范芊婀

關(guān)于中國(guó)的鄉(xiāng)村敘事，有論者進(jìn)行了這樣的歸納：“整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)大體上可以分為兩大類型三種形態(tài)。即歷史主義類型和價(jià)值主義類型。歷史主義鄉(xiāng)土文學(xué)的中心敘述是社會(huì)進(jìn)步和社會(huì)解放，具有強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感和歷史使命感。歷史主義鄉(xiāng)土文學(xué)可以分為兩種形態(tài)：一是啟蒙鄉(xiāng)土文學(xué)，一是政治鄉(xiāng)土文學(xué)。前者是文化啟蒙，以文化進(jìn)步推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步。后者是政治革命，以推翻舊政權(quán)建立新政權(quán)的政體變更推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步。價(jià)值主義鄉(xiāng)土文學(xué)的中心敘述是人的價(jià)值，具有濃厚的人性道德和自由精神。這種鄉(xiāng)土文學(xué)熱情擁抱鄉(xiāng)土人生，并從中提煉出返璞歸真、歸依自然的文化精神，呈現(xiàn)出自然文化的價(jià)值追求?！雹龠@種分類無(wú)疑是正確的，但是，除此之外，還有一種鄉(xiāng)土小說(shuō)的類型，有學(xué)者以“鄉(xiāng)村民間”的概念來(lái)命名，“真正的鄉(xiāng)村民間是‘站在農(nóng)民的立場(chǎng)上看農(nóng)民的民間，是沒(méi)有高度的、平視的、不帶知識(shí)分子眼光的、既無(wú)悲憫也無(wú)拯救的民間”②。這種類型的的鄉(xiāng)土小說(shuō)比較少，前期的趙樹理和寫“商州系列”時(shí)期的賈平凹比較接近這種類型，作者站在民間的倫理立場(chǎng)上，不帶拯救和悲憫的的主觀傾向，與別的鄉(xiāng)土小說(shuō)類型明顯有別。③

以上述視野來(lái)考察70后作家的鄉(xiāng)土小說(shuō)④，單就現(xiàn)實(shí)批判類鄉(xiāng)土作品而言，筆者發(fā)現(xiàn)，在文化倫理立場(chǎng)上，他們的鄉(xiāng)土作品明顯帶有一種“混生雜合”的意味，不僅能找到旨在現(xiàn)代性啟蒙的鄉(xiāng)土文學(xué)、旨在傳統(tǒng)價(jià)值守望的鄉(xiāng)土文學(xué)、旨在政治批判的具有歷史意識(shí)的鄉(xiāng)土文學(xué)、旨在以民間視角審視鄉(xiāng)村生活的鄉(xiāng)土文學(xué)等各種形態(tài)，而且，即使在同一個(gè)作家筆下，也兼而具有不同價(jià)值立場(chǎng)的鄉(xiāng)土作品，有時(shí)甚至在同一部小說(shuō)中融合了幾種形態(tài)的元素。除此之外，70后作家筆下還有一類帶解構(gòu)、消解意味的后現(xiàn)代“無(wú)聊現(xiàn)實(shí)主義”的鄉(xiāng)土文學(xué)。凡此種種，各種駁雜錯(cuò)雜的文化倫理立場(chǎng)，共同呈現(xiàn)在70后這一代作家的鄉(xiāng)土作品中，這是頗不尋常的創(chuàng)作現(xiàn)象，值得細(xì)加考察和分析。

眾所周知，在整個(gè)20世紀(jì)，面對(duì)從傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)向現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的歷史大轉(zhuǎn)型的局勢(shì)，百年中國(guó)文學(xué)在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間進(jìn)行著艱難的文化倫理立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變。在21世紀(jì)的今天，中國(guó)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型仍然處于未完成的狀態(tài)，70后作家仍然面對(duì)著這一困擾了幾代中國(guó)人的難題。從20世紀(jì)90年代至新世紀(jì)的十多年以來(lái)，正是70后作家開始登上文壇并逐漸走向成熟的歷史時(shí)段，這一時(shí)期，對(duì)于整個(gè)中國(guó)來(lái)說(shuō)，“既是世紀(jì)的自然更替交迭的時(shí)期，同時(shí)也是中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型不斷加速的歷史時(shí)期，全球化與市場(chǎng)化以不同的速率進(jìn)擊中國(guó)的城市與鄉(xiāng)村，前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代文化奇異地并置在大致相同的歷史時(shí)段中，相互沖突、纏繞和交融?！雹?20世紀(jì)90年代以來(lái)，中國(guó)在現(xiàn)代性的追逐中體現(xiàn)出的總體傾向是現(xiàn)代工業(yè)文明對(duì)傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的全方位置換和擠壓。正如金耀基所言，中國(guó)社會(huì)的轉(zhuǎn)型有三個(gè)主旋律，而第一個(gè)主旋律是“從農(nóng)業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)向工業(yè)社會(huì)”，如今，“第一個(gè)轉(zhuǎn)型還在進(jìn)行著”。⑥值得注意的是，這種未完成的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，“既不是使農(nóng)業(yè)文明、工業(yè)文明和后工業(yè)文明三種文化形態(tài)簡(jiǎn)單地并置在同一時(shí)空的文化地理版圖上，也不是讓農(nóng)業(yè)文明被輕而易舉地取代或消滅，它的復(fù)雜性在于使兩種或兩種以上文明形態(tài)相互碰撞、纏繞和滲透，并因此而產(chǎn)生變異，與現(xiàn)存的民族文化合成一種異質(zhì)的文化形態(tài)。這是一種至今未經(jīng)命名也難以命名的陌生的文化形態(tài)，但它已然來(lái)臨，構(gòu)成中國(guó)當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作的總體文化背景，當(dāng)然也是鄉(xiāng)土小說(shuō)創(chuàng)作的總體文化背景?！闭窃谶@一總體文化背景之下，如馬克斯·舍勒所說(shuō)，我們正面臨著一個(gè)“價(jià)值顛覆”的時(shí)代。⑦時(shí)代的價(jià)值顛覆、破碎與重組，使70后一代年輕作家在面對(duì)鄉(xiāng)土?xí)鴮憰r(shí)，普遍出現(xiàn)文化倫理立場(chǎng)的混沌、迷茫和雜亂，難以有相對(duì)明確和完整的價(jià)值體系來(lái)支撐。

一、在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的游移

在當(dāng)代中國(guó)極其復(fù)雜的文化背景下，關(guān)于鄉(xiāng)土文化的現(xiàn)代性批判顯得極為含混和綜合。在70后作家關(guān)于現(xiàn)實(shí)批判的鄉(xiāng)土小說(shuō)中，一個(gè)顯著的特點(diǎn)是，作家在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的兩極文化倫理立場(chǎng)上處于游移與徘徊的困境。

首先，有一部分作品是明顯帶有“啟蒙主義”特色的鄉(xiāng)土小說(shuō)，作者以現(xiàn)代性倫理訴求為旨?xì)w，“沿襲著‘五四以來(lái)的居高臨下的用知識(shí)分子啟蒙的‘鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)來(lái)書寫鄉(xiāng)土的記憶，這必然需要城市文明作強(qiáng)大的參照和依托?！雹嘣谶@類小說(shuō)中，70后作家常常站在個(gè)體生命或人道主義的立場(chǎng)上，對(duì)農(nóng)村社會(huì)問(wèn)題展開剖析和批判。以徐則臣和魯敏為例。徐則臣曾明確表示對(duì)魯迅的景仰和尊敬，他的一些鄉(xiāng)土小說(shuō)明顯受到魯迅的影響。短篇小說(shuō)《逃跑的鞋子》講述當(dāng)代鄉(xiāng)村女性的故事，六豁老太年輕時(shí)被赤貧丑陋的六豁從外地買來(lái)做媳婦，從新婚之夜開始，她就一次次地試圖逃跑，但均未成功，為此她受盡六豁的折磨。在四個(gè)孩子一個(gè)個(gè)地夭折后，每次她逃到孩子溺亡的那個(gè)堤壩，她就會(huì)發(fā)瘋般地折回來(lái)。六豁死去后，六豁老太堅(jiān)持搬離原來(lái)的住處，但她從此變成了一個(gè)話嘮，在村子里拄著拐杖，逢人便講，你知道，我一輩子都沒(méi)出過(guò)村子。終其一生，六豁老太都沒(méi)有擺脫悲慘的生活，至死，她的家里都掛著兩條準(zhǔn)備逃跑的綁腿和一雙鞋子。這篇小說(shuō)關(guān)注鄉(xiāng)村女性的悲慘命運(yùn)，批判了封建男權(quán)思想在當(dāng)代農(nóng)村的遺毒，很顯然，作品模仿了魯迅先生的《祥林嫂》，六豁老太逢人便訴說(shuō)自己的傷痛，無(wú)疑是徐則臣筆下的當(dāng)代“祥林嫂”。魯敏是以善于構(gòu)建“東壩”美好精神家園而著稱的70后女作家，但在其早期的筆下，也有《白衣》這樣揭露和展現(xiàn)鄉(xiāng)村黑暗、混亂和骯臟的一面的小說(shuō)。鄉(xiāng)村赤腳醫(yī)生陳冬生從踏上學(xué)醫(yī)、從醫(yī)的這條路開始，在感情與成長(zhǎng)的路上，糾纏在三個(gè)年輕女性之間：愛(ài)慕鎮(zhèn)醫(yī)院的護(hù)士梅云而不得、與同村高中同學(xué)沈小蓮發(fā)生關(guān)系后幫其墮胎、得到俊美的軍屬英姿的垂愛(ài)后卻把她出賣給自己的哥們。“白衣”本是對(duì)醫(yī)生的一種尊稱，但陳冬生在短暫的行醫(yī)過(guò)程中，很快從一個(gè)靦腆、單純的高中畢業(yè)生變成一個(gè)與鄉(xiāng)村社會(huì)中的頑劣分子沆瀣一氣的青年。在小說(shuō)的結(jié)尾，陳冬生與拈花惹草的村長(zhǎng)王志高和游手好閑的鄒虎成為了“好朋友”，而被他們玩弄欺騙的小蓮和英姿卻深受傷害，只得離開家鄉(xiāng)遠(yuǎn)走謀生。作者圍繞陳冬生這個(gè)男性青年的感情經(jīng)歷，批判鄉(xiāng)村社會(huì)中丑陋的男權(quán)思想，揭露男性對(duì)女性始亂終棄的罪惡。在同為70后女作家的盛可以的《火宅》中，也有相類似的倫理訴求。鄉(xiāng)下姑娘球球本是一個(gè)不諳世事的女孩，從村子里來(lái)到鎮(zhèn)上當(dāng)服務(wù)員之后，遭遇戀愛(ài)、失戀、墮胎等事情，在被鎮(zhèn)上的男青年玩弄和拋棄之后，她成了眾人眼中的“破鞋”，孤苦無(wú)依的她開始認(rèn)識(shí)到生活苦難的真相。盛可以在這篇小說(shuō)中，不僅描述了女性在鄉(xiāng)村世界的艱難處境，而且批判了鄉(xiāng)土人情世界冷漠、自私、陰暗的一面。這些小說(shuō)進(jìn)行社會(huì)批判和文化反思，明顯繼承了啟蒙主義立場(chǎng)的鄉(xiāng)土敘事的思想資源。

其次，70后作家有一類鄉(xiāng)土小說(shuō)雖然批判現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)村世界，但其文化倫理的訴求不在于追求現(xiàn)代性價(jià)值理念，而是守望著幾千年來(lái)的傳統(tǒng)文化觀念和傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的生活方式。這類作品站在價(jià)值主義的立場(chǎng)去批判城市文明給鄉(xiāng)村帶來(lái)的災(zāi)難，專注于對(duì)以往鄉(xiāng)土倫理的懷戀和追憶與對(duì)現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)土倫理的批判和否定。在懷念與批判價(jià)值選擇差異的背后，蘊(yùn)含的正是對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化的緬懷的基本立場(chǎng)。一如費(fèi)孝通先生所言，鄉(xiāng)土中國(guó)是以傳統(tǒng)倫理價(jià)值為精神內(nèi)核的?！斑€鄉(xiāng)文學(xué)”是作家經(jīng)常采用的一種鄉(xiāng)土文學(xué)形式，徐則臣的《還鄉(xiāng)記》敘述“我” 在北京工作，叔叔讓“我”回鄉(xiāng)為過(guò)世的三奶奶奔喪，回鄉(xiāng)后“我”所遇見的一樁樁怪事：填河造田、葬禮上跳脫衣舞、童年伙伴顧小天和朋友老婆偷情被捉奸等，讓“我”對(duì)故鄉(xiāng)的現(xiàn)狀倍感困惑。在敘述者看來(lái)，鄉(xiāng)村傳統(tǒng)倫理在當(dāng)代已經(jīng)完全土崩瓦解，農(nóng)村成了滋生丑陋與骯臟的深坑。畀愚的《田園詩(shī)》與之類似，它敘述一個(gè)青年農(nóng)民在現(xiàn)代城市文化中逐漸墮落的故事，表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)村的否定和批判情感，以此表達(dá)對(duì)“遠(yuǎn)逝的田園”的緬懷與追思。李師江的《福壽春》敘寫父子兩代人在現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)村倫理遭遇巨變時(shí)代的不同態(tài)度，父親秉持傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土觀念，熱愛(ài)土地和農(nóng)作耕種，而子輩充滿了對(duì)土地和鄉(xiāng)村生活方式的淡漠和抗拒。敘述者明確地站在父親的價(jià)值立場(chǎng)上，在批判現(xiàn)實(shí)之中，對(duì)往昔鄉(xiāng)村秩序的解體充滿了挽歌式的祭奠和懷念之情。

再次，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、城市與鄉(xiāng)村的文化倫理立場(chǎng)的選擇中，70后作家還有一類鄉(xiāng)土作品既志不在啟蒙，也旨不在守望傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化，而是展現(xiàn)城與鄉(xiāng)兩難狀態(tài)下個(gè)體無(wú)所依傍的無(wú)根的困境，這類作品既不認(rèn)同現(xiàn)代城市文明，也不認(rèn)同傳統(tǒng)鄉(xiāng)土世界。譬如，魏微的《回家》和《異鄉(xiāng)》、張楚的《良宵》、曹寇的《鞭炮齊鳴》等作品即是此種類型。在八十年代初，50后作家鐵凝的短篇小說(shuō)《哦，香雪》描述了一輛火車帶給純樸的山里姑娘的心理沖擊和美好夢(mèng)想，鄉(xiāng)村少女香雪對(duì)都市文明的渴慕和追求，寓示了一個(gè)時(shí)代的精神鏡像。幾十年過(guò)去，70后作家魏微的《回家》卻講訴了一輛火車載著鄉(xiāng)村少女小鳳從都市返回老家的故事。小鳳坐在回家的火車上，她是被警察押送回去的，她隨表姐從鄉(xiāng)下來(lái)丹陽(yáng)街三個(gè)月了，對(duì)城市的憧憬很快破滅，“尋夢(mèng)”之旅充滿了辛酸，“故土”與“城市”的關(guān)系是小說(shuō)的一大關(guān)注點(diǎn)。對(duì)于自己的故土，小鳳既喜歡又討厭；而她對(duì)于城市的向往，最終導(dǎo)致她無(wú)家可去。三個(gè)月以前的她，單純，無(wú)知，像一張白紙。而三個(gè)月以后，原本清純透明的少女覺(jué)得自己仿佛老了十歲。回家后，雖然家鄉(xiāng)的土地和麥?zhǔn)诊L(fēng)光治愈著她的內(nèi)心，但是，原來(lái)的家已經(jīng)回不去了。父母哀傷悲憫的表情和內(nèi)心的隱衷，讓她再也無(wú)法在鄉(xiāng)村生活下去，小說(shuō)最后，她帶著同村的另一個(gè)女孩再一次踏上了尋找外面世界的路……從鐵凝的《哦，香雪》到魏微的《回家》，昔日的“香雪”終于走出大山，變成了今日的“小鳳”， 可小鳳與她所生存的世界之間產(chǎn)生了裂痕，無(wú)論是鄉(xiāng)村還是都市，都不是她的歸宿之地。魏微的另一篇小說(shuō)《異鄉(xiāng)》更加直接地提出了作家關(guān)于城與鄉(xiāng)的困惑。獨(dú)在異鄉(xiāng)為異客，回到故鄉(xiāng)更是異客。許子慧原是中師畢業(yè)的小學(xué)教師，后辭職從江西吉安來(lái)到北京，在北京獨(dú)自苦苦奮斗，終于有了一份比較不錯(cuò)的工作。但在北京這座城市里，她感到的只是孤獨(dú)和寒冷，都市生活到處充滿了算計(jì)和浮躁。三年后，當(dāng)她回到故鄉(xiāng)，父母卻懷疑她這幾年在外當(dāng)妓女，她的行李箱被父母偷偷地打開檢查。子慧有口難辨，故鄉(xiāng)不再是想象中的故鄉(xiāng)。魏微曾寫道：“這二十年，正是大量中國(guó)人熱衷離開的年代，他們拖家?guī)Э?，吆三喝四，從故土奔赴異鄉(xiāng)，從異鄉(xiāng)奔赴另一個(gè)異鄉(xiāng)。他們懷著理想、熱情。無(wú)數(shù)張臉被燒得通紅扭曲。變了人形……中國(guó)整個(gè)瘋了。每個(gè)人都在做著白日夢(mèng)?！雹嵋粋€(gè)“白日夢(mèng)”，折射出作家對(duì)城市與鄉(xiāng)村兩種生活狀態(tài)的徹底否定。魏微關(guān)注的是現(xiàn)代人的生存狀態(tài)和精神命脈的走向，她清晰地指出城市和鄉(xiāng)村都不是我們最終的歸宿。與《異鄉(xiāng)》相似的是，在曹寇的小說(shuō)《鞭炮齊鳴》中，“我”原本是鄉(xiāng)村中學(xué)的一名教師，但沉悶乏味的鄉(xiāng)村生活壓抑著“我”，“我”決定再次去深圳尋找新的發(fā)展機(jī)會(huì)，臨行前，在父親墳前，“我”跟死去的父親聊了很多關(guān)于鄉(xiāng)村的生活瑣事，又在以前的同事老光墳前跟他聊了很多在深圳的遭遇?！拔摇焙屠瞎鈱?duì)生活的看法基本是一致的：“你看到別人都很快活嗎？你問(wèn)過(guò)他們嗎？當(dāng)然，他們可能會(huì)說(shuō)是，我很快活，但那絕對(duì)是假話。只要你能把他摁在椅子上聊一個(gè)下午，沒(méi)有一個(gè)人不是疲憊的，沒(méi)有一個(gè)人不是憤怒的或者絕望的。不信你可以試試?！雹鉄o(wú)論是在鄉(xiāng)村還是在深圳，在“我”看來(lái)，哪兒都沒(méi)有寄托，無(wú)論在哪里，“我”都無(wú)法感到安寧和高興?！拔摇睂?duì)生活無(wú)計(jì)可施，只是感覺(jué)走進(jìn)了絕路。這篇小說(shuō)有揮之不去的頹廢風(fēng)格，生活如絕境一樣，壓抑，無(wú)趣，厭煩，空虛，無(wú)聊，沒(méi)有出路可言。曹寇曾直言：“我沒(méi)有鄉(xiāng)土情感，也沒(méi)有城市情結(jié)。在我看來(lái)，中國(guó)農(nóng)村和城市沒(méi)有本質(zhì)區(qū)別。我的興趣不在城鄉(xiāng)，只在人身上?！眥11}無(wú)論對(duì)于鄉(xiāng)土與城市，還是對(duì)于人的存在狀態(tài)，作者都持虛無(wú)主義的世界觀，在碎片化的生活瑣事的描述中，表現(xiàn)出“虛無(wú)才是本質(zhì)”的價(jià)值觀念。

二、歷史意識(shí)的分化

70后作家筆下的一批鄉(xiāng)土小說(shuō)帶有明顯的歷史意識(shí)，他們不僅僅只是對(duì)鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)做靜態(tài)意義上的考察和敘述，同時(shí)將思考的方向置于歷史的變遷之中加以審視。值得注意的是，70后一代對(duì)歷史的處理呈現(xiàn)出建構(gòu)歷史與解構(gòu)歷史兩種不同立場(chǎng)的分化狀態(tài)，其間既有國(guó)民性批判的主題，也有從個(gè)人化的視角重新展開對(duì)鄉(xiāng)村歷史的反思，還有站在后革命時(shí)代對(duì)歷史做虛無(wú)論意義上的消解。

魏微的《沿河村紀(jì)事》對(duì)虛構(gòu)的廣西沿河村的描述，其實(shí)是對(duì)中國(guó)歷史現(xiàn)狀的摹擬：沿河村先是不擇手段搞活經(jīng)濟(jì)，在經(jīng)濟(jì)提升的情況下，民主的呼聲開始向村長(zhǎng)等當(dāng)權(quán)者的專制和獨(dú)裁提出反對(duì)要求。在關(guān)于蔬菜運(yùn)輸問(wèn)題上出現(xiàn)的“少壯派”“激進(jìn)派”“主戰(zhàn)派”與“主和派”的紛爭(zhēng)，以及后來(lái)化妝成軍車及連日操練民兵的鬧劇，活生生是對(duì)文革歷史的重現(xiàn)。作者寫這篇小說(shuō)的用意很明顯，寄寓了對(duì)中國(guó)當(dāng)下歷史的思索。魏微曾指出小說(shuō)是以廣西一個(gè)村莊發(fā)生的故事為原型，作者顯然竭盡全力想要描述一個(gè)真實(shí)的鄉(xiāng)村故事，但小說(shuō)戲仿成分的極度夸張，使情節(jié)顯得既荒誕又滑稽。在小說(shuō)中，群眾的一出出瘋狂事件使整個(gè)村子仿佛打了雞血一般不正常，人人熱血沸騰而耀武揚(yáng)威，種種場(chǎng)面既是對(duì)文革歷史的戲仿，同時(shí)也是對(duì)鄉(xiāng)村現(xiàn)狀和出路的思考。在“騎墻派”胡道寬、“主和派”胡性來(lái)、“主戰(zhàn)派”胡道廣等村干部之外，“盲目的、從眾的沿河村的村民們，憤然群起所圍繞的核心是權(quán)力和利益，與真理、公義、是非無(wú)涉，對(duì)于多數(shù)村民而言甚至是單純的熱鬧和好玩，他們也的確不了解‘革命的真正內(nèi)涵，只是盲目跟風(fēng)?！眥12}在這里，沿河村村民們?nèi)匀皇囚斞赶壬P下一再出現(xiàn)的“看客”形象，魏微在他們身上顯然寄寓了鮮明的國(guó)民劣根性批判意識(shí)。

徐則臣的《蒼生》反思文革對(duì)知識(shí)分子的壓迫，展現(xiàn)鄉(xiāng)村倫理秩序的混亂。小說(shuō)以兒童視角講述了“文革”時(shí)期發(fā)生在“花街”上的一個(gè)悲慘故事：何老頭是一所學(xué)校的校長(zhǎng)，收養(yǎng)了村里有癡呆病的孤女韭菜，村長(zhǎng)吳天野因嫉恨何老頭受村人尊敬的“知識(shí)分子”身份和地位，遂誣陷何老頭非禮自己的養(yǎng)女，不僅把何校長(zhǎng)私自關(guān)押在廢棄房子里，還讓何校長(zhǎng)一日日游街示眾。養(yǎng)女韭菜為了討回養(yǎng)父的禮帽，不幸被花街上的幾個(gè)小混混奸污。何校長(zhǎng)最后因不堪受辱而跳河自盡。敘述者“我”木魚在經(jīng)歷鄉(xiāng)間的殘酷與疼痛中，自己似乎一夜之間變聲為“蒼聲”（指少年經(jīng)歷了變聲期的嗓音，也是長(zhǎng)大成人的標(biāo)志）。初讀之下，感覺(jué)這篇小說(shuō)是一個(gè)沒(méi)有親身經(jīng)歷過(guò)文革的作家，也就是后革命時(shí)代的年輕作家，根據(jù)從歷史知識(shí)習(xí)得而來(lái)的關(guān)于文革的觀念制作出來(lái)的一篇小說(shuō)，概念味道稍顯明顯，不禁試問(wèn)，在21世紀(jì)的今天，“文革是一個(gè)噩夢(mèng)”是中國(guó)人都知道的常識(shí)，作者寫這篇小說(shuō)能夠告訴我們什么新的東西嗎？ 徐則臣自己的解釋是：“《蒼生》這類小說(shuō)對(duì)我的確很重要，因?yàn)橥ㄟ^(guò)它們我逐漸找到了小說(shuō)接近歷史的有效途徑，就是用個(gè)人化的‘我，當(dāng)然未必非要第一人稱，介入歷史，讓小說(shuō)成為個(gè)人化、當(dāng)代化的歷史?！眥13}顯然，作者有意識(shí)地在對(duì)文革歷史的想象和建構(gòu)中試圖讓個(gè)人回到歷史現(xiàn)場(chǎng)，觸碰到歷史的神經(jīng)，并在個(gè)人的成長(zhǎng)和理解中揭示出鄉(xiāng)村歷史的罪惡。徐則臣具有比較自覺(jué)的歷史意識(shí)，他延續(xù)了五六十年代出生作家的新歷史主義小說(shuō)觀念，在新歷史主義小說(shuō)作家們的心中，歷史是“我”的歷史， 或者說(shuō)是“我”對(duì)歷史的體驗(yàn)、感覺(jué)、想象，歷史真實(shí)只有在心靈與過(guò)去的溝通中才能逐漸展現(xiàn)。正如卡爾所說(shuō)，歷史是現(xiàn)在與過(guò)去的對(duì)話。對(duì)此，徐則臣認(rèn)為：“一個(gè)人穿過(guò)歷史，歷史因此帶有個(gè)人的溫度，身體的溫度和精神的溫度。一切歷史也都是個(gè)人史。”{14}歷史不再是外在于個(gè)人的客觀規(guī)律，而是一個(gè)個(gè)體切身感受到的生命感受。歷史被解釋為人性的悲劇和生存的寓言，作家站在大地和民間，審視歷史洪流沖刷之后留給個(gè)人的傷疤。

比較起上世紀(jì)五六十年代出生的作家，歷史和文化的重負(fù)在70后作家身上相對(duì)減少，因此，在70后作家的筆下，更多個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的回憶，而政治和文化追問(wèn)稍顯單薄，作家有意削弱政治意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)，立足于個(gè)體生命感受來(lái)表現(xiàn)鄉(xiāng)村歷史。比如劉玉棟的《我們分到了土地》，寫的是上世紀(jì)八十年代改革開放之初的土地承包責(zé)任制，作者解構(gòu)了從主流意識(shí)形態(tài)闡釋鄉(xiāng)村生活變革的寫作觀念，轉(zhuǎn)而從個(gè)人在歷史潮流中的獨(dú)特體驗(yàn)角度闡釋歷史事件降臨到個(gè)人生活中所產(chǎn)生的影響。土地承包責(zé)任制并沒(méi)有給“我”的家庭帶來(lái)想象中的幸福和期望，反而導(dǎo)致了爺爺?shù)耐蝗蝗ナ溃@一變故與宏大歷史敘事試圖表現(xiàn)整體農(nóng)村的改革巨變相違背，體現(xiàn)出作者作為個(gè)體對(duì)歷史事件的反思，他的思考只是為了展現(xiàn)個(gè)人的歷史感受。

與以上70后作家對(duì)鄉(xiāng)村歷史的書寫不同，曹寇從后歷史時(shí)代消解革命、解構(gòu)歷史的角度對(duì)鄉(xiāng)村生活的重新表現(xiàn)，被學(xué)者歸結(jié)為一種“新無(wú)聊現(xiàn)實(shí)主義”{15}。曹寇的小說(shuō)《我在塘村的革命工作》描述革命工作者“我”冒充老鄉(xiāng)趙廣發(fā)到塘村試圖發(fā)動(dòng)佃農(nóng)鬧革命的故事，“我”到塘村后，不僅騙住在趙廣發(fā)叔叔家里，而且渾渾噩噩、糊里糊涂地過(guò)著日子，在瑣瑣碎碎的鄉(xiāng)下生活里與趙廣發(fā)的家人糾纏在一起，最后不僅把“革命工作”徹底拋棄，而且為了維護(hù)在鄉(xiāng)下的既得生活，“我”甚至殺死了趙廣發(fā)本人。小說(shuō)所描述的內(nèi)容與以往的革命歷史小說(shuō)完全不是一回事。革命工作者的無(wú)聊、凡俗、虛偽、狡詐和裝腔作勢(shì)等陋習(xí)在曹寇筆下徹底展露，“我”骨子里面只是一個(gè)庸俗得不能再庸俗的普通人。作者對(duì)革命工作者的矮化、粗鄙化、戲謔化甚至漫畫化，既嘲弄了傳統(tǒng)革命歷史小說(shuō)中關(guān)于革命者崇高、光輝的英雄形象，又對(duì)抗了革命歷史小說(shuō)中的官方意識(shí)，從而達(dá)到了解構(gòu)革命與歷史的寫作意圖。曹寇的另一篇小說(shuō)《雞狗之間》在擊碎歷史的同時(shí)，也徹底擊碎了現(xiàn)實(shí)的鄉(xiāng)村生活。在這篇小說(shuō)中，“我”是鄉(xiāng)間的一個(gè)文人，鎮(zhèn)上王干事讓“我”幫著寫一篇紀(jì)念解放初期批斗地主惡霸蔡一清的“反霸斗爭(zhēng)”的文章。在敘述者“我”漫不經(jīng)心卻又酣暢淋漓的口語(yǔ)化的描述中，“我”跟著王干事到塘村去采訪早年的當(dāng)事者，但歷史的煙云早已過(guò)去，階級(jí)斗爭(zhēng)所宣揚(yáng)的苦大仇深全都變成了傳說(shuō)，留下的碎片般的歷史痕跡已成無(wú)稽之談。當(dāng)年的老貧農(nóng)陳富貴已經(jīng)死去，連他生前的住處都難以辨析；曾經(jīng)在蔡一清家里當(dāng)過(guò)家庭教師的沈佳音老太早已癡呆，因?yàn)榕c蔡一清撇不清的關(guān)系，在民間傳聞中，她一生都背負(fù)著“騷貨”的名聲，卻在晚年遭遇強(qiáng)奸，但她到底是騷貨還是處女一直是小說(shuō)設(shè)置的一個(gè)迷；曾歷經(jīng)多次政治斗爭(zhēng)的反霸委員會(huì)辦事員陸老，竟然閉口不愿意再談當(dāng)年的事情，他既肆意嘲笑沈佳音是騷貨，又一口咬定她是處女，更讓人迷惑不解。小說(shuō)在現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)村雜亂無(wú)章、雞零狗碎的世俗生活事相的描述中，散漫無(wú)聊地捕捉著歷史的記憶，但歷史的真相早已破碎不堪，煙塵一般迷離含混，假的似乎就是真的，真的似乎也是假的，鄉(xiāng)村歷史與現(xiàn)實(shí)生活粗鄙、荒誕、雜亂、滑稽、虛假甚至不正常的一面在作者屌絲氣息濃厚的描述中鋪散開來(lái)。有學(xué)者指出，“曹寇沒(méi)有直接表達(dá)關(guān)于歷史的看法，那個(gè)歷史只是過(guò)去的一個(gè)隱喻，現(xiàn)代中國(guó)階級(jí)斗爭(zhēng)史的接近枯竭的記憶。曹寇的書寫是驚人的，這個(gè)角度也是相當(dāng)詭異，他不寫歷史如何，只寫歷史在現(xiàn)在的結(jié)果如何?，F(xiàn)在怎么也無(wú)法完成對(duì)過(guò)去歷史的拼貼，歷史流逝得如此之快，它只存在于那些‘當(dāng)事人那里，當(dāng)事人死的死了，癡呆的癡呆，那么強(qiáng)有力的歷史——反霸斗爭(zhēng)，只剩下一個(gè)名義，一個(gè)記憶空殼，一個(gè)‘反霸委員會(huì)的名稱。歷史已經(jīng)枯竭，像那些風(fēng)燭殘年的老人?！眥16}在曹寇看來(lái)，無(wú)論是歷史還是現(xiàn)實(shí)，其本質(zhì)都是荒誕和無(wú)聊的，只是在人的欲望這一點(diǎn)上，粗陋庸俗的鄉(xiāng)村才顯露出原始雜亂的勃勃生機(jī)。作者不僅解構(gòu)了正史或革命歷史小說(shuō)對(duì)“斗爭(zhēng)地主惡霸”這類歷史題材的政治化處理方式，而且讓歷史和現(xiàn)實(shí)同時(shí)展現(xiàn)出庸俗不堪的內(nèi)質(zhì)。

三、民間視角的揚(yáng)和抑

70后作家還有一類接近于民間鄉(xiāng)土文學(xué)的作品，這是他們文化價(jià)值立場(chǎng)綜合與復(fù)雜的又一個(gè)證明。但是，即使是站在鄉(xiāng)村民間的視角上，他們同樣呈現(xiàn)出肯定民間和否定民間兩種價(jià)值判斷。

徐則臣、張楚等作家試圖在民間苦難的描述中確認(rèn)和肯定民間生活的倫理?yè)?dān)當(dāng)，給苦難的民間生活賦予向上的、積極的、崇高的意義，從而展示民間倫理美好溫暖的一面。比如在徐則臣的《人間煙火》中，他寫了兩個(gè)家庭的恩怨情仇。蘇繡年輕時(shí)非常漂亮，在集體干活，大他許多的大隊(duì)書記鄭啟良伺機(jī)強(qiáng)奸了她，而渴望庇護(hù)的蘇繡也就順?biāo)浦郏夹”阋诵乃甲屗冻隽藨K痛的代價(jià)，她被迫打胎并自此喪失了生育能力。但這還僅僅是推倒了苦難的第一塊多米諾骨牌，跌了身價(jià)的蘇繡于是嫁給窮光蛋陳洗河，開始為沒(méi)有孩子揪心，蘇繡懷疑丈夫沒(méi)有生育能力，借與鄭啟良搭伴外出看病之機(jī)，試圖借種生子，而失去平衡的丈夫和妓女有染，于是，引發(fā)兩個(gè)家庭內(nèi)外產(chǎn)生了一系列混戰(zhàn)。最后，蘇繡夫婦靠著起早貪黑經(jīng)營(yíng)豆腐店，收養(yǎng)了一兒一女，兒子因先天心臟病而夭折，愛(ài)兒至深的夫婦傷心欲絕，而女兒也問(wèn)題頻頻，先是生身父母前來(lái)要孩子，后是外出打工的女兒早孕……盡管寫一系列苦難，但徐則臣并沒(méi)有持決絕的批判態(tài)度。作家讓罪惡的制造者鄭啟良最后成了癱瘓，這似乎還有點(diǎn)罪與罰的意味。但是，當(dāng)鄭啟良在蘇繡的兒子冠軍身上表現(xiàn)出慈愛(ài)的時(shí)侯，他人性的善良一面開始顯現(xiàn)；當(dāng)陳洗河掘了他的墓而陷入“鬼打墻”的時(shí)侯，敘述者已經(jīng)流露出逝者應(yīng)該獲得安息的意向。這篇小說(shuō)展示了現(xiàn)今鄉(xiāng)土世界的種種問(wèn)題，但在這種展示中，作者所致力于描寫的卻是民間世界中的世道與人心、習(xí)俗與百態(tài)，是其古老民間文化的種種樣貌。這種審視與描寫是平視的，而并無(wú)明顯的“拯救”與“悲憫”之意。在題名為《眾生》的創(chuàng)作談中，徐則臣表明了自己這種姿態(tài)：“眾生是你和我大家平等，你和我混在一起誰(shuí)也挑揀不出來(lái)。是你和我埋沒(méi)在人群和世界中最終安靜地消失，誰(shuí)也不知道。因?yàn)槟愕目毡粍e人填上了，我們顧不上看身邊的人是否已經(jīng)變了?！眥17}在徐則臣看來(lái)，他們的際遇和感受構(gòu)成他們自身完整的世界，他們帶著一點(diǎn)點(diǎn)卑微的希望，穿過(guò)層層的苦難活著，就是人生的意義——“我看到了他們內(nèi)心里多少年打不開的一個(gè)結(jié)，看到他們對(duì)孩子近乎恐懼的愛(ài)，看到他們的絕望中的希望，他們面對(duì)命運(yùn)時(shí)的古怪的激情和不甘，當(dāng)然，我最終看到的是他們劫波渡盡相濡以沫堅(jiān)守?zé)o望之望地活著的坦然與平和。即使生活什么都不再給予他們，他們也要活下去，守著最后一點(diǎn)寄托。活下去，并且要守住，守住那一點(diǎn)人間煙火，然后安詳。這就是意義。沒(méi)有什么更深刻的理由——我們真有那么多深刻、宏大的理由過(guò)到明天去嗎？”{18}作家的價(jià)值立場(chǎng)不是去追究苦難的原因并進(jìn)行批判，而是對(duì)苦難中卑微生存著的生命給予充分理解，并進(jìn)而確認(rèn)活著本身就是意義。

張楚的《長(zhǎng)發(fā)》《剎那記》《大象》等小說(shuō)描述的是小鄉(xiāng)鎮(zhèn)上各種小人物的辛酸命運(yùn)，他始終關(guān)注著那些平凡的普通人“在日常生活中所遭遇到的種種尷尬、困厄甚至苦難，以及他們面對(duì)這一切時(shí)的心理反應(yīng)、現(xiàn)實(shí)選擇與倫理?yè)?dān)當(dāng)?！眥19}《長(zhǎng)發(fā)》講訴了一個(gè)小鎮(zhèn)年輕婦女王小麗的情感遭遇：因丈夫“不行”，苦于想要孩子的她選擇了離婚，懷著與小孟結(jié)婚的憧憬，她打算賣掉自己的長(zhǎng)發(fā)以便給小孟買一輛摩托車，作為自己的嫁妝。但對(duì)美好生活的念想很快被現(xiàn)實(shí)打碎，小孟的前妻不僅羞辱了她，而且仍與小孟保持著肉體關(guān)系，而王小麗自己在賣頭發(fā)時(shí)不幸被買發(fā)人奸污，而她“還是處女呢”。生活的悲哀不止于此，更悲哀的是，她還得承受住所有這些凌辱，仍然打算嫁給小孟，繼續(xù)按原來(lái)的設(shè)想生活下去，因?yàn)?，她沒(méi)有別的路可走。《剎那記》中，丑姑娘櫻桃在默默追求心上人的途中，同樣不幸被人奸污，古板的母親疑心是櫻桃的繼父鞋匠所為，已暗下殺心，但當(dāng)家庭突然遭遇麻煩時(shí)，平素里沉默寡言的鞋匠為了保護(hù)家人，不惜自斷手指?！洞笙蟆分校氋v的孫志剛夫妻因養(yǎng)女不幸患白血病，不惜賣掉房子為養(yǎng)女治病，女兒去世后，夫妻兩人忍受著喪女之痛，前往市里登門答謝曾資助過(guò)女兒治病的恩人……張楚的小說(shuō)善于在寒涼和殘酷的生活中捕捉人性的溫暖和寬厚，在這些低調(diào)隱忍的民間小人物身上，作者以不動(dòng)聲色的冷靜敘述闡釋著小人物身上卑微、平凡而高貴的靈魂。有評(píng)論者指出，“當(dāng)張楚將人性之光投射到這些小人物身上時(shí)，他的眼光是平視的，他與他們站在一起，借用李勇對(duì)喬葉《蓋樓記》的評(píng)論，那是‘卑微者對(duì)于卑微的坦承。在直面小鎮(zhèn)的生老病死、在逼近每個(gè)人物的生命創(chuàng)傷、內(nèi)心之痛時(shí)，他的目光又滿含悲憫。”{20}此言甚是。正是在這些卑微而苦難的小人物身上，寄托了作者對(duì)生命意義的探尋和民間道德倫理的思索。

曹寇也是一位擅長(zhǎng)寫鄉(xiāng)村的作家，他對(duì)民間世界也保持著平視的姿態(tài)，但他對(duì)鄉(xiāng)村民間卑微人生與人性的展示，專注于挖掘生活庸常、無(wú)聊、空洞的一面，消解和貶抑民間生活的價(jià)值和意義，與上述徐則臣、張楚的民間書寫判然有別。以《到塘村打個(gè)棺材》為例，小說(shuō)講訴鄉(xiāng)村木匠受人之托到塘村去打一口棺材的故事。木匠到塘村后，發(fā)現(xiàn)這里幾乎家家戶戶都住在漏著光的帶縫隙的門房里，這里的人生活粗糙、馬虎、低劣、沉悶、呆板，而且人與人之間的關(guān)系隔膜、冷淡。主家竟然使用放了十幾年的沒(méi)有漚過(guò)的樺木作為死去母親的棺材木料，木匠感到很沮喪，但也只能無(wú)可奈何、唯唯諾諾地完成任務(wù)。鄉(xiāng)村生活的粗鄙，從打棺材這一件事上可見一斑。小說(shuō)在描述打棺材的過(guò)程中，其間隨意散漫地?cái)⑹隽烁鞣N零零碎碎的鄉(xiāng)村瑣事，并穿插隱含著一個(gè)叫王桂蘭的女人與多個(gè)男人曖昧不清的故事。“棺材”本身是一個(gè)寓意鮮明的意象，這篇小說(shuō)仿佛一則寓言，它寓示著民間的一種基本生存狀態(tài)，生活的庸常，意義的虛無(wú)，卑微而蒙昧的日常，生存的價(jià)值何在？小說(shuō)好像是一面鏡子，照出民間生活的真實(shí)常態(tài)和內(nèi)在本質(zhì)，它消除了所有崇高、美好帶來(lái)的虛偽。這里面顯然有一種哲學(xué)態(tài)度，有作者對(duì)人生的一種思考和看法。加洛蒂對(duì)卡夫卡小說(shuō)的分析在某種程度上似乎也可以用于曹寇小說(shuō)面對(duì)鄉(xiāng)村民間生活的態(tài)度上：“他的作品表現(xiàn)了他對(duì)世界的態(tài)度。它既不是對(duì)世界原封不動(dòng)的模仿，也不是烏托邦的幻想。它既不想解釋世界，也不想改變世界。它暗示世界的缺陷并呼吁超越這個(gè)世界。”{21}很顯然，曹寇小說(shuō)的價(jià)值立場(chǎng)是存在主義的哲學(xué)觀念。這篇小說(shuō)表達(dá)了作者肉身感受到的荒謬感和虛無(wú)感，在對(duì)鄉(xiāng)村民間的生活瑣事和日常倫理的敘述中，一種關(guān)于存在的深層生命體驗(yàn)切切實(shí)實(shí)地彌漫于全篇小說(shuō)。正如評(píng)論家所說(shuō)，曹寇的小說(shuō)“與馬原、格非和余華當(dāng)年的先鋒小說(shuō)不大相同，沒(méi)有傳奇和陌生化，沒(méi)有故作高深，曹寇的小說(shuō)顯得更加日常生活化，更加民間，完全是寫本真的凡俗人生，把先鋒小說(shuō)的精英姿態(tài)是徹底顛覆了?！眥22}曹寇的鄉(xiāng)土小說(shuō)，在表現(xiàn)生活的真實(shí)性與追求意蘊(yùn)的哲學(xué)性上，無(wú)疑處在同代作家的領(lǐng)先位置。

綜上所述，70后作家“現(xiàn)實(shí)批判”類型的鄉(xiāng)土小說(shuō)，其價(jià)值立場(chǎng)可謂是多樣和豐富的，雜取種種而斑駁陸離。這使他們?cè)诋?dāng)代中國(guó)的鄉(xiāng)村敘事的鏈條或脈絡(luò)中體現(xiàn)出了不同的特色。在中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)的版圖上，作家的價(jià)值立場(chǎng)一般都是比較明確的。以啟蒙主義鄉(xiāng)土文學(xué)而言，魯迅等作家以國(guó)民性批判為切入口，展開對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)的診斷和療救；以政治鄉(xiāng)土小說(shuō)而言，柳青、浩然等作家以意識(shí)形態(tài)化的鄉(xiāng)土寫作分析鄉(xiāng)土社會(huì)的階級(jí)斗爭(zhēng)和陣營(yíng)變化，以此論證現(xiàn)實(shí)政治變革的意義；而廢名、沈從文等作家則站在價(jià)值主義鄉(xiāng)土文學(xué)的立場(chǎng)上尋找理想的精神家園，以此作為對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照。作為當(dāng)下中國(guó)年輕的一代作家，70后作家在價(jià)值立場(chǎng)上要復(fù)雜得多，暖昧得多。顯然，作家們身上同時(shí)出現(xiàn)這樣多元的價(jià)值觀念，反映了70后作家們世界觀的復(fù)雜：有對(duì)傳統(tǒng)文化的向往，有對(duì)現(xiàn)代啟蒙思想的心儀，有對(duì)歷史意識(shí)的建構(gòu)或消解，有對(duì)民間倫理的認(rèn)同或否定，凡此種種，摻雜在一起。問(wèn)題在于，“這些思想資源似乎還缺乏真正的融匯，以及一個(gè)堅(jiān)固的支點(diǎn)，因此也就缺乏真正的精神超越——或者是理性批判，或者是哲學(xué)統(tǒng)攬，或者是信仰的審視——沒(méi)有這樣一種超越性的精神貫穿，作家只能處于一種‘精神的游移狀態(tài)，表現(xiàn)出一種‘什么都可以的后現(xiàn)代思想狀況。”{23}這種價(jià)值立場(chǎng)上的多元和混雜，在某種程度上正是一代人的困惑，這不能不說(shuō)是70后作家需要深入思考的一道難題。

注釋：

①王學(xué)謙：《還鄉(xiāng)文學(xué)——20世紀(jì)中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)的自然文化追求》，《東北師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲社版）》2001年第4期。

②張清華：《存在之鏡與智慧之燈——中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)敘事及美學(xué)研究》，福建教育出版社2010年版，第8l頁(yè)。

③{23}翟文鋮：《70后一代如何表述鄉(xiāng)土——關(guān)于徐則臣的“故鄉(xiāng)”系列小說(shuō)》，《南方文壇》2012年第5期。

④關(guān)于“鄉(xiāng)土小說(shuō)”概念在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的演變情況。1923年周作人發(fā)表《地方與文藝》《自己的園藝·舊夢(mèng)》等文章，首次倡導(dǎo)“鄉(xiāng)土藝術(shù)”與“鄉(xiāng)土色彩”（“土氣息、泥滋味”）；1935年魯迅在《中國(guó)新文學(xué)大系·小說(shuō)二集·導(dǎo)言》中第一次明確提出“鄉(xiāng)土文學(xué)”的概念；1936年茅盾在《關(guān)于鄉(xiāng)土文學(xué)》一文中提出“在特殊的風(fēng)土人情而外，應(yīng)當(dāng)還有普遍性的與我們共同的對(duì)于命運(yùn)的掙扎”，強(qiáng)調(diào)鄉(xiāng)土小說(shuō)作家的世界觀和人生觀。目前學(xué)術(shù)界有“鄉(xiāng)土小說(shuō)”“鄉(xiāng)村小說(shuō)”“新鄉(xiāng)土小說(shuō)”等概念并存，但總體而言，仍然以“鄉(xiāng)土小說(shuō)”這一概念的使用最為廣泛。從二十世紀(jì)九十年代以來(lái)，“鄉(xiāng)土小說(shuō)”概念本身的內(nèi)涵和外延在承續(xù)傳統(tǒng)中，發(fā)生了巨大的變化。丁帆在《中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)史》（2007年版）中，重新厘定了鄉(xiāng)土小說(shuō)的題材閾限，即：“其一是以鄉(xiāng)村鄉(xiāng)鎮(zhèn)為題材，書寫農(nóng)耕文明和游牧文明生活；其二是以流寓者（主要是從鄉(xiāng)村流向城市的‘打工者，也包括鄉(xiāng)村之間和城鄉(xiāng)之間雙向流動(dòng)的流寓者）的流寓生活為題材，書寫工業(yè)文明進(jìn)擊下的傳統(tǒng)文明逐漸淡出歷史走向邊緣的過(guò)程；其三是以‘生態(tài)為題材，書寫現(xiàn)代文明中的人與自然的關(guān)系?！蹦壳埃@一劃定被廣泛使用而視為普遍權(quán)威的定義。

⑤丁帆、李興陽(yáng)：《中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)：世紀(jì)之交的轉(zhuǎn)型》，《學(xué)術(shù)月刊》2010年第1期。

⑥金耀基：《社會(huì)轉(zhuǎn)型與現(xiàn)代性問(wèn)題座談紀(jì)要》，《讀書》2009年第7期。

⑦[德]馬克斯·舍勒著，羅悌倫等譯：《價(jià)值的顛覆》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1997年版，第53頁(yè)。

⑧丁帆：《中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)生存的特殊背景與價(jià)值的失范》，《文藝研究》2005年第8期。

⑨魏微：《姐姐和弟弟》，山東文藝出版社2005年版，第75頁(yè)。

⑩曹寇：《鞭炮齊鳴》，《屋頂長(zhǎng)的一棵樹》，浙江文藝出版社2012年版，第20頁(yè)。

{11}曹寇：《曹寇訪談錄：我寫了這么多都在寫一個(gè)玩意》，《文學(xué)青年》2014年第3期。

{12}鄭孝芬：《社會(huì)轉(zhuǎn)型背景下農(nóng)民主體意識(shí)缺失的文學(xué)思考——以“70后”作家的鄉(xiāng)土小說(shuō)為例》，《求索》2015年第2期。

{13}徐則臣：《通往烏托邦的旅程》，昆侖出版社2013年版，第83頁(yè)。

{14}徐則臣：《歷史、烏托邦和文學(xué)新人》，《黃河文學(xué)》2008年第5期。

{15}{16}陳曉明：《無(wú)聊現(xiàn)實(shí)主義與曹寇的小說(shuō)》，《文學(xué)港》2005年第2期。

{17}{18}徐則臣：《眾生》，《北京文學(xué)·中篇小說(shuō)月報(bào)》2008年第l期。

{19}{20}饒翔：《作為美學(xué)空間的小城鎮(zhèn)——對(duì)張楚小說(shuō)的一種解讀》，《文藝報(bào)》2013年10月11日。

{21}[法]羅杰·加洛蒂：《論無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義》，百花文藝出版社1998年版，第109頁(yè)。

{22}李遇春：《解構(gòu)的誘惑——評(píng)曹寇的<小鎮(zhèn)夜景>》，《文學(xué)教育》2008年第11期。

（作者單位：北京大學(xué)中文系）

本欄目責(zé)任編輯 馬新亞