楊竣淇　+王晨

從學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的區(qū)分上看，電影理論，尤其是關(guān)于電影媒介的本體論問(wèn)題，是在兩個(gè)截然不同的哲學(xué)傳統(tǒng)下進(jìn)行的。但當(dāng)代哲學(xué)中，相對(duì)于現(xiàn)象學(xué)、符號(hào)分析為主的歐陸哲學(xué)，分析哲學(xué)（analytic philosophy）同樣扮演著重要角色，而由分析哲學(xué)作為理論支撐的電影理論也在不同的角度揭示了電影媒介的本質(zhì)問(wèn)題。作為與符號(hào)學(xué)相對(duì)的另一哲學(xué)傳統(tǒng)，分析哲學(xué)更為注重邏輯分析和實(shí)證論證，以之為支撐的電影本體論也追隨著哲學(xué)本身的發(fā)展，試圖通過(guò)認(rèn)知心理學(xué)等實(shí)證科學(xué)的角度進(jìn)入影像媒介，而非依靠符號(hào)的象征與解釋對(duì)影像本身做另外的條件考察。這種脫離解讀者本身知識(shí)立場(chǎng)，試圖從一般受眾的認(rèn)識(shí)能力進(jìn)行分析的方法也為傳統(tǒng)電影理論的局限提供了新的路徑，同時(shí)也避免了傳統(tǒng)理論家創(chuàng)造性地構(gòu)造文本，從而使得理論變得主觀化的問(wèn)題。

而當(dāng)回到鏡頭語(yǔ)言——這一電影構(gòu)成的基本單元，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，分析哲學(xué)與歐陸哲學(xué)視野下的對(duì)鏡頭語(yǔ)言的理解存在著分歧。而究其本源是關(guān)于鏡頭語(yǔ)言具有何種真之本質(zhì)的分歧，這也就是關(guān)于鏡頭語(yǔ)言的保真性問(wèn)題。

一、 想象的能指：歐陸哲學(xué)視野的鏡頭語(yǔ)言

正如黎萌在其《分析傳統(tǒng)下的電影研究：敘事、虛構(gòu)與認(rèn)知》中所言，歐陸傳統(tǒng)下的電影理論史，實(shí)際上是不同哲學(xué)方法的變化和延伸，是不同哲學(xué)理論對(duì)影像本身的再次解讀與重構(gòu)：無(wú)論是索緒爾的符號(hào)學(xué)理論、弗洛伊德或拉康式的精神分析理論、甚至是西方馬克思主義中意識(shí)形態(tài)批評(píng)或如哈貝馬斯的后殖民理論[1]，這都構(gòu)成了一種理論解讀的方法論構(gòu)造本身。在這一傳統(tǒng)之下，鏡頭語(yǔ)言的表達(dá)被看作是一種想象的虛構(gòu)物——盡管依托于符號(hào)與語(yǔ)言，但也正如庫(kù)里肖夫?qū)嶒?yàn)所啟示的那樣，通過(guò)鏡頭的蒙太奇，觀眾看到了符號(hào)之外“大攝影師”所塑造的意象和象征意義。而這正是一種被賦予想象的能指。阿爾貝·拉費(fèi)在其專著《電影邏輯》中所言：敘事由一個(gè)“畫面操縱者”、一個(gè)“大攝影師”安排。[2]鏡頭語(yǔ)言的真實(shí)性是通過(guò)大攝影師，這個(gè)操作畫面的機(jī)制所賦予的，同時(shí)也是通過(guò)導(dǎo)演或剪輯者思想與鏡頭的內(nèi)在關(guān)聯(lián)確定了其保真性。

不妨通過(guò)電影《水澆園丁》（盧米埃爾，1895）——那僅用了一個(gè)外景場(chǎng)地以及簡(jiǎn)單的一個(gè)鏡頭拍攝的片段來(lái)加以理解。影片中，園丁在花園中遭遇小孩的惡作?。盒『⑶那牡刈叩綀@丁背后澆水的水管，并用腳加以踩壓水管，使得水管中的水流被壓抑在管子里面。這一悄然的舉動(dòng)讓園丁誤以為水管出了問(wèn)題，繼而不加防備地探頭去查看水管的狀態(tài)，此時(shí)小孩松開(kāi)自己的腳，使壓抑已久的水流猛地射向園丁的臉。此時(shí)園丁憤怒地抓住小孩，狠狠地拍打他的屁股來(lái)懲罰他這一惡作劇的行徑。盡管通過(guò)鏡頭語(yǔ)言能很容易地從中獲取到上述所描述的信息，但實(shí)際上我們并不能夠“獲得”以上信息。運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)懸置的方法，不去探討意識(shí)到底通過(guò)對(duì)表象（representation）的加工給了我們什么，僅僅從鏡頭語(yǔ)言本身來(lái)看，我們看到的并沒(méi)有“惡作劇”“憤怒”“懲罰”這些無(wú)法通過(guò)影像表象的抽象概念，而僅僅是看到了小孩用腳踩住水管，松開(kāi)腳，園丁被水射了一臉，園丁用手抽拍小孩屁股這些動(dòng)作片段所構(gòu)成的影像，甚至連這一動(dòng)作都沒(méi)有真正“看到”，而僅僅看到這些構(gòu)成動(dòng)作的影像碎片的變換過(guò)程。然而，通過(guò)復(fù)合邏輯的構(gòu)造和組合，觀眾得到了事件的邏輯所賦予的信息，即上述一系列信息——“惡作劇”“憤怒”“懲罰”等。這便是通過(guò)想象的能指所賦予我們的真實(shí)感，而鏡頭語(yǔ)言的保真性也從中得到了確定。

然而，這一保真性背后并不是某個(gè)確定的事實(shí)所賦予的，也就是說(shuō)，這種真實(shí)性缺乏合法來(lái)源，或準(zhǔn)確來(lái)說(shuō)，缺乏來(lái)自于客觀世界對(duì)其真值賦值的合法性來(lái)源。這也正是鏡頭語(yǔ)言能夠被確立為一種合法語(yǔ)言的艱澀所在。作為想象力的產(chǎn)物，鏡頭語(yǔ)言所表達(dá)的內(nèi)容正處于一種游離的狀態(tài)，通過(guò)不同的知識(shí)背景和話語(yǔ)場(chǎng)景，得到了不同的表征，甚至可能出現(xiàn)相悖的語(yǔ)義值。這使得分析哲學(xué)家尤其是分析美學(xué)家不得不對(duì)這種模糊的狀態(tài)表示憂慮。如果說(shuō)分析美學(xué)家目的是一種確定性的尋求，在歐陸傳統(tǒng)下的鏡頭理論本質(zhì)上是一種多元主義的闡發(fā)。這某程度上也是造成兩種電影理論視野截然不同的根源所在。

二、 意向的寫實(shí)：分析哲學(xué)視野的鏡頭語(yǔ)言

通過(guò)一元論和多元主義的對(duì)立來(lái)闡述兩種哲學(xué)傳統(tǒng)下鏡頭理論的不同，或許并非十分準(zhǔn)確，因?yàn)榉治鰝鹘y(tǒng)內(nèi)部對(duì)鏡頭語(yǔ)言的理解也存在不同的爭(zhēng)端。但有一點(diǎn)卻是得到一致認(rèn)同的，那就是把鏡頭語(yǔ)言所塑造和表達(dá)的信息通過(guò)認(rèn)識(shí)論的角度進(jìn)行闡發(fā)，以自然主義的角度進(jìn)行理解。這便是分析哲學(xué)領(lǐng)域的認(rèn)知轉(zhuǎn)向，伴隨而來(lái)的電影理論也投入了認(rèn)知轉(zhuǎn)向。這種轉(zhuǎn)向?qū)τ阽R頭理論而言還有另一重意義，就是實(shí)現(xiàn)了鏡頭語(yǔ)言真值從主觀性向客觀性的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變某程度上聯(lián)系到二戰(zhàn)后的紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)和意大利的新現(xiàn)實(shí)主義電影雙重交鋒。前者要求從影像的紀(jì)錄和紀(jì)實(shí)的本性出發(fā)來(lái)刻畫和描繪世界，而后者則從人本性中最淳樸的意識(shí)流出發(fā)來(lái)刻畫屬人的最真切的世界。也就是說(shuō)，依據(jù)分析哲學(xué)的反心理主義傳統(tǒng)，“‘現(xiàn)象學(xué)概念想要把握的那種審美經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)容是絕對(duì)主觀的——它‘是個(gè)體、統(tǒng)一體，屬于某人在某時(shí)的屬性（也許是大腦的屬性）……分析美學(xué)反對(duì)依據(jù)這種心理內(nèi)容來(lái)解釋審美經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)樗粌H不可觀察，并且也不出現(xiàn)在我們對(duì)自己心理狀態(tài)的描述當(dāng)中，即它不是我們關(guān)于審美經(jīng)驗(yàn)的描述的指稱對(duì)象”。[3]

這種對(duì)立也使得分析哲學(xué)視野下對(duì)鏡頭語(yǔ)言的真做出另外一番的解釋。我們不妨通過(guò)安德烈·巴贊在其《攝影影像的本體論》中著名的一段話進(jìn)行分析，巴贊說(shuō)：攝影影像具有獨(dú)特的形似范疇，這也就決定了它有別于繪畫，而遵循自己的美學(xué)原則。攝影的美學(xué)特性在于真實(shí)……攝影機(jī)鏡頭擺脫了我們對(duì)客體的習(xí)慣看法和偏見(jiàn)，清除了我蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌，吸引我的注意，激起我的眷戀。憑借著攝影技術(shù)創(chuàng)造出來(lái)的，我們不曾了解的或未見(jiàn)到的世界的自然影像。[4]

盡管巴贊不能算是嚴(yán)格意義上的分析傳統(tǒng)電影理論家，但這里所透露出的自然主義基蘊(yùn)恰恰是分析傳統(tǒng)的基本視野。這使得鏡頭語(yǔ)言對(duì)于自然的真實(shí)性能通過(guò)知覺(jué)因果論得到論證。[5]這種真實(shí)并不是一般意義下對(duì)現(xiàn)存物的細(xì)致刻模，而是一種涉及藝術(shù)家意向性的真實(shí)摹寫。這一理論使得原來(lái)的蒙太奇手法所烙印的“作者”痕跡通過(guò)自然的長(zhǎng)鏡頭得到盡可能的消磨。盡管，事實(shí)上不存在任何絕對(duì)意義的摹寫和刻畫，也不存在忽略一切知識(shí)主體的無(wú)差別的真知識(shí)，但通過(guò)藝術(shù)家本身的意向目的，卻塑造了真實(shí)性的維度。這一方面是由于藝術(shù)家或?qū)а荼旧淼囊庀蛐允沟苗R頭的刻畫得到盡可能的保留，即巴贊所言“冷眼旁觀的鏡頭還世界以純真的原貌”；更加重要的是不加刻意凝造的鏡頭語(yǔ)言本身，使得影像的摹寫成為不帶主觀色彩的筆劃，如果說(shuō)任何編造組織鏡頭語(yǔ)言的蒙太奇都無(wú)可避免地通過(guò)影像傳達(dá)作者的主觀意象，那么，真正的刻畫就是擺脫了導(dǎo)演或剪輯者參與的長(zhǎng)鏡頭。也就是在這一維度上，鏡頭語(yǔ)言的真實(shí)性得到了保證。

三、 保真的向度：電影本體論的交鋒

由此可見(jiàn)，鏡頭語(yǔ)言的保真性問(wèn)題凝結(jié)為不同理論對(duì)待何謂“真實(shí)”的不同態(tài)度。前者強(qiáng)調(diào)鏡頭語(yǔ)言的真實(shí)性外在于鏡頭本身，通過(guò)語(yǔ)言組織者，即大攝影師的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)保證了電影的真實(shí)性維度；而后者則以自然主義為依托，強(qiáng)調(diào)鏡頭語(yǔ)言固有邏輯，不去用剪輯者的個(gè)體化邏輯來(lái)代替自然固有的邏輯，通過(guò)鏡頭語(yǔ)言固有的信息，即鏡頭語(yǔ)言的語(yǔ)義本身保證了整個(gè)電影（片段）的邏輯和信息的完整。

事實(shí)上，無(wú)論是歐陸傳統(tǒng)還是分析傳統(tǒng)，一個(gè)基本的出發(fā)點(diǎn)并沒(méi)有改變，即鏡頭語(yǔ)言的真值維度不在于影像和實(shí)存物的同一性（identity）本身，也不存在絕對(duì)意義上的同一性。鏡頭語(yǔ)言的真實(shí)性是主體間的呈現(xiàn)（intersubjective），即在影像和人之間。但不同的是，保真性的維度卻在此出現(xiàn)了分歧。歐陸傳統(tǒng)傾向于把真實(shí)性賦予作者和影像之間，使得影像本身烙印著作者的痕跡，這也是我們看到新浪潮電影運(yùn)動(dòng)中烙印著導(dǎo)演個(gè)性的一部部影片得以出現(xiàn)的理論根源。而后者更加強(qiáng)調(diào)真實(shí)性在于觀眾和影像之間，這使得影像本身對(duì)于觀影者有一種特殊的親和力，這就使得諸如好萊塢電影似乎天然地獲得某種從屬于觀眾的邏輯，也正因此使得好萊塢電影更多地實(shí)現(xiàn)商業(yè)化和世俗化的勝利。

或者說(shuō)，正如拉康把人類現(xiàn)實(shí)分為自然層次、文化層次以及自然在其中轉(zhuǎn)換為文化的象征層次這三個(gè)層次，鏡頭語(yǔ)言正是在不同理論的交鋒中不斷地獲得不同的真實(shí)性維度。然而，符號(hào)學(xué)的影響使得歐陸哲學(xué)傳統(tǒng)下電影理論更加偏向于導(dǎo)演或剪輯者所把握和表象出來(lái)的象征，從而使得在話語(yǔ)過(guò)程中，“一個(gè)鏡頭是其下一個(gè)鏡頭的能指，而第二個(gè)鏡頭又是其前一個(gè)鏡頭的所指”。[6]從而把觀眾的存在在“觀眾—影像—作者”三者的聯(lián)系中剝離出來(lái)。而作為另一個(gè)維度的分析傳統(tǒng)，鏡頭語(yǔ)言本身鏈接著影像和自然，構(gòu)成了“觀眾—影像—自然（藝術(shù)家）”的另一重解釋維度。也因此，鏡頭語(yǔ)言得到了自然對(duì)影像真實(shí)性的保證。

結(jié)語(yǔ)

如果說(shuō)鏡頭語(yǔ)言本身是一種信息的傳達(dá)，那么，作為電影理論本身就應(yīng)該對(duì)這種信息或這種傳播媒介進(jìn)行反思，即到底這種信息如何能夠確定其真值，如何判定這種信息所帶來(lái)的作用和影響。前者構(gòu)成了鏡頭語(yǔ)言的知識(shí)論維度，即涉及鏡頭語(yǔ)言是否可能為真（true），如何為真的問(wèn)題；而后者構(gòu)成了鏡頭語(yǔ)言的本體論維度，即涉及鏡頭語(yǔ)言是否對(duì)客觀世界有某種本體論承諾，其所表達(dá)的信息是否屬實(shí)（real），如果屬實(shí)，那這種“實(shí)”到底是什么范疇下所實(shí)現(xiàn)的，是自然構(gòu)成的還是人工塑造，抑或是其他范疇所實(shí)現(xiàn)的。這兩個(gè)問(wèn)題的維度共同構(gòu)成了鏡頭語(yǔ)言的保真性問(wèn)題，即鏡頭語(yǔ)言到底是通過(guò)對(duì)自然現(xiàn)實(shí)的刻畫摹寫傳達(dá)了準(zhǔn)確的信息，自然本身構(gòu)成鏡頭語(yǔ)言的內(nèi)在邏輯，抑或是通過(guò)導(dǎo)演或剪輯師的主觀塑造表現(xiàn)了影像內(nèi)在的邏輯，使得鏡頭語(yǔ)言烙印上作者的痕跡，并以此鏈接著世界、影像和觀眾。這場(chǎng)爭(zhēng)論或許正如蒙太奇理論和長(zhǎng)鏡頭理論的競(jìng)爭(zhēng)一樣漫長(zhǎng)而未能定論，但至少，通過(guò)這一哲學(xué)傳統(tǒng)的視野，我們看到鏡頭語(yǔ)言的保真性建立在語(yǔ)言和世界以及解釋者的三重關(guān)系之上，通過(guò)這一主體間的闡發(fā)，或許我們離真實(shí)能夠更進(jìn)一步。