涂衛(wèi)群

(中國(guó)社會(huì)科學(xué)院 外國(guó)文學(xué)研究所，北京 100732)

·“文學(xué)世界的僑易現(xiàn)象”專題討論(學(xué)術(shù)主持人：葉 雋)·

碎片與和諧整體
——從“僑易學(xué)”的觀點(diǎn)看普魯斯特“和而不同”的審美觀

涂衛(wèi)群

(中國(guó)社會(huì)科學(xué)院 外國(guó)文學(xué)研究所，北京 100732)

在法國(guó)新批評(píng)開啟的普學(xué)研究中，批評(píng)家們十分重視對(duì)《追尋逝去的時(shí)光》的碎片、碎裂、散逸、離心、碎片化等現(xiàn)象的研究。如果我們換一個(gè)角度，從“僑易學(xué)”的觀點(diǎn)重讀普魯斯特的小說，那么我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)相反的現(xiàn)象，小說家對(duì)碎片的連綴，對(duì)碎片化的反抗與超越。而這一切，與他“和而不同”的審美觀和形成這一審美觀的開放與兼容并蓄的文化環(huán)境密不可分。小說中存在不同等級(jí)的“僑易現(xiàn)象”，從資產(chǎn)者沙龍出于附庸風(fēng)雅需要的對(duì)異國(guó)情調(diào)的追求，到藝術(shù)家對(duì)包括中國(guó)藝術(shù)在內(nèi)的異文化藝術(shù)因素的吸納，普魯斯特以自己小說中出現(xiàn)的來自不同文化的物品，試圖拼接出一幅人類文化在漫長(zhǎng)的“僑易”活動(dòng)里互相啟迪影響的整體畫面。

僑易學(xué)；碎片；普魯斯特；異文化物品；和而不同；審美觀

一、作為研究方法與眼光的僑易學(xué)

葉雋在他的《變創(chuàng)與漸常：僑易學(xué)的觀念》一書中指出僑易學(xué)的適用范圍和取例來源，在于“通過一種有效的觀念、理論、方法的整體形成，通過實(shí)證性的可操作方式，來考察具有關(guān)鍵性的文化、思想、精神的具體形成問題(尤其是創(chuàng)生)。說到底，‘有關(guān)不同文化之間的互動(dòng)關(guān)系仍像一個(gè)謎一樣的東西有待解開’(巴斯蒂)，其主要追問，或許在于人的重要觀念的形成，總是與其物質(zhì)位移、精神位移息息相關(guān)，尤其是通過異質(zhì)性(文化)的啟迪和刺激，提供了創(chuàng)造性思想的產(chǎn)生可能。故此，僑易學(xué)的核心內(nèi)容乃在于探討異文化間相互關(guān)系以及人類文明結(jié)構(gòu)形成的總體規(guī)律。”*葉雋：《變創(chuàng)與漸常：僑易學(xué)的觀念》，北京大學(xué)出版社2014年版，第18頁(yè)。后文引用本書時(shí)只隨文標(biāo)出該文名稱首詞及引文出處頁(yè)碼，不再另注。僑易學(xué)重視不同文化之間的互動(dòng)關(guān)系，具有在當(dāng)今全球化語(yǔ)境下十分流行的跨文化研究的特點(diǎn)。

有必要指出，與一般的跨文化研究不同，葉雋所創(chuàng)立的僑易學(xué)有其獨(dú)特之處。從名稱上看，僑易學(xué)的核心要素有二，其一是“僑”，其二是“易”。根據(jù)葉雋的解釋，“僑”的含義有四：位置遷移、質(zhì)性升高、喬扮仿擬、僑橋相通*葉雋：《“僑易二元”的整體建構(gòu)——以“僑”字多義為中心》，載葉雋主編：《僑易》第二輯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2015年版，第189頁(yè)。；“易”則來自《易經(jīng)》。葉雋承認(rèn)，在確立僑易學(xué)的名稱時(shí)，特別是就“僑”字而言，他參考了李石曾的“僑學(xué)”(“僑學(xué)是一種科學(xué)，研究在移動(dòng)中的若干生物，從此一地到彼一地，或從幾個(gè)處所到另一個(gè)處所；研究他們的一切關(guān)系上與活動(dòng)上所表示的一切現(xiàn)象。”——《變創(chuàng)》：3)。與前者不同，葉雋引入如此關(guān)鍵的易學(xué)思想，是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)思想的發(fā)掘與運(yùn)用。在對(duì)“易”字的三重傳統(tǒng)解釋“簡(jiǎn)易、變易、不易”(東漢經(jīng)學(xué)家鄭玄)的旁邊，他加入并充分強(qiáng)調(diào)了“交易”的含義，因不同文化的交往、接觸而導(dǎo)致變化。因此，僑易學(xué)與一般意義上的跨文化研究的不同之處尤其在于它具有明確的理論來源——《易經(jīng)》，同時(shí)繼續(xù)李石曾提出的僑學(xué)的思路，基于100多年以來中國(guó)與世界上的不同文化，特別是西方文化密切互動(dòng)的現(xiàn)實(shí)而推陳出新。

研究不同文化之間的互動(dòng)關(guān)系，可從不同角度、依據(jù)不同理論進(jìn)行。葉雋將其僑易學(xué)的研究對(duì)象，確立為“僑易現(xiàn)象”，具體而言：“就是由‘僑’致‘易’的過程，就是由‘因’結(jié)‘果’的過程”(《變創(chuàng)》：20)。在對(duì)僑易現(xiàn)象進(jìn)行分類時(shí)，葉雋提及留學(xué)生、傳教士、學(xué)者和外交官等僑易群體，他們由于“僑動(dòng)”——往來于不同文化之間而發(fā)生了思想與精神質(zhì)變。在這方面，具體而言，也即中外文化交流史和留學(xué)史領(lǐng)域，僑易學(xué)已提供了一些包括葉雋自己的研究在內(nèi)的成功研究樣例。*參見葉雋的相關(guān)專著，如孕育并預(yù)示了僑易學(xué)誕生的《異文化博弈——中國(guó)現(xiàn)代留歐學(xué)人與西學(xué)東漸》(北京大學(xué)出版社2009年版)、集中建構(gòu)僑易學(xué)理論體系的《變創(chuàng)與漸常：僑易學(xué)的觀念》，以及他主編的兩卷《僑易》研究集刊(社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2014、2015年版)。與此同時(shí)，葉雋承認(rèn)存在著“一種特殊的僑易現(xiàn)象”、“一種純粹的精神僑易現(xiàn)象”，也即歌德式的在書齋里周游世界而導(dǎo)致的精神僑易。(《變創(chuàng)》：38)

基于我個(gè)人的知識(shí)與研究背景，我對(duì)歌德式的僑易現(xiàn)象尤感興趣。在我看來，由于這類僑易現(xiàn)象往往發(fā)生在博覽群書、眼界開闊的文學(xué)、藝術(shù)大家身上，研究他們思想與精神發(fā)展的來龍去脈，帶出的往往是一個(gè)時(shí)代的文化氛圍，透露出某個(gè)特定時(shí)代對(duì)異文化的吸納方式與程度(不同文化間比較隱秘的互動(dòng)關(guān)系)。而且，也許只有在文學(xué)藝術(shù)世界里，不同文化之間的交流才有可能提升至葉雋所謂的“美相異”的“和而不同”之境。葉雋在論及僑易學(xué)的方法之一“察變尋異”時(shí)指出了“尋異”之目的：由“存‘相異’”到“美‘相異’”，而至“‘大同’之境”。(《變創(chuàng)》：33)從人類文明的發(fā)展過程，特別是當(dāng)今這個(gè)危機(jī)四伏、沖突頻繁、眾利博弈的全球化環(huán)境來看，社會(huì)政治文化層面的大同之境的實(shí)現(xiàn)遙不可及，而“美‘相異’”的“和而不同”之境，在杰出的文學(xué)藝術(shù)作品中卻有可能實(shí)現(xiàn)。

從提升創(chuàng)作主體乃至一種文化的精神與藝術(shù)境界的角度看，精神僑易尤其值得關(guān)注， 因?yàn)槟切┙艹龅奈膶W(xué)、藝術(shù)大家往往以他們的作品影響乃至塑造整整一代人甚至后世的精神追求與審美趣味。這一點(diǎn)在某些文化發(fā)展的特殊階段十分明顯，比如法國(guó)19、20世紀(jì)之交的所謂“美好時(shí)代”，出現(xiàn)了為數(shù)不少的優(yōu)秀藝術(shù)家、文學(xué)家，正是開放的時(shí)代造就了這批優(yōu)秀人才。如果我們探究這一時(shí)期的精神僑易現(xiàn)象，那么不難發(fā)現(xiàn)，除了博覽群書這一必要條件，還有其他的因素值得關(guān)注，特別是那些來自異文化的工藝品、藝術(shù)品(非主體的物質(zhì)位移，但卻承載了一種文化的審美理想)對(duì)文學(xué)家、藝術(shù)家眼光的作用。也許，這類物質(zhì)位移超出了葉雋的理論框架，在他那里，“物質(zhì)位移”指的是作為主體的人的僑動(dòng)，而這里涉及的則是來自異文化的藝術(shù)品對(duì)創(chuàng)作主體的影響。據(jù)我所知，對(duì)這些物品在這一特定時(shí)期精神僑易中(具體指體現(xiàn)在文學(xué)、藝術(shù)作品中的獨(dú)特眼光)的作用，尚未引起充分重視。與其他相關(guān)學(xué)科(如比較文學(xué))相比，僑易學(xué)的理論框架更適合于進(jìn)行這類研究。這便是本文所要嘗試的在物質(zhì)位移中加入物品的方面。

在20世紀(jì)60年代以來注重理論開發(fā)與運(yùn)用的文化氛圍里，文學(xué)研究采用現(xiàn)成的西方理論的情況十分普遍，而從中國(guó)傳統(tǒng)思維體系(以及建立在這一體系基礎(chǔ)上的豐富的詩(shī)論、畫論、評(píng)點(diǎn)派小說批評(píng)等文論寶庫(kù))中吸取養(yǎng)分、提煉眼光與方法并進(jìn)而發(fā)展出一套行之有效的文學(xué)研究概念和理論體系則仍屬罕見。在這種背景下，葉雋這番理論建設(shè)的嘗試尤為可貴。為此，本文將以普魯斯特的長(zhǎng)篇小說《追尋逝去的時(shí)光》(以下簡(jiǎn)稱《追尋》)中的多重僑易現(xiàn)象為例，驗(yàn)證僑易學(xué)的方法對(duì)外國(guó)文學(xué)研究的指導(dǎo)意義和其可操作性。

二、從僑易學(xué)的觀點(diǎn)看普魯斯特“和而不同”的審美觀

(一)對(duì)普氏“碎片化寫作”之研究的局限

在法國(guó)新批評(píng)對(duì)普氏作品的重新發(fā)現(xiàn)中，談?wù)摰孟喈?dāng)多的一個(gè)話題，便是小說的碎片美學(xué)。在1972年召開的題為“普魯斯特與新批評(píng)”研討會(huì)上*Cahier Marcel Proust 7, études proustiennes II, Gallimard, 1975, pp. 87-116.，多位頗有影響的學(xué)者，諸如德勒茲、熱奈特、里卡爾杜等不約而同談?wù)撈蒸斔固匦≌f中的碎片(le fragment)、碎裂(l’éclatement)、離心(le centrifuge)、散逸(la dispersion)和碎片化(la fragmentation)的寫法。此時(shí)法國(guó)主流批評(píng)正處于由結(jié)構(gòu)主義向解構(gòu)思潮過渡的階段，批評(píng)家們繼續(xù)深化19世紀(jì)中后期以來由現(xiàn)代派文學(xué)所開創(chuàng)的反傳統(tǒng)思路：在批評(píng)實(shí)踐中拒斥確定的含義與意義，刻意偏移、背離、摧毀與瓦解他們所認(rèn)定的傳統(tǒng)的作品觀，將批評(píng)家之理論的運(yùn)作效果置于作家的寫作觀與作品的現(xiàn)實(shí)之上。因此當(dāng)一些普學(xué)大家強(qiáng)調(diào)普氏小說中的碎片的作用和碎片化，其意圖便是避免同/統(tǒng)一性(l’unité)、中心、主題等被視為得到傳統(tǒng)批評(píng)肯定的價(jià)值，為此不惜將普氏的作品觀、審美理念與他的寫作實(shí)踐分離。而這種分離很可能源于“普魯斯特與新批評(píng)”研討會(huì)上熱奈特的一番話，他將普魯斯特的美學(xué)和文學(xué)觀念(屬于19世紀(jì))與他的作品(屬于20世紀(jì))分別對(duì)待，并強(qiáng)調(diào)20世紀(jì)的批評(píng)家應(yīng)該基于自己的時(shí)代閱讀《追尋》。*Cahier Marcel Proust 7, p. 112.一時(shí)間作品本身變得十分脆弱，仿佛完全依靠批評(píng)家不斷偏離傳統(tǒng)觀念的闡釋(尤其20世紀(jì)流行的理論)而存活。于是他們?cè)诎ㄆ蒸斔固卦趦?nèi)的一批優(yōu)秀作家的作品中均看到碎片化的寫作。這些新批評(píng)家對(duì)普魯斯特的研究明顯的局限性在于，將作品脫離其產(chǎn)生的社會(huì)文化環(huán)境，依據(jù)批評(píng)家本人所處時(shí)代盛行的理論闡釋作品的某些側(cè)面，批評(píng)家從作品中見其所欲見，將自己的眼光、時(shí)代的時(shí)髦概念和話語(yǔ)投射在作品上。而批評(píng)家對(duì)眼光及話語(yǔ)有意無意的選擇限制了他們看見作品的現(xiàn)實(shí)和作家的寫作目標(biāo)。就批評(píng)大家而言，他們借用優(yōu)秀作家的作品以闡明自己的理論，并創(chuàng)造出一套概念和比較個(gè)性化的話語(yǔ)。在他們身后，往往跟隨著眾多借用現(xiàn)成理論從事批評(píng)的普通學(xué)人。

就對(duì)普氏寫作的碎片、碎片化研究而言，達(dá)到了極致的是繼這次研討會(huì)10多年后呂克·弗萊斯的長(zhǎng)達(dá)400多頁(yè)的專著《馬塞爾·普魯斯特的創(chuàng)作進(jìn)程——經(jīng)驗(yàn)之碎片》*Luc Fraisse, Le processus de la création chez Marcel Proust. Le fragment expérimental, José Corti, 1988.。批評(píng)家在文章的開篇便指出，如若不研究普氏作品中的碎片化問題，便忽略了普氏作品的膽略、其作品反傳統(tǒng)的現(xiàn)代派性質(zhì)。他寫道：“碎片的主題，碎片化的概念，以及它們?cè)谖膶W(xué)和美學(xué)中，尤其是19世紀(jì)的文學(xué)與美學(xué)中扮演的角色，近10年來在非常之多的出版物中得到了研究和評(píng)估?？墒?，這些難以計(jì)數(shù)的研究的作者們習(xí)慣于疏遠(yuǎn)《追尋逝去的時(shí)光》：如果普魯斯特及其小說被提及，那也是作為一座例外的豐碑，一重作家采用的個(gè)人美學(xué)——在這個(gè)由碎片化所勾勒出的現(xiàn)代性的符號(hào)之外?！?Luc Fraisse, Le processus de la création chez Marcel Proust. Le fragment expérimental, p. IX.于是弗萊斯著力研究《追尋》的碎片與碎片化寫作，在普氏的作品中無處不看到碎片、碎片的主題與變奏，乃至碎片化寫作成為普氏的美學(xué)觀念。在弗萊斯看來，來自生活的所有“經(jīng)驗(yàn)之碎片”(“失去的時(shí)光”)，在創(chuàng)作進(jìn)程中經(jīng)過小說家對(duì)碎片的加工轉(zhuǎn)化為“尋回的時(shí)光”，將二者統(tǒng)一起來的，是普氏所謂的“使命的故事”，這意味著小說家講述過去生活的故事、加工經(jīng)驗(yàn)之碎片的過程，便是實(shí)現(xiàn)成為小說家這一使命的過程。弗萊斯的著作極盡詳細(xì)，但最終不過是對(duì)普學(xué)界耳熟能詳?shù)陌蜖柼厮^的《追尋》是“寫作故事”、熱奈特所謂的《追尋》寫的是“馬塞爾成為作家”的命題從碎片化寫作觀角度的細(xì)化，并未對(duì)其所羅列的翔實(shí)資料進(jìn)行深入新穎的展開和闡釋。

不可否認(rèn)，無論是在普魯斯特生活的時(shí)代，還是新批評(píng)在法國(guó)盛行的上世紀(jì)六七十年代，乃至普魯斯特作品誕生100年后的今天，現(xiàn)實(shí)對(duì)人的精神實(shí)施的碎片化影響一直存在，但是優(yōu)秀文學(xué)作品，從來不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的默認(rèn)和屈從。就作家生活的層面而言，也許不能不如此；就作品而言，則不然。作品是對(duì)生活中的問題的文學(xué)解決。作品創(chuàng)造的是一個(gè)理想的世界，在那里不能沒有給人以安慰、超越碎片化的生活的精神升華和使來自不同文化的讀者相聚的和解。

針對(duì)法國(guó)新批評(píng)對(duì)普氏作品研究的局限，我們能夠做的，首先仍然是返回作品以及體現(xiàn)在作品中的作者的審美觀，然后進(jìn)一步考察作者所處時(shí)代的文化氛圍，以便更準(zhǔn)確地理解和闡釋作品。我并不反對(duì)采用某種理論、某種特殊的眼光進(jìn)入和研究作品，但有必要根據(jù)作品和作者的審美意圖選擇適宜的理論和眼光。這種理論和眼光應(yīng)能夠更貼切地闡釋作品，并揭示非此便難以深透解釋的作品的重要方面。為此，我愿意嘗試葉雋的僑易學(xué)方法，換言之，以僑易學(xué)對(duì)異文化的關(guān)注和“察變尋異”的眼光重讀普氏的小說，將注意力投向作品中特殊的“僑易現(xiàn)象”——異文化藝術(shù)作品的“碎片”，以探討普氏如何在作品中表達(dá)他對(duì)不同文化的吸納，以及文學(xué)藝術(shù)作品改變眼光的作用：源自異文化的工藝品，以其負(fù)載的精神與審美信息改變創(chuàng)作主體，拓展其視域。就《追尋》而言，這一點(diǎn)尤為重要，普魯斯特生活在一個(gè)文化上十分開放的時(shí)代，他本人努力吸納來自不同文化的思想和美感。為此，他的作品尤其適合于僑易學(xué)的基本方法之一：“取象說易”(《變創(chuàng)》：23)。

(二)碎片化的現(xiàn)實(shí)與文學(xué)的解決

普魯斯特小說中有大量對(duì)現(xiàn)實(shí)的碎片和現(xiàn)實(shí)造成的人的意識(shí)與精神的碎片化的描寫，與此同時(shí)還有對(duì)這種狀態(tài)的反抗。碎片化來自生活的不同方面。不少批評(píng)家在論及普氏小說中的碎片化時(shí)都曾以主人公馬塞爾前后兩次*Marcel Proust, la recherche du temps perdu, Gallimard, Pléiade, 1987-89, II, p. 286, pp. 660-661.后文引用本書時(shí)簡(jiǎn)稱RTP，只隨文標(biāo)出頁(yè)碼，不再另注。親吻阿爾貝蒂娜的片段為例。當(dāng)馬塞爾在強(qiáng)烈的愛欲驅(qū)使下湊近阿爾貝蒂娜玫瑰般清香美艷的臉龐時(shí)，他要么感到那張臉仿佛變成了令他目眩的滾燙的旋轉(zhuǎn)球體(第一次)，要么失去了視覺與嗅覺(第二次)，按照德勒茲的說法，“淪為失明的身體，掙扎于阿爾貝蒂娜的碎裂、散逸中”*Cahier Marcel Proust 7, p. 91.；而阿爾貝蒂娜拉響喚人的鈴聲更是令馬塞爾失魂落魄、困惑不解。在生活的碎片和碎片化的力量面前，意識(shí)無所適從。在某些情況下，自我都會(huì)由于愛欲和情緒的波動(dòng)而裂變，這也是普氏筆下的馬塞爾面對(duì)阿爾貝蒂娜時(shí)的體驗(yàn)：“我在她身上欣賞到的人物是那樣變化多端，后來我也養(yǎng)成了習(xí)慣，根據(jù)我想到的是哪一個(gè)阿爾貝蒂娜，我自己也化作一個(gè)個(gè)不同的人物，嫉妒的人、冷漠的人、追求肉欲的人、郁郁寡歡的人、發(fā)怒的人。”(RTP, II, p. 299)這當(dāng)然是一種精神被碎片化的體驗(yàn)。

除了強(qiáng)烈的欲望、人與人之間欲望的沖突使人目盲，人對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)同樣存在局限，這反過來造成了人的意識(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)的碎片化。為顯示這層含義，普魯斯特的小說從錯(cuò)誤出發(fā)，錯(cuò)誤首先意味著一種片面的認(rèn)識(shí)觀，換言之，人心識(shí)的有限性：由于習(xí)慣、成見、思維的單一性、視野的偏狹等多重限制而只能看到現(xiàn)實(shí)的某個(gè)側(cè)面，與此同時(shí)又對(duì)這重有限性認(rèn)識(shí)不足。小說第一卷第一部“貢布雷”中，普氏以主人公及其家人對(duì)貢布雷附近的兩條散步之路的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)為整部小說之社會(huì)演變進(jìn)行布置和鋪墊；一條路途徑斯萬(wàn)家，另一條路則通往蓋爾芒特家，兩條路分別代表了資產(chǎn)者和貴族世家。兩條路由于方向相反、景色迥異，主人公“我”便“把它們?cè)O(shè)想成兩個(gè)實(shí)體，賦予它們只有心智的創(chuàng)造才有的那種整齊劃一和同一性……除了它們之間的公里數(shù)，還在它們之間設(shè)置了我在想它們時(shí)所用的大腦的不同部位的距離，這種純屬意念中的一種距離，它不只使兩個(gè)事物相互遠(yuǎn)離，而且將它們分開并置于不同的平面?！庇捎隈R塞爾和家人習(xí)慣上從不在同一天去兩邊散步，于是“這種分界變得更加絕對(duì)”，直至“讓它們彼此遙不可及、互不相識(shí)，將它們封閉在不同的下午的密閉的、互不連通的容器里?！?RTP, I, pp. 132-133，下劃線為筆者所加)兩條散步之路的絕對(duì)分界、遙不可及和互不相通暗含著它們所代表的社會(huì)階層(資產(chǎn)者和貴族世家)的相互對(duì)立和互不相通。普氏一再渲染二者之間的距離，恰恰是為了表明人的認(rèn)識(shí)的有限性，并使他的小說從錯(cuò)誤和幻覺出發(fā)。經(jīng)過一系列的演變，最后一卷《尋回的時(shí)光》中在蓋爾芒特親王府的聚會(huì)上，所有對(duì)立消除，兩邊融為一體。而他的這番描寫為他贏得了“社會(huì)學(xué)家”(比杜-薩沙里亞森)*Catherine Bidou-Zachariasen, Proust sociologue: De la maison aristocratique au salon bourgeois, Descartes & Cie, 1997.和“關(guān)于貴族的社會(huì)學(xué)大家”(布爾迪厄)*Pierre Bourdieu,La noblesse: capital social et capital symbolique,Anciennes et nouvelles aristocraties de 1880 à nos jours, Paris, éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2007, p. 387.的稱號(hào)。

普魯斯特的小說所要打破的，正是那種認(rèn)為不同事物、不同群體、不同的小世界互不相干、無法相通的觀念。這種觀念往往由于人的眼力、思維和知識(shí)的有限而得到強(qiáng)化。普氏以《追尋》中資產(chǎn)者和貴族沙龍的演變和最終的融合，破除了主人公和貢布雷人士原初持有的不同社會(huì)階層彼此互不相通的思想，揭示了事物“你中有我，我中有你”的真實(shí)狀態(tài)。小說結(jié)尾處不同社會(huì)群體的大融合由各群體在漫長(zhǎng)的時(shí)間里的博弈互動(dòng)和多重妥協(xié)造成：在社會(huì)演變中處于上升階段的資產(chǎn)者由于財(cái)富積累和對(duì)所有新事物的敞開與接納而成為社會(huì)精英，貴族則由于所屬階層不可逆轉(zhuǎn)的敗勢(shì)以及在審美趣味方面日趨保守而走向衰落；最終破落的貴族不得不與富有的資產(chǎn)者結(jié)合，以維持家族的聲譽(yù)。因此，普魯斯特從未滿足于將世界顯示為“互不相通的容器”，恰恰相反，他以寫作揭示了人的思維與視力的有限，以及他所認(rèn)為的現(xiàn)實(shí)的真相。

普氏的這番對(duì)于社會(huì)演變的認(rèn)識(shí)和描寫正是德勒茲等新批評(píng)家所不愿看到和承認(rèn)的，德勒茲認(rèn)為普氏非常喜愛不同事物、人物、群體，互不相通，如同密閉的盒子或互不相通的容器的思想。從而如果他在小說中表達(dá)了事物之間存在交流的情形，那也是一種特殊的交流，他稱之為“不合情理的交流”(une communication aberrante)，或者(涉及一個(gè)平面時(shí))既非水平亦非垂直的“斜貫線”(transversale)交流，他以此表明普氏或者其小說的敘述者擁有一種“瘋癲的視觀”*Cahier Marcel Proust 7, pp. 96-97.。這并不符合普氏的寫作意圖和目標(biāo)，卻滿足了德勒茲等學(xué)者對(duì)瘋癲的興趣。

最為典型的包含了現(xiàn)實(shí)的碎片狀態(tài)和主人公對(duì)其反抗的描寫出現(xiàn)在小說第二卷《在少女花影下》的一段文字中。普氏描寫了主人公在火車上觀看日出的情形，由于鐵道不時(shí)改變方向，從窗口看到的日出景象時(shí)而出現(xiàn)在這一側(cè)，時(shí)而出現(xiàn)在另一側(cè)，于是主人公“我”“將所有時(shí)間用于從一扇車窗跑向另一扇車窗，以便拉近(rapprocher)和重新裱糊(rentoiler)鮮紅的和多變的(versatile)美麗清晨的時(shí)斷時(shí)續(xù)的和相向而立的碎片(les fragments)，以便獲得一種完整的視觀(une vue totale)和一幅連續(xù)的圖畫(un tableau continu)”(RTP, II, p. 16)。這段描寫給出了現(xiàn)實(shí)中的現(xiàn)象的特點(diǎn)：不停地變化、時(shí)斷時(shí)續(xù)、碎片狀。主人公將其拉近的方式是奔跑、勾連、拼接(在時(shí)間中觀察與想象)，他希望獲得的則是完整的視觀和連續(xù)的圖畫，而這里的“完整”與“連續(xù)”的字眼，正是對(duì)現(xiàn)實(shí)的碎片與碎片化狀態(tài)的反抗。在我看來，這是對(duì)普魯斯特小說美學(xué)的一次昭示。他的寫作便是這樣一種在流逝的時(shí)間中拉近不同世界的過程，而他所要達(dá)到的目標(biāo)則是繪制一幅完整與連續(xù)的圖畫。

然而，即使是這樣一段不會(huì)產(chǎn)生歧義的文字，也被德勒茲用來說明他所謂的《追尋》中的“不合情理的交流”現(xiàn)象：“沒有交流：這是一種碎裂開的人世間?！彼腥宋锒际切?密閉的)盒子，除了敘述者，他是一只織網(wǎng)的蜘蛛，他提供了作品的唯一可能的統(tǒng)一性。*Cahier Marcel Proust 7, pp. 98.作品中出現(xiàn)的人與人、人與藝術(shù)作品、不同群體、不同文化間的各種交流(如敘述者與藝術(shù)品、藝術(shù)家的交流)、會(huì)聚(如來自貢布雷的兩邊的人們最終相聚一堂)、交融(融不同藝術(shù)風(fēng)格于一體的巴爾貝克小教堂)等都不在德勒茲的考慮之列。歸根結(jié)底，德勒茲等批評(píng)家并不關(guān)心普魯斯特的創(chuàng)作意圖與目標(biāo)，而將注意力集中在小說家所由出發(fā)的錯(cuò)誤觀念，也即不同社會(huì)群體無法溝通的成見。

(三)“取象說易”：異文化藝術(shù)碎片的作用

如果我們采用僑易學(xué)的方法，關(guān)注小說中異文化藝術(shù)碎片所起的作用，那么我們對(duì)小說中的碎片的理解會(huì)更深一步?！蹲穼ぁ分?，普氏寫到了很多來自不同文化的物品，特別是對(duì)他而言來自遙遠(yuǎn)的東方(中國(guó)、日本)的物品，其中包括藝術(shù)品和工藝品(如瓷器、屏風(fēng))，以及花卉(如菊花、紫藤蘿)、絲織品等等。這些物品對(duì)于不同人物扮演了不同的角色，體現(xiàn)了人物不同的趣味和精神境界。

對(duì)于中國(guó)和日本物品在普氏小說中扮演的角色，呂克·弗萊斯撰有《普魯斯特與日本風(fēng)格》*Luc Fraisse, Proust et le japonisme, Presses universitaires de Strasbourg, 1997.一書。這部100多頁(yè)的著作發(fā)表于他對(duì)《追尋》的碎片化寫作研究近10年后。不過這部論著除了對(duì)其資料闡釋不足的缺陷之外，還間或顯示出論述欠嚴(yán)謹(jǐn)和不夠準(zhǔn)確的問題。其根源還是在于觀念先行：批評(píng)家的研究從普學(xué)大家讓-伊夫·塔迪埃的一重看法出發(fā)，塔迪埃曾指出：“普魯斯特對(duì)中國(guó)藝術(shù)不甚了了，在他的小說中，中國(guó)藝術(shù)只出現(xiàn)在維爾迪蘭夫人和奧黛特的屏風(fēng)上，以及《尋回的時(shí)光》中對(duì)龔古爾兄弟的仿作中的瓷盤上。當(dāng)時(shí)時(shí)髦的是日本，它對(duì)印象派和納比派藝術(shù)都發(fā)生了可觀影響?！?Proust et le japonisme, p. 7.追隨塔迪埃的論斷，弗萊斯認(rèn)為，在《追尋》中，若說同時(shí)存在中國(guó)、日本雙重影響，二者卻有一種“等級(jí)”差別。正是這一“先見之明”，使其論述常陷尷尬境地：談?wù)撝毡撅L(fēng)格，他的普魯斯特引文往往涉及中國(guó)藝術(shù)。*弗萊斯的論著中這種以“日本風(fēng)格”談?wù)撘闹械闹袊?guó)藝術(shù)的“替換”情形比比皆是，在此僅給出其中的幾個(gè)頁(yè)碼，供讀者核實(shí)：第16、22、35、46-47、60-61、84、92、102頁(yè)。當(dāng)然這一點(diǎn)很可能與這兩位普學(xué)學(xué)者對(duì)中國(guó)文化知識(shí)的欠缺有關(guān)；此外，也可能由于對(duì)普氏美學(xué)認(rèn)識(shí)不足。因?yàn)榧词箤?duì)于在他看來對(duì)普氏影響更深的日本文化，其影響究竟顯示在哪些方面，他的闡釋仍略顯不足。下文中，我將普氏小說中涉及的日本文化擱置一邊，主要看看中國(guó)物品所扮演的角色。

1．資產(chǎn)者與貴族沙龍里的中國(guó)物品。普氏在作品中塑造了資產(chǎn)者(維爾迪蘭夫人、奧黛特)和貴族世家(蓋爾芒特家族)的多家沙龍，以及幾位主持沙龍的女主人公。在描寫她們的沙龍聚會(huì)時(shí)，普氏寫到了各式各樣的中國(guó)擺設(shè)。就貴族沙龍而言，中國(guó)擺設(shè)或藝術(shù)品出現(xiàn)的頻率遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于資產(chǎn)者沙龍。普氏直接寫到過比奧黛特“更精于穿著藝術(shù)”的德·蓋爾芒特公爵夫人，有時(shí)身穿“一件帶有黃色和紅色火苗的中國(guó)(絲綢)睡袍……猶如……燃燒的落日”(RTP, III, p. 542)。在其他場(chǎng)合，中國(guó)擺設(shè)以一種相對(duì)隱秘、近乎暗示性的方式出現(xiàn)，主要用來烘托這個(gè)家族的悠久歷史和其所處于的日薄西山的狀況。資產(chǎn)者方面則略有不同。在《尋回的時(shí)光》中對(duì)龔古爾兄弟的日記的仿作中，小說家先后兩次描寫出現(xiàn)在富有的資產(chǎn)者維爾迪蘭夫人餐桌上的中國(guó)瓷盤。先是一些“雍正時(shí)代的瓷盤”：“盤沿為旱金蓮色，蝴蝶花瓣構(gòu)成的盤體以青花為飾，盤心為極富裝飾性的晨曦中飛翔的翠鳥和鶴……”然后又出現(xiàn)了一只“祭紅”*關(guān)于這一譯名的來歷，原文為拼音Tching-Hon，注釋者將之解釋為Tchi-Hong, rouge de sacrifices，其含義乃為“祭紅”(RTP, IV, p. 1194, note 6)；盡管從小說家對(duì)色彩的描述看，這里涉及的更像是“青花釉里紅”或“青花礬紅”，而非“祭紅”品種，因?yàn)椤凹兰t”乃為“釉面通體一色”的瓷器。參見《中國(guó)美術(shù)大辭典》，上海辭書出版社2002年版，第490頁(yè)。大瓷盤：“盤心為海上落日*“海水紅日”為明清時(shí)“青花釉里紅”品種的裝飾題材之一；“人物、游魚、海水龍紋”等則作為明清時(shí)“青花礬紅”品種的常見紋飾。參見《中國(guó)美術(shù)大辭典》，上海辭書出版社2002年版，第489、491、503頁(yè)。的紫紅波紋，而此時(shí)海上正游過一隊(duì)詼諧有趣的大蝦……盤子的里圈畫著一個(gè)中國(guó)小孩在垂釣，而那條魚泛著奇妙的珠色，這種色彩來自魚肚的天藍(lán)的銀光”(RTP, IV, pp.289-290)。從這番描寫，可以看出普氏并非虛構(gòu)而是親眼見過這些瓷器。實(shí)際上，在普氏筆下，描寫沙龍里出現(xiàn)的中國(guó)擺設(shè)，并非僅僅用來作為美飾，而是具有多重功能，如用來塑造人物，表明沙龍女主人對(duì)異文化不同程度的開放，以及用這些物品來標(biāo)志一個(gè)特定的時(shí)代，等等。因此，涉及貴族家庭，他的描寫比較簡(jiǎn)略，主要用來顯示其家族的歷史。涉及資產(chǎn)者維爾迪蘭夫人和奧黛特收藏的中國(guó)物品和擺設(shè)時(shí)，他的描寫遠(yuǎn)為細(xì)致，這些描寫揭示了資產(chǎn)者更為開放的精神狀態(tài)和他們富裕的生活。而這一切構(gòu)成了他將中國(guó)藝術(shù)納入其作品的社會(huì)文化基礎(chǔ)，更重要的是，他以不同沙龍中的中國(guó)物品和中國(guó)擺設(shè)，襯托包括他本人在內(nèi)的文學(xué)藝術(shù)家對(duì)中國(guó)文化的更為內(nèi)在的吸納。某些中國(guó)藝術(shù)的成分恰恰出現(xiàn)在小說中三位虛構(gòu)的藝術(shù)家的探索歷程中，小說家以不同方式將他們?nèi)说乃囆g(shù)探索與某種中國(guó)藝術(shù)“插曲”相聯(lián)系。

2．凡特伊《小提琴鋼琴奏鳴曲》中“嵌入”的“插曲”：“小樂句”。小說中杰出作曲家凡特伊的《奏鳴曲》中的一個(gè)小樂句曾將斯萬(wàn)(馬塞爾的先行者)引至一項(xiàng)重大啟示的門前。也許由于與奧黛特相愛期間斯萬(wàn)一直在構(gòu)思一部關(guān)于維米爾的著作，小樂句顯現(xiàn)的方式，對(duì)于斯萬(wàn)而言如同與維米爾同時(shí)代的代爾夫特畫家彼得·德·霍赫(一段時(shí)間里，藝術(shù)鑒賞家曾混淆他們兩人的畫作)的風(fēng)俗畫中的情形：“房門半開著，狹窄的門框使畫面顯得格外深邃，在遠(yuǎn)處柔美的光影中，這個(gè)小樂句以一種別樣的色調(diào)出現(xiàn)了，帶著舞蹈的節(jié)奏，田園的風(fēng)味，猶如一段嵌入的小小的插曲，屬于另外一個(gè)世界?！?《去斯萬(wàn)家那邊》，周克希譯，上海譯文出版社2004年版，第243頁(yè)。引用時(shí)略有改動(dòng)。在一次傾聽過程中，斯萬(wàn)曾將這個(gè)小樂句的魅力歸結(jié)為構(gòu)成樂句的五個(gè)音符之間的特殊關(guān)系(普氏是否以此暗示中國(guó)的五聲音階？)。后來，當(dāng)馬塞爾在斯萬(wàn)家中傾聽身穿“(中國(guó))雙縐睡袍”的奧黛特為他演奏《奏鳴曲》中含有這個(gè)小樂句的部分時(shí)，小說家談?wù)撈鹚帟r(shí)代的音樂，其“革命性”恰恰在于“尋找不協(xié)和和音和對(duì)中國(guó)音階的專一運(yùn)用”。因此，從某種意義上可以說，凡特伊的音樂隱秘地吸收了一些中國(guó)音樂的成分并將之內(nèi)在化，乃至小樂句的出現(xiàn)雖如同一段“插曲”、一個(gè)碎片，具有別樣的色調(diào)，卻又與其他部分融為一體。

3．埃爾斯蒂爾的眼光與巴爾貝克小教堂中柱頭上“近乎是中國(guó)的龍”。就小說中具有印象派畫風(fēng)的畫家埃爾斯蒂爾的探索和成就而言，正是在揭示埃爾斯蒂爾的眼光(涉及巴爾貝克小教堂)的段落中，普氏再次嵌入一小片“準(zhǔn)”中國(guó)藝術(shù)品。為了強(qiáng)調(diào)這一到場(chǎng)的隱秘性，小說家運(yùn)用了“放大鏡”(普氏在《尋回的時(shí)光》中用來比喻其作品的詞語(yǔ))：埃爾斯蒂爾通過向馬塞爾展示一張照片，使他看到教堂里的一個(gè)柱頭上飾有“近乎是中國(guó)的龍”，而當(dāng)敘述者獨(dú)自面對(duì)這一他如此渴望了解的教堂時(shí)，“這一小片雕塑卻未從整體建筑中引起(他的)注意”。顯然，這里的“近乎是中國(guó)的龍”，與奧黛特沙龍靠墊上的“中國(guó)的龍”不同，它不可替換地成為建筑的內(nèi)在成分，不過只有憑借藝術(shù)家敏銳的眼光方能辨認(rèn)出來。值得補(bǔ)充的是，小說中的巴爾貝克小教堂，建造于十二三世紀(jì)，普氏卻一再?gòu)?qiáng)調(diào)這座教堂具有兼容并蓄的特征，混合了哥特式、羅馬式風(fēng)格，甚至含有波斯藝術(shù)的成分。在嵌入“近乎是中國(guó)的龍”之前，他借埃爾斯蒂爾之口指出，教堂的一個(gè)柱頭“準(zhǔn)確地復(fù)制了一個(gè)波斯主題……雕刻家很可能以航海家?guī)Щ氐哪硞€(gè)珠寶匣為原型。”(RTP, II, p. 198)這顯示出普氏的一貫信念，人類不同文化之間很早以來便存在著互相交流，也即葉雋所謂的僑易現(xiàn)象，而參與“僑動(dòng)”的不僅有旅行者、航海家，還有他們攜帶的物品；這些物品的影響被紀(jì)錄在了“僑入”國(guó)的藝術(shù)作品中。這些藝術(shù)作品應(yīng)該成為研究者“察變尋異”的重要對(duì)象：在藝術(shù)風(fēng)格變化的背后，很可能有異文化物品的影響。

4．貝高特的寫作與維米爾《代爾夫特風(fēng)景》中的“一小片黃色墻面”。小說里的作家貝高特在其創(chuàng)作中同樣吸納了一些中國(guó)藝術(shù)的成分，但類似于奧黛特沙龍里的中國(guó)擺設(shè)，僅起著裝飾作用，沒有提升到審美眼光和精神境界的層面。外交官諾布瓦對(duì)他的批評(píng)可以說恰如其分：“在他那些沒有肌肉的作品中找不到可以被稱為骨骼的東西?！臅噶嘶A(chǔ)方面的錯(cuò)誤，或者更確切地說，根本沒有基礎(chǔ)?！薄八羞@些形式上的中國(guó)擺設(shè)，所有這些沒落官員的繁瑣，在我看來都是徒勞無益的。”(RTP, I, pp.464-465)從這幾句評(píng)論，一方面可以看到貝高特所承受的某種來自中國(guó)的影響；另一方面，由于這些影響沒有得到很好的吸收，換言之，沒有對(duì)他的眼光發(fā)生根本性的作用，而成為矯飾。與貝高特對(duì)中國(guó)藝術(shù)的吸納形成對(duì)照的，是17世紀(jì)荷蘭畫家維米爾的《代爾夫特風(fēng)景》。普魯斯特特意安排貝高特在獲得維米爾的啟示之后去世。在畫家那里，對(duì)中國(guó)藝術(shù)的吸納已達(dá)到一種內(nèi)在層次，從而只有借助非凡的眼光才能發(fā)現(xiàn)。全靠一位批評(píng)家關(guān)于這幅畫作上的一個(gè)細(xì)節(jié)的評(píng)論，貝高特終于意識(shí)到自己寫作的欠缺。這一細(xì)節(jié)便是一小片畫得十分出色的黃色墻面，“以至當(dāng)人們單獨(dú)看它時(shí)，它如同一件珍貴的中國(guó)藝術(shù)作品，擁有一種自足的美”。普氏選擇維米爾的畫作，并聲稱在那上面看到一小片精致完美的“黃色墻面”，并非出于毫無根據(jù)的想象。維米爾生活的時(shí)代，代爾夫特的白底青花藍(lán)陶開始流行，其制作深受中國(guó)青花瓷的啟發(fā)。一些藝術(shù)評(píng)論家便曾指出維米爾畫上的某些色塊，看上去如同中國(guó)的瓷器。無疑，在普氏看來，維米爾對(duì)中國(guó)藝術(shù)的吸納達(dá)到了至高的境界，成為他的藝術(shù)的內(nèi)在部分。與巴爾貝克小教堂柱頭上的“近乎是中國(guó)的龍”，以及凡特伊小樂句所可能采用的中國(guó)的五聲音階不同，維米爾畫作中的如同中國(guó)藝術(shù)作品的“一小片黃色墻面”，可以找到一些歷史依據(jù)，那就是當(dāng)時(shí)大量出現(xiàn)在荷蘭的中國(guó)瓷器，也許還有絲織品。

5．“美‘相異’”：普氏“和而不同”的審美觀。普氏在《追尋》中用了不同的詞語(yǔ)表達(dá)來自不同文化的因素薈萃在一起形成的多樣而和諧的狀態(tài)。對(duì)奧黛特的沙龍，他以“駁雜的”和“合成的”等詞描寫，而前一個(gè)詞他也用來形容19世紀(jì)大作家雨果的詩(shī)集《世紀(jì)傳奇》和歷史學(xué)家米什萊的散文集《人類圣經(jīng)》(RTP, III, p. 289, p. 666)，因此它并非貶義詞。此外，小說家還用多樣性(diversité)、多樣化(variété)等詞語(yǔ)描述他所敬重的另一些19世紀(jì)偉大的創(chuàng)造者(如巴爾扎克、瓦格納)的作品。大量普學(xué)論文談?wù)撈蒸斔固匦≌f對(duì)隱喻(métaphore)的運(yùn)用，在我看來，隱喻同時(shí)是眼光和手法，看出不同事物之間聯(lián)系的眼光，以及在看似遙遠(yuǎn)或不相干的事物之間建立聯(lián)系的手法(普魯斯特稱之為rapprocher, 拉近)。而且在他那里，發(fā)現(xiàn)時(shí)空距離遙遠(yuǎn)的事物之間的相似性并以此拉近它們，審美價(jià)值要高于指出鄰近事物的相似性(這一點(diǎn)，類似于在中國(guó)傳統(tǒng)文論里，“興”的價(jià)值往往高于“比”)。也許正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，他在《追尋》中涉及不同時(shí)代的藝術(shù)杰作時(shí)，刻意“嵌入”中國(guó)藝術(shù)的成分(對(duì)于他所處的西方文化而言，中國(guó)藝術(shù)代表了東方文化達(dá)到的至高藝術(shù)成就)。借助隱喻，普氏將來自遙遠(yuǎn)世界的成分，融入一個(gè)美的整體，如不具備特殊的眼光和豐富的知識(shí)，它們便近乎不可見。而他寫作的目標(biāo)在于拉近不同事物、不同世界，使它們聚合在一起，并和睦相處、相得益彰。 對(duì)于這種特征，在法語(yǔ)里可以用諸如diversité concordante(回譯成中文：協(xié)調(diào)的多樣性)，harmonie dans les différences(差異中的和諧)，或者 harmonie composite(合成的和諧，弗萊斯曾用的詞語(yǔ)*Luc Fraisse, Proust et le japonisme, p. 104.)來表達(dá)。如果用中國(guó)傳統(tǒng)文化中一個(gè)比較接近的詞語(yǔ)來表達(dá)這重含義，那么在我看來，“和而不同”最為恰當(dāng)。這里的“和”，取配合、均衡、協(xié)調(diào)之義。而這正是葉雋所謂的“美‘相異’”的狀態(tài)。

與《追尋》中出現(xiàn)的眾多西方傳統(tǒng)藝術(shù)作品相比，普氏寫到中國(guó)藝術(shù)的地方并不很多，但它們卻起到了改變和拓展眼光的作用。無論是凡特伊《奏鳴曲》中的小樂句、埃爾斯蒂爾眼中的巴爾貝克教堂柱頭上的“近乎是中國(guó)的龍”，還是維米爾的《代爾夫特風(fēng)景》中的“一小片黃色墻面”，均涉及從整體中游離出的一個(gè)碎片、一段插曲，“別樣”而內(nèi)在；“珍貴”而“自足”。如果這些中國(guó)藝術(shù)的成分三次作為“插曲”出現(xiàn)在小說中非常重要且出人意料的作品中，而且為了強(qiáng)調(diào)這些插曲之到場(chǎng)的不可思議，他特地安排兩位重要人物馬塞爾和貝高特對(duì)其視而不見，那么這不會(huì)出于偶然，而只能是小說家有意而為的。這些插曲本身出色地展現(xiàn)了隱喻的確切含義和力量，它們以隱喻的形式，由“如同”“近乎是”等引入，在通常認(rèn)為不相干的事物之間建立了密切的聯(lián)系；它們?nèi)缤曈X工具，使人獲得啟示、拓展視域、改變眼光。

如果上述中國(guó)藝術(shù)的成分，當(dāng)不同的主人公初次與之相遇時(shí)——在沒有得到特別的指點(diǎn)的情況下——屢屢被忽略不見，那是因?yàn)樗鼈兺切╇m不期而至、異質(zhì)，卻又得到完全吸收的成分，從而難以為我們的理性接受、為我們的眼睛所辨識(shí)。可是，小說家在《追尋》內(nèi)部所創(chuàng)造的其他“作品”、普氏的種種發(fā)明恰恰分享這一奧黛特的沙龍所具有的“駁雜”的特性。值得提醒的是，當(dāng)“駁雜”的表象得到“和而不同”的觀念和眼光的支撐，它便有可能演變?yōu)槿跁?huì)貫通的境界。無論如何，為了獲得這樣一種眼光，啟示必不可少。而啟示往往來自藝術(shù)作品。

(四)普魯斯特“和而不同”的審美觀的社會(huì)文化基礎(chǔ)

在普魯斯特所生活的19、20世紀(jì)之交的這段時(shí)間里，法國(guó)社會(huì)處于比較富強(qiáng)和開放的狀態(tài)，向著傳統(tǒng)的古代文化和異域文化充分敞開，文化生活豐富多彩。德彪西的音樂吸納了東方音樂的某些成分，如五聲音階，莫奈等印象派畫家則從日本浮世繪獲得啟示。從建筑風(fēng)格上看，出現(xiàn)了兼容并蓄的作品，巴黎加爾涅歌劇院、圣奧古斯丁教堂都具有兼容并蓄的風(fēng)格。

一個(gè)兼容并蓄的時(shí)代，往往是一個(gè)開放、自由與審美的時(shí)代。這樣的時(shí)代，也為藝術(shù)家和文學(xué)家提供了精神漫游的必要條件。1908年普氏在一封信里不無諧謔地表達(dá)他的朋友遍及世界的狀況：“我不知道你的朋友們是否像我的那樣四處漫游，我有朋友在中國(guó)、印度、埃及、突尼斯、日本，世界各地……除了巴黎！”*Voir Luc Fraisse, Proust et le japonisme, p. 21.可以進(jìn)一步設(shè)想，通過他們，普氏得以了解世界各地的一些具體情況。普魯斯特非常熟悉他所處時(shí)代的文化藝術(shù)追求和同時(shí)代的優(yōu)秀藝術(shù)作品，并將它們以多種方式納入自己的小說。比如小說中的作曲家凡特伊的《七重奏》中對(duì)海上日出的描寫，很可能受到德彪西的管弦樂《大?！返膯l(fā)；而他在描寫通往蓋爾芒特鄉(xiāng)間別墅的小路上的睡蓮池塘?xí)r，明顯參照了莫奈畫下的多幅《睡蓮圖》；巴黎加爾涅歌劇院和圣奧古斯丁教堂都出現(xiàn)在了《追尋》中，并扮演了十分重要的角色。

基于開放的社會(huì)文化環(huán)境，在《追尋》中，存在著不同等級(jí)的兼容并蓄的作品。從資產(chǎn)者奧黛特沙龍駁雜的特點(diǎn)，到巴爾貝克小教堂、凡特伊的《奏鳴曲》、埃爾斯蒂爾的受到浮世繪影響的印象派畫作，直至維米爾的畫作《代爾夫特風(fēng)景》所達(dá)到的融會(huì)貫通的藝境，存在境界高低之別。

(五)文學(xué)寫作拓展眼光、會(huì)通文化的作用

普魯斯特曾指出欣賞文學(xué)作品的一個(gè)重要作用，在于學(xué)會(huì)用他人的眼睛看世界，借助他人走出自己的世界以更好地理解他人和自己。(RTP, III, p.762)普魯斯特在他的小說中嵌入中國(guó)藝術(shù)作品、中國(guó)物品與擺設(shè)，以及來自其他文化的作品與物品，當(dāng)然也是為了溝通人心、會(huì)通文化。而且正是在寫作過程中這種思想越來越明晰。也可以看出，在優(yōu)秀小說家那里，意圖(眼光)與手段(技巧)是相輔相成的。僅以普魯斯特對(duì)斯萬(wàn)家花園入口處的一叢丁香花的描寫為例。在練習(xí)本IV(一般認(rèn)為寫于1908-09年間)*Claudine Quémar, 《Sur deux versions anciennes des "ctés" de Combray》, Cahiers Marcel Proust 7, études proustiennes II, Gallimard,1975,p.211.的謄錄稿中，小說家以8行文字描寫了丁香花的氣味、它們紫色的羽冠、柔美的身姿和輕微搖曳時(shí)散發(fā)的曼妙芳香。而在練習(xí)本XII(晚于前一稿，寫于1909年)*Claudine Quémar, 《Sur deux versions anciennes des "ctés" de Combray》, pp. 221-222.的謄錄稿中，這段描寫擴(kuò)充至23行。在所有添加的文字中，尤其引人注目的是在描寫丁香花時(shí)對(duì)不同文化中的意象的借用和比照：諸如來自希臘神話的“春之女神”與具有伊斯蘭教色彩的“波斯的年輕天堂處女”，“近乎是粉紅色的尖頂”(有可能指源于法國(guó)的哥特式大教堂的尖頂)與“繪制的宣禮塔”，以及“印度或波斯細(xì)密畫的色調(diào)”“東方的芳香”等比喻。在定稿(正式出版的小說)中，除了文字上的修飾，沿著同一思路，小說家又添加了“哥特式”(山墻)和“法蘭西花園”的字樣：

我們……出城的路從斯萬(wàn)先生家花園的白色柵欄邊經(jīng)過。尚未走近花園，我們便聞到了前來歡迎路人的丁香花的芬芳……有幾枝丁香花，被看門人住的稱作“箭屋”的小瓦房遮去了一半，卻從它那哥特式山墻上方伸出她們粉紅色宣禮塔般的花簇。在她們身旁，春之女神都會(huì)顯得俗氣。這些年輕的天堂處女，在這座法蘭西花園里，仍保持著波斯細(xì)密畫的艷麗而又純凈的色調(diào)。(RTP, I, pp.133-134)

從一版到另一版的修改，可以看出普氏和而不同的審美觀的發(fā)展和其會(huì)通文化的最終目標(biāo)，而這一點(diǎn)無疑借助寫作而變得越來越清晰。這番添加表明了普魯斯特寫作的一重傾向——以自己的作品拉近世界上的不同文化，創(chuàng)造一種“和而不同”的審美境界。

值得指出的是，普魯斯特最后添加的文字(出現(xiàn)在定稿中) “哥特式”(山墻)和“法蘭西花園”，指向了法蘭西傳統(tǒng)和他本人的作品所由產(chǎn)生的土地，從而使這一方“和而不同”的小世界植根于法蘭西的土地上。這一點(diǎn)也顯示出，普氏在繼承傳統(tǒng)與吸納來自不同文化的精華之間所取得的平衡，并最終實(shí)現(xiàn)“和而不同”的藝境。

普氏的小說建立在他的“和而不同”的審美觀基礎(chǔ)上。不可否認(rèn)，這一審美觀影響了他對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)，及在作品中對(duì)現(xiàn)實(shí)的描繪。這是否意味著，他對(duì)現(xiàn)實(shí)的描繪由于染上了理想的色彩而有失客觀準(zhǔn)確？比如《追尋》最后一卷所描繪的社會(huì)演變的結(jié)果——貢布雷的資產(chǎn)者與貴族相聚一堂，各自的社會(huì)地位都發(fā)生了改變，雙方相互依伴而共同延續(xù)——是否失真？對(duì)于這一問題，一個(gè)可能的答案是，普氏的審美觀與他對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)是一致的。不過只有在文學(xué)藝術(shù)中才能充分實(shí)現(xiàn)“和而不同”的境界，而這并不排除在現(xiàn)實(shí)中，人與人、不同群體與文化分享眾多共性，并有可能超越對(duì)立、遙不可及、互不相識(shí)、互不相通的狀態(tài)。文學(xué)藝術(shù)提供了一個(gè)杰出的會(huì)通文化的場(chǎng)所，而普魯斯特的小說建立在他的審美觀基礎(chǔ)上。

三、結(jié)論：文學(xué)與會(huì)通文化

僑易學(xué)將“物質(zhì)位移”帶來“精神質(zhì)變”的僑易現(xiàn)象作為研究對(duì)象。本文試圖嘗試將“物質(zhì)”的范圍擴(kuò)展一步，也即不僅指往來于不同文化之間作為個(gè)體的人，也指以各種方式流通于不同文化之間的物品，特別是工藝品和藝術(shù)品。這些物品承載著其所產(chǎn)生的文化的各種信息，是創(chuàng)造它們的藝術(shù)家的精神世界的載體和映像。這些物品作用于那些并未進(jìn)行物質(zhì)位移的創(chuàng)作主體，以其所凝聚的特定文化高超的藝境、感人的力量觸動(dòng)他們，刺激他們的想象力，帶給他們精神啟迪，賦予他們?cè)跁坷锏木衤我跃唧w可感的物質(zhì)依據(jù)，拓展他們的視域以創(chuàng)造出吸納了各種文化之精華的文學(xué)藝術(shù)杰作，由此拉近了來自不同文化的人們的心靈。僑易學(xué)為研究這類關(guān)系，提供了一個(gè)恰當(dāng)?shù)目蚣堋Ｌ接懏愇幕锲吩谖乃嚧蠹覄?chuàng)作中扮演的角色和對(duì)其眼光的影響，為解開不同文化之間的互動(dòng)關(guān)系之謎提供了一條線索。

理清異文化藝術(shù)碎片在普氏作品中扮演的角色，探討它們對(duì)于改變創(chuàng)作主體眼光所起的作用，有助于反觀上世紀(jì)70年代以來由法國(guó)新批評(píng)肇始的普學(xué)中的碎片與碎片化研究的局限。無疑，在普氏筆下，現(xiàn)實(shí)中的碎片與異文化碎片扮演了不同的角色，不應(yīng)完全等量齊觀。如果說生活對(duì)意識(shí)和精神造成的碎片化不可避免，藝術(shù)創(chuàng)作卻提供了另一種可能性。在文學(xué)、藝術(shù)的世界里，來自不同文化的碎片能夠和諧相處，形成一個(gè)有機(jī)整體。不可否認(rèn)，普氏的“和而不同”的審美觀與其對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)與描繪是一致的，現(xiàn)實(shí)的碎片狀態(tài)同樣可以在一定程度上得到超越，正像小說中的資產(chǎn)者與貴族在人性、財(cái)產(chǎn)、趣味等方面并非具有天壤之別，在特殊的歷史境況下他們只有互相妥協(xié)以便共存?！蹲穼ぁ愤@樣的小說一方面揭示了生活的碎片化現(xiàn)實(shí)，另一方面，展現(xiàn)了藝術(shù)的和解力量，乃至在審美的層面所能夠達(dá)到的“和而不同”之境，由此溝通人心、會(huì)通文化，增進(jìn)人與人、文化與文化之間的相互理解，而這一點(diǎn)是某些一味反傳統(tǒng)和標(biāo)新立異的新批評(píng)家兼普學(xué)大家所不愿承認(rèn)的。

僑易學(xué)的方法尤其適合于研究文學(xué)藝術(shù)大家的作品，這些文藝大家以他們兼容并蓄的百科全書式的作品，既繼承其所屬文化中優(yōu)秀而美好的傳統(tǒng)，又向著異文化充分敞開并將其納入作品。普魯斯特的作品便是一例?！蹲穼ぁ分?，在描寫私家花園、室內(nèi)布置、教堂建筑、虛構(gòu)的和真實(shí)存在的藝術(shù)家的作品時(shí)，普魯斯特每每嵌入來自其他文化的因素，這些作品恰恰表征了他本人所追求的“和而不同”的審美觀。

這種審美觀一方面得自普魯斯特所生活的時(shí)代的藝術(shù)與精神氛圍：和平、開放的“美好時(shí)代”崇尚兼容并蓄的審美風(fēng)格；另一方面，得自小說家本人在寫作過程中不斷加深的對(duì)生活與文藝創(chuàng)作的感悟。在不同群體、不同文化之間并不存在絕對(duì)的界限和對(duì)立，而優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品所實(shí)現(xiàn)的恰恰是會(huì)通不同文化、溝通人心的作用。就普魯斯特小說中拉近的對(duì)象而言，從地理位置上看，最為遙遠(yuǎn)的當(dāng)數(shù)對(duì)東亞各國(guó)文化影響深遠(yuǎn)的中國(guó)。中國(guó)的藝術(shù)品在他的審美觀中扮演了十分重要的角色，恰恰可以作為普魯斯特小說中表達(dá)“和而不同”的審美觀的典范。中國(guó)文化歷來重視往來、交通。宋代學(xué)者鄭樵在他的《通志》開篇便指出：“百川異趣，必會(huì)于海，然后九州無浸淫之患。萬(wàn)國(guó)殊途，必通諸夏，然后八荒無壅滯之憂。會(huì)通之義大矣哉！”由于會(huì)通，消除了各種阻滯和潛在的危機(jī)。

葉雋的僑易學(xué)提供了一種眼光和方法：建立在《易經(jīng)》基礎(chǔ)上的取象觀易的方法，注重異文化之間互動(dòng)所帶來的眼光的改變，以及這一改變對(duì)文化的不同方面造成的影響。這一眼光和方法，讓我們對(duì)于異文化之間的互相影響更為敏感。更重要的是，借助僑易學(xué)，可以引進(jìn)更多的來自中國(guó)傳統(tǒng)文化的概念、眼光和思維方法。在文學(xué)研究領(lǐng)域，僑易學(xué)不僅將研究者的目光引向那些身負(fù)多重文化的創(chuàng)作者，也使我們從“取象觀易”的角度關(guān)注作品中的各種僑易現(xiàn)象——參與了“僑動(dòng)”的人物、物品和他(它)們的特殊作用，以便更深入地理解作家、作品和作品所由產(chǎn)生的時(shí)代，特別是關(guān)注在優(yōu)秀小說家所進(jìn)行的精神漫游中，異文化物品(工藝品、藝術(shù)品)在促成其精神層面的變化上所扮演的角色。

在文學(xué)藝術(shù)這樣一種相對(duì)而言非功利的世界里，薈萃了不同等級(jí)的僑易現(xiàn)象。探尋交易的路徑，發(fā)現(xiàn)作品中來自異文化的思想，以恰當(dāng)?shù)捏w系解釋這些思想，不僅使人更清楚地理解與解釋作品，而且拉近了不同文化的距離。

(責(zé)任編輯：陸曉芳)

2016-07-25

涂衛(wèi)群，哲學(xué)博士，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院外國(guó)文學(xué)研究所研究員，主要研究方向?yàn)榉▏?guó)文學(xué)和比較文學(xué)。

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1003-4145[2017]04-0033-09

主持人語(yǔ)：相比較“德國(guó)文學(xué)里的僑易現(xiàn)象”這類論題，將視域擴(kuò)展到文學(xué)世界，無疑不僅是國(guó)度和領(lǐng)域的拓展，更意味著文化疆域的拓展和聯(lián)通。但對(duì)于因“僑”致“易”的僑易學(xué)基本理念來說，則是一體適用。就空間維度整合來看，后者則更加開闊包容。物質(zhì)位移、精神漫游固然必不可少，而個(gè)體思想觀念創(chuàng)生、文化子系統(tǒng)相互作用，乃至僑易多義、二元三維、文明體互動(dòng)等概念也都可以尋到合適的用武之地。

涂衛(wèi)群研究員試圖從“僑易學(xué)”的觀點(diǎn)考察法國(guó)作家普魯斯特“和而不同”的審美觀，認(rèn)為藉此新理論的資源可能發(fā)現(xiàn)與原有研究截然相反的一個(gè)現(xiàn)象，即小說家對(duì)碎片的連綴表現(xiàn)出對(duì)碎片化的反抗與超越。她細(xì)心發(fā)掘出小說中存在的不同等級(jí)的“僑易現(xiàn)象”，譬如從資產(chǎn)者沙龍出于附庸風(fēng)雅需要的對(duì)異國(guó)情調(diào)的追求，到藝術(shù)家對(duì)包括中國(guó)藝術(shù)在內(nèi)的異文化藝術(shù)因素的吸納，普魯斯特以自己小說中出現(xiàn)的來自不同文化的物品，試圖拼接出一幅人類文化在漫長(zhǎng)的“僑易”活動(dòng)里互相啟迪影響的整體畫面。王濤副研究員有著另類細(xì)膩的觸角和問題意識(shí)，他從左拉的文學(xué)世界入手，以法國(guó)第二帝國(guó)時(shí)期的女性購(gòu)物者為考察對(duì)象，觀察到的卻是消費(fèi)群體的一次遷變。借助有閑階級(jí)論和“僑易學(xué)”，購(gòu)物如何因“越位消費(fèi)”的邏輯而與女性職責(zé)相聯(lián)系，奢侈的民主化又如何經(jīng)由女性得以實(shí)現(xiàn)，甚至以服裝為主的時(shí)尚又如何令女性在模仿中產(chǎn)生觀念質(zhì)變，都成為具體考察的聚焦點(diǎn)。百貨商店不僅提供了以消費(fèi)的方式體驗(yàn)和創(chuàng)造現(xiàn)代性的場(chǎng)所，也成為資本語(yǔ)境的縮影，依靠推動(dòng)變與常的交互流轉(zhuǎn)，不斷實(shí)現(xiàn)資本增值，更在衣食住行的小事上不斷改變著世界。張蕓教授選擇奧地利作家茨威格的作品《一個(gè)陌生女人的來信》為個(gè)案，關(guān)注陌生女人的心理空間與愛情浪漫情結(jié)，進(jìn)一步發(fā)掘出的愛情母題的僑易現(xiàn)象饒有情趣，但卻與資本力量密切相關(guān)。而這部小說的多重位移，表現(xiàn)在徐靜蕾的同名電影中，卻通過將位于心理空間的愛情社會(huì)化，解構(gòu)了極致浪漫愛情話語(yǔ)，完成了作品精神質(zhì)變的僑易。