某一方面(情調、色彩、意蘊)等作相近或相反的渲染，通過不同的角度，讓“分形”與“分形”的自相似性得到不同程度上的肯定。例如，“太虛幻境”之于“大觀園”，一個天上，一個地上；一個理想，一個現(xiàn)實；前者是對后者的召喚，后者則是對前者的注釋。這就是角度的轉換。又如寶釵和黛玉，在現(xiàn)實環(huán)境里，她們是雙峰并峙，二水分流；但在夢里，她們則幻化為了“兼美”。分形作品中所醞涵的無窮的嵌套結構，給了小說以極大的豐富性。局部與整體的對稱，屏棄了原有形式對稱所帶來的呆板，統(tǒng)一中見豐富，混亂中見秩序，結構豐富飽滿卻不雜亂。中國古代的思維方式就帶有這種“對稱性”“雙構性”，如陰陽、兇吉、生死、往來等等，正是“一陰一陽謂之道”。因此，中國文學中對駢文、律詩的推崇可見一斑。這樣的分形之美，在《紅樓夢》中也有充分體現(xiàn)。有不少學者在研究《紅樓夢》的結構時都論及到它的分形美，如著名紅學家周汝昌就指出，《紅樓夢》存在一個“對稱結構”。王國華在《太極紅樓夢》認為：“《紅樓夢》結構的太極之道，是它的兩大部、六段落、十二節(jié)及九五成章的規(guī)律與《易》之兩儀、四象、八卦和六十四卦結構法則的吻合性。”*王國華：《太極紅樓夢》，北京：中國國際廣播出版社，1995年。他們講的“對稱”，實際上就是《紅樓夢》大量運用分形敘事帶來的分形之美。

分形敘事使小說在文本之外、在敘述的現(xiàn)實之外，還有不盡的言外之意以及真真假假、半夢半實交融的特殊美感?！都t樓夢》開篇短短的一段“作者自云”，卻對“作者”產生不同的理解。但這個作者“曹雪芹”匆匆上場之后，立即就從作品中隱退了，他被置于故事之外，而石頭被置于故事之內——曹雪芹仍愿說故事是“石頭”記在石頭上的，也不愿說是自己寫的。作者運用分形，不但讓遙遠無考的“石兄”落到現(xiàn)實中的場景中來，讓二者有了似是而非的關系；同時，也透露出：小說是依據真實經歷寫的，但真實的東西隱去了，要言說的東西比經歷的還要真實。除此之外，作者通過“分形”的方法，有意設置的敘述人系統(tǒng)和敘述的迷陣，更是將紅樓故事的整體呈現(xiàn)出半真實、半寫意的含蓄婉約之美。

分形理論為小說敘事提供了一種“特殊的整體方法”*馬正平：《寫的智慧(第三卷) 》，重慶：西南師范大學出版社，1995年，第959頁。，是一種跨越系統(tǒng)的各個層次進行尺度變換后來認識這個過程、主體、整體，尋求從分形元到分形整體各個尺度、層次上的自相似性，即統(tǒng)一的、不變的特性、規(guī)律。這也為小說敘事的分析提供了一個新的研究角度。

二 中國傳統(tǒng)“分形”思想與文學借鑒

分形理論運用于對中國古代小說的敘事研究，并不意味著對西方理論的生搬硬套、沒有根由。其實，在中國傳統(tǒng)思想、文化中很早就包含有豐富且深刻的“分形”的思想。

《周易·系辭》說：“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦，八卦定吉兇，吉兇生大業(yè)?！薄独献印返摹暗郎?，一生二，二生三，三生萬物”，這都是對宇宙萬物衍生、轉化的闡釋。前者揭示的是“太極—兩儀(陰陽—四象—八卦—大業(yè)(萬物)”，后者揭示的是“道——(陰陽)—(陰陽之氣及沖和之氣)—萬物”。很明顯，兩者有相近之處：它們都由簡單的“生生之源”不斷地分化而生成宇宙及萬物。這兩種模式互相吸收融合，并結合氣化思想時，就可以這樣描述萬物的形成：混沌之元氣(“道”“太極”)——陰陽二氣(各具五行屬性)——四時與萬物。在古人看來，“太極”“道”貫穿宇宙萬物，“天不變，道亦不變”，“萬物既出于一，則形色雖殊，原理不異”*呂思勉：《先秦學術概論》，北京：中國大百科全書出版社,1985年，第10頁。，“近而一身之中，遠而八荒之外，微而一草一木之眾，莫不各具此理”*黎靖德：《朱子語類》，北京：中華書局,1994年，第398頁。?？梢姡疤珮O”“道”就是核心，也就是分形理論中“自相似性”——分形的實質。老子認為，“道”決定著宇宙的生成和演化：分形是由極多的、尺度大小極不同的層次嵌套而形成的，按照不同的尺度觀察，看到的是同樣的“道”。萬事萬物都是“道”的分形，“道”存在于萬事萬物中。由此，形成了“道”的嵌套結構：整體由部分組成，系統(tǒng)中每一個元素都反映和含有整個系統(tǒng)的性質和信息，可通過部分來映象整體。從系統(tǒng)生成的觀點看，分形的基本生成方式之一，是通過分枝化：由一到多、由簡單到復雜，逐步進行。此前還提到，形成分形的操作方式是“重復”。在《周易》中，八卦的生成就是根據陰、陽的重復、對比方式的排演。六十四卦也是由此生成，正是“無平不陂，無往不復”。

此后，這種思想不斷地被繼承與發(fā)展，如《呂氏春秋·仲夏季·太樂 》篇云：“太一出兩儀，兩儀出陰陽。陰陽變化，一上一下，合而成章……萬物所出，造于太一，化于陰陽”*陸玖譯注：《呂氏春秋》，北京：中華書局，2011年，第132頁。；《淮南子·天問訓》篇云：“道日規(guī)始于一,一而不生,故分而為陰陽, 陰陽合和而萬物生”*劉安：《淮南子》，高誘注，北京：中華書局，2006年，第46頁。；《春秋繁露·五行相生》篇云：“天地之氣，合而為一，分為陰陽，判為四時，列為五行”*董仲舒：《春秋繁露》，北京：中華書局，2011年，第176頁。。也就是說，萬事萬物皆由“一”“氣”所化，包括四時流變、空間轉換，也包括人自身：時間的流轉不過是“一氣”分為陰陽二氣候彼此間的消長變化，空間也是被“一氣”所彌漫的空間。

佛教思想中也包含豐富的分形思想，以“佛有三身”為典型。佛教的各宗各派因立場不同，對佛身有不同的看法，一般將佛身分為：法身、報身、化身三種。唐紫閣山草堂寺沙門飛錫撰《念佛三昧寶王論》：“問曰：‘佛有三身，如何憶念？愿示方便，令無所失?！瘜υ唬骸蚍鹬?，法、報、化也。法身者，如月之體；報身者，如月之光；化身者，如月之影?！狈ㄉ硎侨f物之本體，即“本自具足、無始無終、不生不滅、不去不來、能生萬法、不會斷滅的這念心”，一切千變萬化的世界都呈現(xiàn)在這念心中，無論是日月星辰、山川河流，還是世界中的一切物象、心念等，都是法身所現(xiàn)。報身、化身乃是法身呈現(xiàn)出來的相貌與作用。佛教認為同一個人，在不同的時空、不同的境況下，就會有不同的化身。本體、相貌、作用三位一體，法身、報身、化身不即不離，總不出這一念心的范圍。“這念心”便帶有分形自相似性的意思。禪教中亦有所謂“月印萬川”“一月普現(xiàn)一切月”的說法。也就是說，“月之體”“月之光”“月之影”等雖月亮在不同環(huán)境中略微不同，但月亮的實體只有一個，也就是“自性”只有一個?！扒嗲啻渲窠允欠ㄉ?，郁郁黃花無非般若”，佛性、禪意就在這一草一木之中，“一切現(xiàn)象歸之于法性真如，法性真如體現(xiàn)為一切現(xiàn)象”*朱良志：《論中國藝術論中的“圓”》，《安徽師范大學學報(人文社會科學版)》1994年第4期，第392頁。。

當然，道教中也有“分形”的思想，但其主要指的是一種法術，即分身術。分身術是可以修煉的?！侗阕印绕肪碇酥v到分形之法：“守玄一，并思其身，分為三人，三人已見，又轉益之，可至數十人，皆如己身，隱之顯之，皆自有口訣，此所謂分形之道?！?葛洪：《抱樸子》，上海：上海古籍出版社，1990年，第148頁。之后，這種“分形”被宣揚開來，出現(xiàn)了一些能夠分形的人物傳，如張道陵。張道陵為天師道的創(chuàng)始人，在《抱樸子·內篇卷之十八·地真》中就有記載他能夠分形作數十人：在一次聚會上，有一個主人在與客人說著話，走到內門又有同一個人在迎客，到了池水邊上卻又見同一個人在釣魚。賓客都不能辨別哪個人才是真正的主人，衣服、面貌、氣質等等都是一模一樣。這個記載的事情顯然是離奇的，實際上它一方面是為了宣揚道教法術，另一方面它也為分形思想在小說中的應用提供了思路，為之后小說中“分形”的雛形。

在傳統(tǒng)“分形”思想的影響下，中國古代小說創(chuàng)作在發(fā)展的過程中形成了分形敘事的一些基本類型與方法。在傳奇、話本、章回、戲曲等文學作品中，也就有了這種思想的表現(xiàn)，主要體現(xiàn)在“魂”“夢”一類的作品。

莊周夢蝶，萬物一齊，不知蝶之為我、我之為蝶，可以說是中國文學作品中最早的分形。莊周與蝴蝶，一分為二，正是由于莊子認為二者有自相似性，蝶我不分、矛盾統(tǒng)一，分形才成為可能。之后，六朝志怪中也有許多這樣的作品。如《韓憑妻》，韓憑娶妻何氏，十分美貌，于是宋康王把何氏奪走，把韓憑囚禁。韓憑不久于獄中自殺，何氏也隨之自殺于高臺，并留下遺言：“王利其生，妾利其死，愿以尸骨，賜憑合葬”。宋康王十分惱怒，沒有聽何氏的遺言，而是派人將他們分開埋葬，并說道，假如你們的愛不會停止，那么就能使墳墓合起來，如此我就再也不阻擋你們。很短的時間內，就有兩顆樹分別從兩座墳墓長出來。兩顆樹樹干彎曲，相向生長，根在地下相交、枝葉在上面相觸。同時，還有一雌一雄兩只鴛鴦，長年累月都不離開。韓憑及其妻何氏身死之后，他們的愛情沒有隨之消亡，而是分形出相思樹、化為一雙鴛鴦，依舊相依相交、不離不棄。男女主人公為愛情可生死相許、可超越陰陽兩界，這一分形形式對后世文學影響甚大。至唐傳奇，這類故事更加豐富，如《離魂記》。由于受到父親阻礙，倩娘為了與表兄王宙的愛情，于是生魂隨王宙逃遁、肉體則臥病閨中，直到五年后魂、體才重合為一。作者以倩娘分形出兩個不同的境況，敘述了兩種不同的生活，表現(xiàn)出的時間跨度雖一致，但所展示的價值取向卻大相徑庭。除此之外，還有以“夢”的形式講述的故事，如《枕中記》著名的“黃粱美夢”，盧生熱衷功名，在夢中實現(xiàn)了他娶高門女、進士及第、出將入相、子孫滿堂等一切愿望。但盧生夢醒后發(fā)現(xiàn)夢中的一生不過連黃粱飯都還沒蒸熟，于是大徹大悟。同樣《南柯太守傳》也是構建了一個夢，夢醒后發(fā)現(xiàn)自己所生存的地方是蟻穴，正是通過超時空的變形表現(xiàn)出現(xiàn)實生活與情感的延宕。這兩者都是做了一個夢，夢中如真實般度過了實實在在的一生，歷歷如現(xiàn)，但最后驚醒后才發(fā)現(xiàn)是夢一場。現(xiàn)實中，主人公是陷入熟睡，而夢中卻在經歷人生，十分奇趣。這種形式，直到蒲松齡的《聊齋志異》中還存在，如《續(xù)黃粱》等，特別的是《鳳陽士人》中妻子、丈夫、妻弟三人共做了一個夢。妻子夢見一女子帶她去見久未歸家的丈夫，一路踏月而行，卻在半途遇見騎著白色騾子、準備歸家的丈夫。于是三人決定一起在女子家中留宿，女子提議在月下飲宴。在酒酣之際，醉酒的丈夫與女子開始眉來眼去、情意脈脈，最后甚至一起回了房間。獨自留在室外的妻子見到此情此景暗自傷心、憤怒，準備離開此地。此時，妻子的弟弟正巧也到了，聽了姐姐的講述后十分憤怒，為給姐姐出氣，用石頭砸向女子與丈夫所在的房間，正好砸破了丈夫的腦袋。妻子一下驚極，埋怨弟弟的魯莽。弟弟被姐姐埋怨也生悶氣，奪門而走。妻子正欲追出去，卻突然驚醒，醒來才知道做了個夢。然而，第二日，丈夫卻騎著白色騾子歸家，與她所做之夢吻合。后來，弟弟也聽說姐夫歸家，過來看望。直至此時，三人談起才知道是做了同樣的夢，只是不知道那女子是何人。三人皆“離魂”而聚，突破了之前單一人物離魂的分形模式。

進入白話小說，無論是三言兩拍還是明清章回，分形的敘事策略與方式得到更多的運用。宋話本《碾玉觀音》中的璩秀秀因家境窘迫，被其父賣與咸安郡王。其后郡王將秀秀許給碾玉匠崔寧。秀秀和崔寧品貌相當，相互愛戀。為了追求自由的愛情，兩人一起私奔，卻屢次被郡王迫害，后崔寧被發(fā)配，秀秀杖責而亡。其父母擔驚受怕投河而死。然秀秀魂魄又與崔寧繼續(xù)前緣。直至崔寧發(fā)現(xiàn)秀秀、秀秀父母皆非人，秀秀父母入水而逃，而秀秀攜崔寧一起在地府做了一對鬼夫妻。秀秀、秀秀父母都有人、鬼兩種形態(tài)，但在一般人的眼里卻是具有人鬼莫辨的神秘效果。人世與鬼界兩個世界的區(qū)別，與眾不同，但又銜接得天衣無縫?！遏[樊樓多情周勝仙》中周勝仙與樊樓賣酒的范二郎一見傾心，彼此訂婚。然而周勝仙父親周大郎卻以門不當戶不對為由要退了親事。周勝仙得知后，當場暈厥過去，至周母發(fā)現(xiàn)時，女兒已經死去。周家草草下葬，將嫁妝全部陪葬。直至朱真盜墓時，周勝仙竟然活了過來。于是，周勝仙去見范二郎，卻被范二郎以為是鬼，一時失手將她打死。范二郎因此入獄，為解救范二郎，周勝仙死后托夢給知府說清緣由，才讓范二郎無罪釋放。期間，周勝仙也曾托夢給范二郎。為了愛情，女主人公可以死、死而復生，甚至死后魂魄依然為了范二郎說情。人間的情愛被分形為多個層次，不論生死，都能夠真情永存。

此外，明清小說、戲曲中還有更多的分形敘事，如以真假分形而成的真假美猴王、真假李逵、真假包龍圖等等?！段饔斡洝返谖迨?、五十八回：孫悟空因打死攔路搶劫的草寇，再次被唐僧趕走，六耳彌猴趁機化作孫悟空，打暈唐僧奪走行李，并聲稱“我今熟讀了碟文，我自己上西天拜佛求經，教那南瞻部洲人立我為祖，萬代傳名也?！边@只六耳彌猴，在《西游記》的妖怪中是最特別的一個：別的妖精或為長生不老而欲吃唐僧，或逼唐僧與其成親，他卻是為名。實際上，真假美猴王中假的美猴王就是孫悟空一分為二，因為是本人的分形，照妖鏡、觀音菩薩皆以為假悟空為妖怪所變，所以無法分清真假。假悟空其實是悟空因其師傅、師兄弟的誤解生出“二心”，是“二心”所化，兩者二而一、一而二。作者也明顯暗示出，這個六耳獼猴與孫悟空其實是同一個猴子。在《西游記》第二回中，悟空的師傅須菩提就提示他要修身養(yǎng)性，且道“此間并無六耳！”在最后第五十八回，真假悟空到佛祖那辨別真假時也直道：“汝等俱是一心，且看二心競斗而來！”最后，真悟空將假悟空打死，也就是宣示自己消除二心的決心。有論述說，六耳彌猴并非一般意義上的妖怪，而是象征著我們內心掙扎的另一個“自我”，也就是“心魔”。清人周春《閱紅樓隨筆》也認為：“甄賈兩寶玉，從《西游記》兩行者脫胎。”《紅樓夢》顯然創(chuàng)造性地改造了、發(fā)展了此前的寫法：在甄、賈(真假)之外又加上一塊通靈寶玉的形象，即大荒山中青埂峰下那塊頑石的幻相，也就是在真假二分之外，形成了三玉分形的架構。《紅樓夢》這一安排，吸取《莊子》的“齊物論”思想和佛教“佛有三身”觀，并進一步地創(chuàng)造，形成了分形敘事。

這種種中國傳統(tǒng)的“分形”思想被曹雪芹吸收，在創(chuàng)作《紅樓夢》時運用嫻熟。整個《紅樓夢》作者特意設置了一僧一道穿引、來回于神界與塵世兩個時空，通曉一切事情的來龍去脈，讓他們作為紅樓故事的見證人與評價者，可見其用意與深味。整個一部《紅樓夢》，就置于僧道的框架下。還有第二回，小說就通過賈雨村之口，說了一通“正邪兩賦”。程甲本早期翻刻本東觀閣本在此處批：“包括全部人物”，姚燮評《紅樓夢》又把“包括全部人物”精簡為“包括全部”。可見他也認同東觀閣本用“正邪兩賦”來品論紅樓人物。此外，曹雪芹在《紅樓夢》中以湘云之口論陰陽之說。第三十一回中，史湘云與翠縷主仆二人亦莊亦諧的對話，把本來枯燥乏味的陰陽之理，解說得形象動人：

湘云聽了，由不得一笑，說道：“我說你不用說話，你偏好說。這叫人怎么好答言？天地間都賦陰陽二氣所生，或正或邪，或奇或怪，千變萬化，都是陰陽順逆。多少一生出來，人罕見的就奇，究竟理還是一樣。”翠縷道：“這么說起來，從古至今，開天辟地，都是陰陽了？”湘云笑道：“糊涂東西，越說越放屁。什么‘都是些陰陽’，難道還有個陰陽不成！‘陰’‘陽’兩個字還只是一字，陽盡了就成陰，陰盡了就成陽，不是陰盡了又有個陽生出來，陽盡了又有個陰生出來?！贝淇|道：“這糊涂死了我！什么是個陰陽，沒影沒形的。我只問姑娘，這陰陽是怎么個樣兒？”湘云道：“陰陽可有什么樣兒，不過是個氣，器物賦了成形。比如天是陽，地就是陰，水是陰，火就是陽，日是陽，月就是陰?！贝淇|聽了，笑道：“是了，是了，我今兒可明白了。怪道人都管著日頭叫‘太陽’呢，算命的管著月亮叫什么‘太陰星’，就是這個理了?！毕嬖菩Φ溃骸鞍浲臃?！剛剛的明白了?！贝淇|道：“這些大東西有陰陽也罷了，難道那些蚊子，虼蚤，蠓蟲兒，花兒，草兒，瓦片兒，磚頭兒也有陰陽不成？”湘云道：“怎么有沒陰陽的呢？比如那一個樹葉兒還分陰陽呢，那邊向上朝陽的便是陽，這邊背陰覆下的便是陰?！贝淇|聽了，點頭笑道：“原來這樣，我可明白了。只是咱們這手里的扇子，怎么是陽，怎么是陰呢？”湘云道：“這邊正面就是陽，那邊反面就為陰?！贝淇|又點頭笑了，還要拿幾件東西問，因想不起個什么來，猛低頭就看見湘云宮絳上系的金麒麟，便提起來問道：“姑娘，這個難道也有陰陽？”湘云道：“走獸飛禽，雄為陽，雌為陰，牝為陰，牡為陽。怎么沒有呢！”翠縷道：“這是公的，到底是母的呢？”湘云道：“這連我也不知道。”翠縷道：“這也罷了，怎么東西都有陰陽，咱們人倒沒有陰陽呢？”湘云照臉啐了一口道“下流東西，好生走罷！越問越問出好的來了！”翠縷笑道：“這有什么不告訴我的呢？我也知道了，不用難我?！毕嬖菩Φ溃骸澳阒朗裁?？”翠縷道：“姑娘是陽，我就是陰?！闭f著，湘云拿手帕子握著嘴，呵呵的笑起來。翠縷道：“說是了，就笑的這樣了。”湘云道：“很是，很是?！贝淇|道：“人規(guī)矩主子為陽，奴才為陰。我連這個大道理也不懂得？”湘云笑道：“你很懂得?！?曹雪芹：《紅樓夢》，北京：人民文學出版社,2008年，第425頁。

史湘云糾正了很多人誤以為陽是一種東西，陰又是另外一種東西。其實，就像史湘云所說陰陽不過是一體兩面，相互矛盾又相互統(tǒng)一，并且可以相互轉化。曹雪芹借史湘云之口，道出了中國傳統(tǒng)思想中陰陽一體、陰長陽消、陰消陽長、陰陽交替、陰陽轉化的思想內涵，并且這種思想貫穿小說始終。無論是《紅樓夢》的三個世界，還是紅樓故事的人物都有陰陽兩個方面的結構。《紅樓夢》正是通過“透視隱藏于其中的深層‘陰陽’結構，力圖探索在歷史事件、社會階層等這類紛繁的表象之下”*張恒、李俐、朱賀：《明清文學園林植物構景的“陰陽”結構探微》，《華僑大學學報(哲學社會科學版) 》2015年第4期，第114頁。，真假、虛實、隱顯的哲學思考與生存追問。無論是陰陽或是正邪，都是曹雪芹在創(chuàng)作小說、敘述故事時的分形意識，使得紅樓故事無論是在人物還是視角、時間還是空間上都表現(xiàn)出分形敘事的匠心設置及其帶來的多維審美。

三 《紅樓夢》的分形敘事

《紅樓夢》作為中國古代小說的集大成之作，它的分形是全局性的、多方位的、多層次的：從時間到空間，從人物、環(huán)境到敘述人、敘述視角等等，都運用了分形。對《紅樓夢》的分形敘事進行研究，可以為其他小說的分形研究提供一種思路。

《紅樓夢》的敘事時間不是單一的、線性的時間鏈條，而是復數的時間厚度疊加起來的。在開篇中，作者自云到說書人敘述，從空空道人的抄錄到脂硯齋抄閱再評仍用“石頭記”。如此一來，單維的時間鏈條被多重的敘述者消解了，建構起了循環(huán)的、空間化的時間構架。在石頭的無限生命里，嵌套著封建世家的興衰，嵌套著賈寶玉的生命歷程；而這有限的人世生命里，又包含著四季循環(huán)的時間結構等等；這表現(xiàn)出一層套一層的嵌套結構。這種時間的分形，使紅樓故事“幾乎給了讀者以可能的對于時間的全部感受與全部解釋”。

時空是一體的、相互聯(lián)系的，不能將時間分形與空間分形完全分割、對立起來看?？臻g分形只是時間分形的產物和作品，時間分形則是空間分形的行為、過程，兩者之間也存在著相似性與統(tǒng)一性。曹雪芹雖沒有直接標出紅樓故事發(fā)生的“朝代年紀”，但他還是給出了四個相應的時間標識——“大荒山”“太虛幻境”“大觀園”“悼紅軒”。這四個標識既是空間標識，也是時間標識。作者通過這四個標識，分別標示出神話時間、宗教時間、現(xiàn)實時間和當下時間。當然，時間在這里是意象性的。這種時間的分形，又可以看做是時間分化為“天時”和“人時”，讓石頭的輪回在“神界”“仙界”和“人界”展開，由此生發(fā)出紅樓故事的許多變化。無論是“天時”還是“人時”，其本質都體現(xiàn)了“道”，根據的是“道生一、一生二、二生三、三生萬物”的創(chuàng)生邏輯。它既表現(xiàn)為“道”的現(xiàn)實化過程，也表現(xiàn)為石頭“因空見色，由色生情，傳情入色，自色悟空”的過程。

《紅樓夢》的敘述時間是從女媧補天的“鴻蒙”時代開始的，敘事空間則是從大荒山開始的。它是女蝸煉石補天的場所，也是人類創(chuàng)生、繁衍的故鄉(xiāng)——大荒山無稽崖的空間意義與時間意義是一樣的，它們是小說中一切空間的始點和終點，具有超時空的永恒性，具有本體意味。小說接著展開的“太虛幻境”與“大觀園”，實際上是“大荒山”的分形——“大荒山”一分為二，分形為宗教空間和現(xiàn)實空間。“太虛幻境”承“大荒山”而來，是曹雪芹追溯個體生命的第二站。石頭從被棄青埂峰到游走于太虛幻境，它與女媧煉石的神意，是一脈相承的?！疤摗迸c“大荒”“無稽”，無論文字上還是意義上都是相通的：大荒山的“女媧”，相應地也就幻化為太虛幻境的“警幻仙姑”；女媧的神性，相應地也就彰顯為警幻仙姑的價值操作。從這個敘事空間看，“頑石”開始向“人”的世界衍化?！疤摶镁场彼嫷氖侨说膫惱硎澜缰刃?，標識出人往何處去的價值出路的問題，這是它與“鴻蒙”時代最根本的區(qū)別?！按笥^園”則是“太虛幻境”在塵世的投影?！疤摶镁场迸c“大觀園”，一而二、二而一：“大觀園”是現(xiàn)實中的“太虛幻境”，“太虛幻境”則是夢中的“大觀園”，它們互為映射、互為注釋。大觀園是太虛幻境的投影，這在原著和脂評中都曾多次提到。第五回脂硯齋評“太虛幻境”時就指出：“已為省親別墅畫下圖式矣。”第十六回，又說：“大觀園系玉兄與十二釵之太虛幻境?！钡谑呋兀Z寶玉隨賈政等人游園，見正面現(xiàn)出一座玉石牌坊，上面龍蟠螭護，玲瓏鑿就。寶玉見了這個所在，“心中忽有所動，尋思起來，倒像那里曾見過的一般，卻一時想不起那年月日的事了。”*曹雪芹：《紅樓夢》，第229頁。脂評評曰：“仍歸于葫蘆一夢之太虛玄境?！钡谑嘶卦∮H，石牌坊上原題“天仙寶境”，賈妃省親后改為“省親別墅”。紅樓世界分形為神界、仙界和人界三個，對應著大荒山、太虛幻境和大觀園三個主要地點；每個世界又有真假、虛實、清濁、有情與無情等兩個方面。在不同的方面上，三個世界體現(xiàn)出一種標度對稱性，即局部與更大范圍的局部或整體的對稱，也就是自相似性。這種對稱，使得《紅樓夢》的空間敘事獨具一格。

《紅樓夢》的敘事人與敘事視角也分形出復雜的結構系統(tǒng)。開篇的“作者自云”，甲戌本曾以“凡例”的形式出現(xiàn)，人們通常稱之為“超文本”。它以短短的篇幅概述了作者的身世、創(chuàng)作動機、創(chuàng)作旨義，交代了《紅樓夢》故事的現(xiàn)實來源，人們又稱之為“元小說”。在這則短短的“作者自云”中，作者就運用分形，將“作者”幻化為“曹雪芹”和“石頭”。這段自述中的“作者”應該是“石頭”，因小說寫得明白：“空空道人從這大荒山無稽崖青埂峰下過，忽見一大塊石上字跡分明，編述歷歷?？湛盏廊四藦念^一看，原來就是石頭幻形入世，歷盡離合悲歡炎涼世態(tài)的一段故事。”*曹雪芹：《紅樓夢》，第4頁。后面有一首詩，詩后是空空道人與“石兄”一段對話。這個“作者”不是“石兄”還有誰呢？ 但這個“作者”也可以理解為“曹雪芹”，因據已有的研究，“作者自云”所述的生平，比較符合“曹雪芹”的家世、經歷。他雖自云“一技無成、半生潦倒”，但還是留下了他一生軌跡：他講了自己“風塵碌碌，一事無成”，“蓬牖茅椽，繩床瓦灶”；講了自己“錦衣紈绔，飫甘饜肥”，“背父兄教育之恩，負師友規(guī)訓之德”，也講了他對自己行止見識的“自慚”和“反省”：“念及當日所有之女子，一一細考較去，覺其行止見識，皆出于我之上。何我堂堂須眉，誠不若彼裙釵哉？實愧則有馀，悔又無益……雖我未學，下筆無文，又何妨用假語村言,敷演出一段故事來，亦可使閨閣昭傳，復可悅世之目，破人愁悶，不亦宜乎？”*曹雪芹：《紅樓夢》，第1—2頁。按敘事學觀點，這個“作者”當然不同于現(xiàn)實生活中的“曹雪芹”；但讀者讀完之后，還是把他與“曹雪芹”聯(lián)系起來。事實上，有人就把《石頭記》當曹雪芹的“自述傳”。作者實際上利用“曹雪芹”與“石頭”之間的自相似性，有意地把“作者”一分為二，造成一種亦此亦彼、似花還似非花的效果——這就是我們所說的“分形”。在敘述整個紅樓故事時，作者除了設置了別出心裁的敘事人石頭，還有意讓“石頭”推至幕后，安排了書中一見難忘的人物視角來進行敘述。在敘述中，人物大規(guī)模地、持續(xù)地奪過敘述者的發(fā)言權。作品敘述者頻繁更替，敘述視角不斷轉換?！都t樓夢》前五回，是全書敘述視角變換最頻繁，最奇特的一段，“敘事視角的變換，不僅引起敘事內容的更迭，更為重要的是，它使讀者在這一變換中置身于一種撲朔迷離的藝術境地?！?孫海平、徐愛國：《<紅樓夢>對中國古典小說敘事視角的創(chuàng)拓及其意義》，《山東廣播電視大學學報》2000年第3期，第38頁。曹雪芹將敘述人、敘述視角分形，形成了《紅樓夢》獨特的敘述迷陣。石頭自敘其前世今生的故事、“曹雪芹”的加工改造的故事與“說書人”的藝術敷衍的故事，三者各有側重，卻又相互疊合，建構出多維的敘述人系統(tǒng)。此外，還有冷子興、甄士隱、賈雨村、警幻仙姑等二度敘述人，從哲學、藝術、現(xiàn)實的不同層面講述著紅樓故事。此外，還加上人物充當的敘述人，營造出身臨其境的現(xiàn)場效果。如此，《紅樓夢》的敘述建構起來多維、立體的系統(tǒng)，形成了獨特的敘述迷陣。這種敘述的分合，使得故事的敘述虛虛實實、真真假假，從而顯得掩映多姿、意味盎然。《紅樓夢》別致有序的敘事層次，其實也是分形。作者根據自己的敘事理想，把敘述視角分配給予筆下各色人物，然后讓他們的敘述組合成立體的，多聲部的交響樂。敘述視角的靈活轉換，千變萬化，使作品呈現(xiàn)出極其廣闊的敘述空間，產生意想不到的審美效果。視角的交織，使得被觀察對象有多元的色彩和豐富的內涵，突顯了其自身的矛盾與統(tǒng)一。如賈璉雖然眠花宿柳、丑態(tài)百出，但對他父親訛詐石呆子的事情卻是據理力爭；賈寶玉身上既有專情、也有博愛，既有靈魂伴侶、也有肉體之歡，紫鵑看到的是他的專情，晴雯看到的則是他的博愛。作者正是通過分形的方式，讓作者、說書人、敘述者、人物之間視角的層次彼此間流轉、配合，使敘事結構、敘事空間產生了意想不到的審美效果。

《紅樓夢》的人物是一個大的“分形群”，以“三玉分形”為典型?！都t樓夢》中的三個“寶玉”——“通靈寶玉”“賈寶玉”和“甄寶玉”，即“三玉分形”。讀“三玉”的故事，很容易使人想起“佛有三身”的典故——佛不管幻化出多少化身，其宗旨都是為“救度眾生”。小說中的“通靈寶玉”和“甄、賈寶玉”，實際都是曹雪芹“以幻說法”。三個寶玉之間，一形二體、真假同構，所體現(xiàn)的正是作者煞費苦心的敘事策略。作者通過“石”變形為“玉”，再回歸為“石”的三部曲，成功演繹出人世的悲歡離合和生命的陰陽消長。大荒山無稽崖青埂峰下的石兄，雖“一落胎胞，嘴里便銜下一塊五彩晶瑩的玉來”，但“玉”終究不是“石”，“通靈寶玉”被塵世賦予的種種內涵，是與賈寶玉的個性特征、與“石”的本質相異，甚至格格不入。當石頭從大荒山被攜入塵世成為“玉”，二者在寶玉身上就形成持久不斷的沖突?！笆痹从谏窠?，“玉”跌落于俗界。一方面，“玉”由“石”幻化而成，賈寶玉內心依然保持著自然之“石”性；另一方面，銜而生之的“玉”，寄托著賈府當權者的種種心愿和期望，賈寶玉的活動時時受到它的制約，所以寶玉因世人“重玉不重人”，甚至幾次要摔了它、砸了它。除賈寶玉，小說又安排了一個甄寶玉。小說前八十回中，甄寶玉只出現(xiàn)兩次，且都是通過他人之口交代的。這甄寶玉是老太太的寶貝，生的白，與賈寶玉模樣相仿，簡直可以以假亂真；淘氣也與賈寶玉一樣，刁鉆古怪，只喜歡女孩兒。照賈母的話說，“也有一個寶玉，也都一般行景”，從名字到模樣、性情，都相同。后來，賈寶玉與甄寶玉夢游至對方居所，醒后，襲人指出賈寶玉在夢中所喚寶玉，是床前所嵌大鏡子中他自己的影子?？芍^妙心，作者以此暗示出甄寶玉不過是影子，甄、賈寶玉不過是一形二體。兩個寶玉真假相生，甄不真、賈不假。第2回甲戌本側批：“凡寫賈家之寶玉，則正為真寶玉傳影”。蒙府本也有一條側批：“靈玉卻只一塊，而寶玉有兩個，情性如一，亦如六耳、悟空之意耶?”

小說的女主人公，也是一個大的分形群。由神瑛侍者與絳珠仙草的一番情緣，卻生出了薛寶釵與林黛玉的對比。作者對兩位女主人公的描寫則更奇妙：二人年齡相仿，但人生志趣、個人愛好、生活習慣、身體狀態(tài)都極大不同；二人的個性與處事風格也有著巨大差異。她們一個有“停機德”，一個有“詠絮才”；一個自云“守拙”，隨分從時，博得賈府眾人的贊許和好感，一個超凡脫俗、品質高潔，贏得寶玉的青睞。但作者卻把她們當做一個人來描寫：欲合之，先分之；先分之，為合之。作者寫她們二人，有意“將二者并置，此人之長必彼人之短，故呈現(xiàn)出兩峰并峙，二水分流之美?！睘榘凳咀约旱姆中?，作者在賈寶玉夢游太虛幻境時，特意安置了一個“兼美”——身兼薛、林二人之長。脂硯齋特別指出：“釵、玉名雖二個，人卻一身，此幻筆也。今書至三十八回時已過三分之一有余，故寫是回，使二人合二為一。請看黛玉逝后,寶釵之文字，便知余言不謬矣?！?曹雪芹著：《脂硯齋批評本紅樓夢》，脂硯齋批評，長沙：岳麓書社，2006，第401頁。讀過這段評點之后，不能不佩服作者分形之妙。

小說評點家們也意識到《紅樓夢》中的“分形敘事”。脂硯齋對《紅樓夢》高超的分形藝術曾給予極高評價，“事則實事，然亦敘得有間架、有曲折、有順逆、有映帶、有隱有見、有正有閏，以致草蛇灰線、空谷傳聲、一擊兩鳴、明修棧道、暗渡陳倉、云龍霧雨、兩山對峙、烘云托月、背面敷粉、千皴萬染諸奇書中之秘法，亦不復少。”*曹雪芹著：《脂硯齋批評本紅樓夢》，脂硯齋批評，第3—4頁。十九回(庚辰雙行夾批)：“一樹千枝，一源萬派，無意隨手，伏脈千里?！敝廄S的評點中就涉及“分形敘事”。另一位評點家戚蓼生，他在“戚序”中，更是把“分形敘事”當《紅樓夢》最突出的特點而向讀者推薦，“吾聞絳樹兩歌，一聲在喉，一聲在鼻；黃華二牘，左腕能楷，右腕能草。神乎技也，吾未之見也。今則兩歌而不分乎喉鼻，二牘而無區(qū)乎左右，一聲也而兩歌，一手也而二牘，此萬萬不能有之事，不可得之奇，而竟得之《石頭記》一書?！敝袊糯男≌f評點家以他們敏銳的直覺抓住了《紅樓夢》最突出的敘事特點，用感性的語言表述出來，“一樹千枝，一源萬派”“一聲也而兩歌，一手也而二牘”已很接近我們今天所要說的“分形敘事”了。

用分形理論對中國古代小說進行分析、研究，并非是對西方理論的生搬硬套，它既有本土分形思想的基礎，又不斷在文學作品中得到運用與發(fā)展，它是客觀存在于中國古代小說中的敘事思想、敘事策略與敘事方法。借鑒分形理論，在結合中國傳統(tǒng)文化思想的基礎上，以不同于其他敘事研究的角度，立足于中國古代小說的文本以及閱讀體驗，對其進行更深入地分析和挖掘，這對我們理解和把握中國古代小說的深層結構與意蘊，揭示其創(chuàng)作意圖，總結其敘事藝術是極富創(chuàng)新性的，又是極有意義的。

【責任編輯 陳 雷】

Fractal Narrative of Chinese Ancient Novels

CHEN Zhan，ZHAO Yan-qiu

Taking fractal theory as a new theory and new method,based on the thoughts of “fractal” in the Chinese traditional culture and Chinese ancient novel text and reading experience,the “fractal narrative” makes a deep analysis and mining of the novel with a different narrative perspective.It is helpful to understand and grasp the narrative structure of ancient Chinese novels,reveal their creative intention and summarize their narrative art.In particular,as a masterpiece of Chinese ancient novels,ThedreamofRedMansionsfully inherits and develops the fractal narrative ideas and methods of ancient Chinese novels,and forms a unique fractal narrative art and aesthetic effects.

Chinese ancient novel;fractal narrative;TheDreamofRedMansions

2017-02-09

陳展，湖南師范大學文學院文藝學專業(yè)博士研究生，主要研究方向：文藝理論。趙炎秋，湖南師范大學文學院教授，博士生導師，主要研究方向：文藝理論和比較文學(湖南 長沙 410081)。

湖南省教育廳科學研究重點項目“明清小說敘事學研究”(12A091)

I207.41

A

1006-1398(2017)02-0143-12