王明睿

（南京大學(xué)，南京210023）

1 引言

在文學(xué)創(chuàng)作的各種素材中，歷史一直占有重要的地位。以法國文學(xué)為例，早期最具代表性的武功歌《羅蘭之歌》就是以查理大帝時(shí)期的紛爭為藍(lán)本，古典劇作家高乃依的經(jīng)典之作《熙德》取材自西班牙歷史上的同名英雄，大文豪巴爾扎克和雨果的作品則多來自于法國大革命前后動(dòng)蕩的歷史時(shí)期。直到近現(xiàn)代，這種歷史書寫的傳統(tǒng)依舊在延續(xù)：20世紀(jì)初，法國在非洲殖民地與當(dāng)?shù)厝嗣竦哪Σ敛粩嗌墸湛巳R齊奧的作品《沙漠》中的兩條敘事主線之一正是來自于此；自上世紀(jì)中葉以來，不少法國作家都以二戰(zhàn)為創(chuàng)作背景，如莫迪亞諾的《星形廣場》和加繆的《鼠疫》，更有大量集中營幸存者書寫的見證文學(xué)作品。如此種種，可見歷史在作家們心中的地位非比尋常，因?yàn)闊o論個(gè)人還是集體，都不可能徹底擺脫現(xiàn)實(shí)與歷史的影響。他們不愿忘記某段將自己塑造的過去，而“歷史的敘述能夠保存記憶，抵抗遺忘”（張隆溪 2008：66）。

與他們一樣，帕斯卡·基尼亞爾（Pascal Quignard）也對歷史題材頗為青睞。在當(dāng)代法國文壇上，基尼亞爾是一位獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的人物。二戰(zhàn)后，動(dòng)蕩的社會局面使得各種思潮相繼噴涌而出，如存在主義、新小說和后現(xiàn)代主義等，“構(gòu)成一幅難以界定的‘極端當(dāng)代’（extrême-contemporain）的圖景。在此情形下，基尼亞爾將歷史想象、文學(xué)虛構(gòu)、藝術(shù)審美和哲學(xué)思辨融為一體的創(chuàng)造性寫作獨(dú)樹一幟，令人矚目”（魏柯玲2015：99）。自上世紀(jì)70年代末以來，基尼亞爾已有約七十部作品問世，不僅屢獲文學(xué)大獎(jiǎng)（如1980年的法國文評人獎(jiǎng)、1998年的法國文化大獎(jiǎng)、2000年和2006年的法蘭西學(xué)院小說大獎(jiǎng)以及2002年的龔古爾獎(jiǎng)），也深受學(xué)術(shù)界的廣泛關(guān)注，同時(shí)收獲大批忠實(shí)讀者。

但基尼亞爾又與書寫歷史的同時(shí)代作家們風(fēng)格迥異。他出生于二戰(zhàn)后不久，曾親見戰(zhàn)爭帶給社會的滿目瘡痍和對人們造成的不可彌補(bǔ)的創(chuàng)傷，所以他的作品中也不可避免地會出現(xiàn)二戰(zhàn)題材。然而，這僅僅是一小部分，相比之下，他更喜歡從中世紀(jì)和17世紀(jì)等更為久遠(yuǎn)的歷史時(shí)期著手?；醽啝枙鴮憵v史時(shí)提及的人物幾乎都有史料佐證，但其中有很多并不為多數(shù)人知曉，因?yàn)樗绕錈嶂杂趶墓俜秸妨粝碌闹虢z馬跡中搜尋常人不大留心卻很有意思的“小眾”素材。如此，他得以自陰暗處發(fā)現(xiàn)端倪、挖掘出別樣的歷史視角。同時(shí)，基尼亞爾在重塑歷史的過程中也沒有借鑒可讀性較強(qiáng)的敘述手法，卻采用自己擅長的、獨(dú)有的萬花筒般包羅萬象的碎片化寫作，并加以豐富的想象力，使得原本單薄的史料頓顯豐滿。

2 久遠(yuǎn)于當(dāng)代的歷史

對于基尼亞爾來說，推動(dòng)書寫的主要力量是“向前回溯的運(yùn)動(dòng)”（Ogawa 2003：59）。 向前回溯，就是轉(zhuǎn)過身來走向過去，去尋找作為今日現(xiàn)狀之源頭的歷史時(shí)刻。但他并沒有沉浸在可感知的近現(xiàn)代歷史中，反倒說自己“生在二戰(zhàn)后不可思議的中世紀(jì)”（Quignard 2010：10）。這句話不僅體現(xiàn)出基尼亞爾對二戰(zhàn)及其后的社會現(xiàn)狀有所不滿、認(rèn)為現(xiàn)代并不一定就意味著文明，同時(shí)也將此刻與一千多年前之間畫上等號，似乎暗示著時(shí)間的流淌并不能絕對性地帶來人類的進(jìn)步。甚至從某種角度而言，人類在原地踏步或者退步，而時(shí)間也未必具有方向性。

基尼亞爾書寫的歷史涉及內(nèi)容廣泛，有宗教、政治和民族等方面，但其中最為主要的兩個(gè)范疇是語言（具體而言是作為母語的法語）和音樂。它們之所以會成為基尼亞爾一直思考的問題，一方面是受到父母雙方分別出自音樂世家和語言學(xué)世家的影響，另一方面是由于語言和音樂的確是作家們經(jīng)常思考的問題：一是因?yàn)闀鴮懳淖直厝缓驼Z言息息相關(guān)，二是因?yàn)槲淖值捻嵚珊凸?jié)奏又跟音樂不無瓜葛。

首先是語言。基尼亞爾被學(xué)者稱作“突然出現(xiàn)在20 世紀(jì)的野蠻人”（Nunez 2007：434），他的作品似乎是“處在語言世界的邊緣”（Ogawa 2003：59），因?yàn)樵谒亩嗖孔髌罚ㄈ纭蹲詈蟮耐鯂废盗凶髌罚┲卸加胁糠侄温涫怯美∥幕蛘呦ＥD文書寫而成?；醽啝栔赃@么做，因?yàn)檎菑乃鼈儯ㄓ绕涫乔罢撸┲姓Q生出法語，又因?yàn)檫@些“死去的語言是世界的殘骸，也是一種回響有力的寂靜”（Quignard 2005a：127），而這種力量是現(xiàn)代法語所不能企及的?！霸?7世紀(jì)之前，語言的王國幾乎包括全部的經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)，而在今天，它只包含非常狹小的一塊領(lǐng)地。語詞的世界已經(jīng)萎縮?！保ㄋ固辜{2013：32）斯坦納的這番話與基尼亞爾的觀點(diǎn)不謀而合，后者在談及現(xiàn)代文明時(shí)，無不流露出對語言霸權(quán)的憎恨和對詞語匱乏的惋惜?，F(xiàn)代語言表面上看似無所不能，但其實(shí)它并“不能成為全部，也不能成為我們的中心”（Argand 1998：87）。所以，基尼亞爾在竭力擺脫現(xiàn)代語言桎梏的同時(shí)，致力于在久遠(yuǎn)的語言中尋找“最強(qiáng)烈的生機(jī)和驚異”（Quignard 1990：156），在死去的語言中尋找令人興奮的最樸實(shí)的狂野與激情。

雖然基尼亞爾對古老的語言興趣濃厚，但一直以來卻并沒有較為成篇地書寫這方面的歷史，只是多次零星地談及某個(gè)詞語的來源。終于，在2016年9月問世的新作《眼淚》（Les larmes）中，他大書特書公元842年的2月14日，即《斯特拉斯堡宣言》（Serments de Strasbourg，簡稱《宣言》）頒布的日子。該《宣言》標(biāo)志著法語作為官方用語的正式誕生，在此之前，法蘭克王國領(lǐng)土上的權(quán)威話語是拉丁語，法語在有教養(yǎng)的人眼中不可登上大雅之堂?；醽啝栍么罅科?xì)致地刻畫相關(guān)人物和事件，待到情緒積攢到飽滿時(shí)，突然隨著第一句官方法語一同呼出?？杉幢阍谶@激動(dòng)人心的時(shí)刻，作者也依然保持著較為鎮(zhèn)定的文風(fēng)，泰然自若地詳述簽訂《宣言》過程中的每一個(gè)步驟，詳細(xì)得令讀者覺得有幾個(gè)步驟完全可以合為一步來敘述。但他就是不厭其煩地在“重復(fù)”，一絲不茍地寫下時(shí)間、地點(diǎn)、天氣，看似如流水賬一般平白無聊的語言之下跳動(dòng)著一顆追尋母語歷史的赤子之心。

其次是音樂。對于這一點(diǎn)，基尼亞爾向來都毫不吝惜筆墨。在他以音樂為主題而創(chuàng)作的作品中，既有講述歷史人物故事的《音樂課》（La le?on de musique，1987）和《世間的每一個(gè)清晨》（Tous les matins du monde，1991），有以闡釋相關(guān)神話為主的《布戴斯》（Boutès， 2008），也有從上古寫到當(dāng)今的《音樂之恨》（La haine de la musique，1996）。在書寫音樂的過程中，基尼亞爾常常提及某些歷史時(shí)期。他曾說，我時(shí)常定期和5、6位朋友一起彈奏巴洛克音樂，我負(fù)責(zé)拉大提琴，更直言自己根子上是個(gè)巴洛克主義者。而在上述作品中，前兩部的創(chuàng)作來源主要都是巴洛克音樂以及巴洛克音樂家，其中第二部作品更是因?yàn)楸慌某赏娪跋颥F(xiàn)代人展示出三百多年前巴洛克音樂的魅力。在2004年日本和法國合拍的專題紀(jì)錄片《“欲言又止”：帕斯卡·基尼亞爾》（“A mimots”：Pascal Quignard）中，基尼亞爾演奏一段名為《游蕩的影子》（Les ombres errantes）的樂曲，出自17世紀(jì)法國巴洛克音樂家弗朗索瓦·庫普蘭（Fran?ois Couperin）之手，該曲名也是基尼亞爾于2002年獲得龔古爾獎(jiǎng)之作的書名來源。巴洛克音樂的歷史不僅體現(xiàn)在基尼亞爾的選材上，更反映在他的寫作特色中，而在眾多音樂類型及流派里，唯獨(dú)活躍在17世紀(jì)的巴洛克音樂如此令基尼亞爾沉醉其中。主要原因有：

第一，巴洛克音樂的理論源于戲劇理論，因此該音樂以扭曲和夸張為特征，是“激昂與亢奮的藝術(shù)”（皆川達(dá)夫 2001：31），它被驅(qū)散開來，拒絕唯一性和穩(wěn)定性。于是，巴洛克音樂的音域非常廣大，表現(xiàn)力很強(qiáng)。同樣，基尼亞爾作品中碎裂的文字、繁雜的內(nèi)容和動(dòng)人的情感所呈現(xiàn)出的奇特模樣，很明確地顯露出他與巴洛克音樂之間的契合。第二，在巴洛克音樂中，樂器演奏比人聲演唱更適合體現(xiàn)戲劇性的個(gè)人情感，因?yàn)榍罢弑群笳叩囊粲蚋鼮閷拸V，而“正因?yàn)椴皇褂谜Z言這個(gè)間接手段，所以器樂音樂具有能夠撥動(dòng)人的心靈深處的效果”（同上：43）。于是，我們看到基尼亞爾的音樂家主人公們無一例外都是樂器演奏家，如《阿瑪利婭別墅》里的鋼琴演奏家安娜·希登（Ann Hidden）、《符騰堡的沙龍》（Le salon du Wurtemberg，1986）中的大提琴演奏家查理·施諾涅（Charles Chenogne）、《世間的每一個(gè)清晨》里的維奧爾琴演奏家馬林·馬萊（Marin Marais）及其老師圣—科隆伯（Sainte-Colombe），并且他對希臘神話中關(guān)于俄耳甫斯和阿波羅的故事尤為感興趣，而這兩位都是杰出的齊特拉琴演奏者。第三，巴洛克音樂非常重視即興演奏。在巴洛克的樂譜上，只有必不可少的音符，至于應(yīng)該表達(dá)何種感情、演奏速度如何等，則沒有詳細(xì)標(biāo)注。如此，演奏者就具有很大的發(fā)揮空間，樂曲會根據(jù)演奏者當(dāng)時(shí)的心境而發(fā)生變化。這個(gè)特點(diǎn)反映在基尼亞爾的創(chuàng)作過程上就頗有意思，他的寫作并非一氣呵成，他說自己“總是一開始寫很多，然后進(jìn)行切割……這個(gè)拼湊鑲嵌的工作是我喜愛的時(shí)刻。當(dāng)然，這使得我的風(fēng)格有些生硬、猛烈，而不是富有動(dòng)感”（Argand 2002：105）。 所以，基尼亞爾是寫下巴洛克樂譜的人，而演奏者就是各位讀者。他只留給我們一些關(guān)鍵信息（例如某些名詞在其作品中往往含義深遠(yuǎn)），至于如何去理解、如何向他人轉(zhuǎn)述，則全在于讀者個(gè)人。

對于大部分作家來說，書寫歷史并非難事，但很少有人能夠像基尼亞爾一樣，在書寫歷史的同時(shí)，將那段歷史時(shí)期的特點(diǎn)融于自身的寫作風(fēng)格中。他把自己化成那段歷史，成為在當(dāng)代不知說著何種語言的“野蠻人”，成為來自17世紀(jì)的巴洛克音樂使者。

3 取自邊緣的歷史

對法國文學(xué)史或者對法語的發(fā)展有所了解的人都知曉《宣言》的歷史意義，音樂愛好者們也都熟悉維瓦爾第、巴赫、呂利和庫普蘭等巴洛克音樂大師。不過，基尼亞爾在這兩方面均沒有從常見的角度切入，反而選擇不為人知的人與事。他這種另辟蹊徑的取材方式見諸于各個(gè)文本，例如《布戴斯》一反希臘神話歌頌英雄的主旋律，將主人公設(shè)定為跟隨尤利西斯駕船挑戰(zhàn)塞壬女妖之歌的一名普通水手。

基尼亞爾“總是抓住那些碎片、那些痕跡、那些一直不被大寫的歷史所接納的”（Margantin 2003：6）。在他看來，語言或多或少地在背叛事實(shí)，而產(chǎn)自當(dāng)權(quán)者霸權(quán)話語下的官史則更有可能扭曲或埋沒真實(shí)。因此，基尼亞爾熱衷于在被歷史遺棄的角落里搜尋，企圖讓那些待在陰暗里的人們重見光明，并借此闡釋自己的立場與思想。在《眼淚》中，雖然《宣言》的誕生是全書最重要的歷史焦點(diǎn)，但基尼亞爾在交代該事件的前因后果時(shí)，并沒有將最先簽署《宣言》的兩位重要當(dāng)事人（查理二世和日耳曼人路易）設(shè)定為主人公，卻對寫下《宣言》的史官大書特書。因?yàn)閷ふ夷刚Z的根源對于作者來說如此重要，所以他的關(guān)注點(diǎn)自然放在第一個(gè)用法語書寫的人物身上。這位史官名叫尼塔德（Nithard），父親是安吉貝特（Angilbert）伯爵，母親則為查理大帝之女貝特（Berthe）公主，他因此獲得良好的教育，為日后推動(dòng)法語的發(fā)展打下基礎(chǔ)?；醽啝枌懙溃骸昂苌儆猩鐣苤烙|發(fā)符號的那一刻：母語的誕生之日、情形、地點(diǎn)和天氣。知道一種本源的偶然”（Quignard 2016：123），可以說，他是幸運(yùn)的。

基尼亞爾對待官史的謹(jǐn)慎態(tài)度使得他沒有采取常見的“大手筆”方式來書寫歷史，而是將其視為一個(gè)生命中的一部分。他認(rèn)為，“過去曾經(jīng)是現(xiàn)在”（Quignard 2005b：149），所以即便是在書寫尼塔德的時(shí)候，基尼亞爾也沒有刻意將敘述的內(nèi)容和方式與《宣言》聯(lián)系起來，而是著重于描摹史官個(gè)人本身的生活與性情?！缎浴返淖珜懸蚨角?，這一刻于后人而言是激動(dòng)萬分的，但在尼塔德眼中卻只是眾多任務(wù)中的一個(gè)而已。

尼塔德雖然名留史冊，但傳于后世的作品卻不多，原因在于保存其文字的圣—里吉耶（Saint-Riquier）修道院曾遭遇大火。于是，基尼亞爾如視珍寶一般對僅存的“殘?jiān)边M(jìn)行深入挖掘，并用文學(xué)的方式構(gòu)建出自己眼中的那段往事。

還有一位名不見經(jīng)傳的歷史人物也深受基尼亞爾的喜愛。他在談?wù)摪吐蹇艘魳窌r(shí)，經(jīng)常提到1650年左右的年份，不僅因?yàn)檫@段時(shí)期標(biāo)志著“巴洛克世界和未來（路易十四于1661年登基）之間的邊界”（Messager 2010：16），更因?yàn)樵谶@段時(shí)期里，生活著上文提到的維奧爾琴演奏家圣—科隆伯。他的學(xué)生馬林·馬萊日后成為路易十四頗為欣賞的宮廷樂師，但他自己卻是一位“始終默默無聞的音樂家”（同上：4），確切地說，是一位“消失兩個(gè)世紀(jì)”（Cherer 1991：25）的巴洛克音樂家，甚至于我們只知道他的姓氏，卻不清楚名是什么。而在《小羅貝爾》、15卷的《音樂史》和牛津大學(xué)出版的長達(dá)2，158頁的音樂百科辭典中，也都沒有關(guān)于這位先生的任何信息。直到1966年，人們才發(fā)現(xiàn)他的5部維奧爾琴二重協(xié)奏曲，另外還發(fā)現(xiàn)一部收集圣—科隆伯42首曲子的書籍，并于1973年將其出版。為什么這樣一位被歷史淹沒的人物會得到基尼亞爾的青睞呢？

首先，圣—科隆伯的演奏樂器尤為關(guān)鍵。在巴洛克音樂盛行時(shí)期，最具代表性的樂器正是維奧爾琴，今稱“古提琴”，也是基尼亞爾經(jīng)常演奏的大提琴的前身?！肮盘崆俚穆曇魶]有小提琴那種燦爛亮麗，也演奏不出渾厚的漸強(qiáng)和漸弱，音量也沒有那么大，也沒有利落的節(jié)奏感，不過卻有著溫潤與典雅之感，最適合在宮廷的大廳里演奏……從文藝復(fù)興末期到巴洛克初期，創(chuàng)作過不少古提琴合奏曲。”（皆川達(dá)夫 2001：57－58）基尼亞爾寫道：“演奏維奧爾，是在緊抱最古老的共鳴器，是從一只大肚子里拉拽出聲音。大皮袋變成木箱子”（Quignard 1987：57）。 這里的“大皮袋”指母親孕育著胎兒的肚皮，意即我們最初聽到的聲音變成維奧爾的琴聲。換言之，維奧爾的琴聲象征著基尼亞爾始終追尋的原初之聲。而在馬萊手中，維奧爾琴模仿人聲的憂愁傷感的特質(zhì)得到升華，加深基尼亞爾對該樂器的情感依賴。因此，在基尼亞爾關(guān)于音樂的眾多論述中，維奧爾琴的地位至關(guān)重要，它的優(yōu)秀演奏者也就自然容易得到他的好感。

其次，杰出的維奧爾琴演奏者有很多，但基尼亞爾之所以將各路名家擱置在旁，是因?yàn)樵谔幨乐篮退囆g(shù)追求方面，反倒是圣—科隆伯與他頗為契合。國王因看中圣—科隆伯精湛的技藝而多次邀請他到宮中演奏，但他對此始終拒絕，隱居在外省，過著安寧的日子。這種做法很容易讓人聯(lián)想起基尼亞爾曾在1994年突然辭去一切社會職務(wù)、潛心于書寫的舉動(dòng)。再者，圣—科隆伯對待音樂的態(tài)度尤為嚴(yán)肅，甚至起初并不愿意接納天才少年馬萊為徒，而基尼亞爾所書寫的也絕非是嘩眾取寵的流行事物，卻是對某些深刻問題（如原初、時(shí)間和死亡等）的嚴(yán)肅思考，是只有在遠(yuǎn)離世俗的情況下才能寫就的文字藝術(shù)。

最后，圣—科隆伯的音樂與基尼亞爾的文字情感相得益彰。電影《世間的每一個(gè)清晨》的配樂低沉哀婉、余音繞梁，仿佛有男子在獨(dú)自哭泣、追思，其中不少都是圣—科隆伯的作品。該片的音樂指導(dǎo)Jordi Savall認(rèn)為這音樂始終是未完成的，給演奏者留有自由的空間。散發(fā)出溫柔與感性，這也適用于評價(jià)基尼亞爾的作品。他的文字和這音樂一樣，看似簡樸、清澈，卻飽含著思念之情，圣—科隆伯思念心愛的亡妻，基尼亞爾思念的則是永遠(yuǎn)找不回來的原初——我們出生前的時(shí)刻?？梢哉f，自創(chuàng)作出《秘密生活》（Vie secrète， 1998）以來，近二十年里，基尼亞爾始終都在文字中尋找著原初。對于這個(gè)核心概念，他從語言、音樂、哲學(xué)、精神分析學(xué)和神話等各個(gè)角度進(jìn)行過多次、反復(fù)的闡釋，卻跟圣—科隆伯的樂曲一樣尚未完結(jié)，似乎總也說不盡。

以上分析可知，雖然基尼亞爾是一位歷史的“拾荒者”，但他撿起的“廢物”其實(shí)都是被埋沒的寶藏。他并沒有執(zhí)意與大寫的歷史相抗衡，只是在承認(rèn)主體歷史的同時(shí)，著重呈現(xiàn)自己精心挑選出的遺珠以及自己特有的寫作思想。

4 化為夢境的歷史

人類可知的歷史大多以文字作為載體，即便最初以圖案等其他形式為載體，人們也會用文字將其闡釋。在基尼亞爾眼中，“語言是具有真實(shí)效果的非真之物”（Quignard 2004：10），每個(gè)會說話的人都擁有從各自角度闡釋事實(shí)的權(quán)利，這就導(dǎo)致事實(shí)呈現(xiàn)出多種面孔。正因?yàn)槿绱?，有學(xué)者分析其作品時(shí)說，“過去有若干次”（David 2007：508），即，人類書寫的過去不止一個(gè)版本，歷史也未必只有一家之言。加之身為文學(xué)作家，基尼亞爾在書寫歷史的時(shí)候更有可能調(diào)動(dòng)主觀想象力。又由于他往往選取較為久遠(yuǎn)的時(shí)間段、在史料上幾乎沒有記載的人物，發(fā)揮空間則更為寬廣。

在書寫歷史的時(shí)候，基尼亞爾并不遵循傳統(tǒng)意義上的敘述方式，而是將故事打碎成若干片段，并在各片段之間穿插與主線發(fā)展沒有直接關(guān)系的其他內(nèi)容，常令讀者不知所云，卻又被某種神秘的力量吸引。

就形式而言，基尼亞爾其實(shí)有半數(shù)以上的作品具有顯著的碎片化性質(zhì)，但又不同于簡單地打碎語句或段落，因?yàn)楦_切地說，其特點(diǎn)當(dāng)為雜碎。這一特點(diǎn)開始形成的標(biāo)志是1990年出版的8卷之作《小章》（Petits traités）。 小章是 17 世紀(jì)法國神學(xué)家與辯論家皮埃爾·尼古拉（Pierre Nicolas）創(chuàng)造的一種古典論文類型，它囊括評論、散文和雜文等多種文體，每一種文體持續(xù)出現(xiàn)的篇幅較為短小，也包含各類學(xué)科知識，適合表現(xiàn)即刻閃現(xiàn)的思想，個(gè)體性較強(qiáng)。因此，這種“不穩(wěn)定的”文體沒能躋身于常見的文體類型。它也是被主流文化遺留在側(cè)的產(chǎn)物，基尼亞爾在近四百年后將其重現(xiàn)于筆下，他“致力于一種已經(jīng)棄之不用的形式，因?yàn)樗氐侥莻€(gè)文學(xué)囊括所有學(xué)科的時(shí)代，那個(gè)文學(xué)與科學(xué)等同的時(shí)代”（Blanckeman 2003：101）?；醽啝栒J(rèn)為“碎片是藝術(shù)的靈魂”（Quignard 2002：62），而自《秘密生活》起，他的此類作品也越來越拒絕靜止、拒絕固化，在不斷形成的過程中不斷地消失。于是，基尼亞爾的碎片化寫作成為“最普遍又最獨(dú)特的形式”（Pautrot 2007：35），能讓讀者迷失在他的文字里。

在內(nèi)容上，基尼亞爾尤為擅長刻畫細(xì)節(jié)，他追求少而精的細(xì)節(jié)，以此囊括所有內(nèi)涵。對于行文簡潔又思考深入的基尼亞爾來說，這的確是一種適宜的闡釋方式，只需一個(gè)內(nèi)涵豐富的細(xì)節(jié)就能夠代表他某一方面的思想。

在《眼淚》里，有關(guān)冬天的場景反復(fù)登場，尤其是“雪”和“寒冷”等字眼出現(xiàn)的頻率較高。寫到《宣言》正式簽署時(shí)，基尼亞爾說：“于是，1842年2月14日，白晝收場時(shí)，在寒冷中，一種奇怪的薄霧從他們的嘴唇上升起。人們把它叫做法語”（同上2016：122）。結(jié)合基尼亞爾的整體創(chuàng)作思想可知，“寒冷”意味著離開母體里溫暖的羊水而降臨人世，“薄霧”代表著第一口呼吸、第一次說話。這句話不僅描述法語第一次被官方正式承認(rèn)的場景，更與“誕生”和“原初”等主題相關(guān)，并且回應(yīng)基尼亞爾在此之前說過的一段話：“冬天誕生在嘴巴開啟的時(shí)候。我們離開第一世界，這就是寒冷。我們離開不會說話的狀態(tài)，地獄出現(xiàn)。我寫的所有書里其實(shí)都包含著重現(xiàn)冬日場景的段落”（Picot 2005：5）。

《音樂課》中，基尼亞爾選取3個(gè)歷史人物：馬林·馬萊、亞里士多德以及伯牙，其中馬萊的故事最為主要。在講述馬萊學(xué)藝時(shí)，基尼亞爾引用路易十四時(shí)期的軍官埃弗拉爾·蒂東·杜·蒂耶（évrard Titon du Tillet）之作《法蘭西的帕爾薩斯》（Parnasse fran?ois）中的一段記錄，說馬萊蜷起身子躲在桑樹下偷聽圣—科隆伯在樹上小屋里彈琴。關(guān)于這則軼事，“唯一一個(gè)非常現(xiàn)實(shí)、活靈活現(xiàn)的詞就是桑樹二字”（Quignard 1987：29）。 “桑樹”在法語里寫作 m?rier，其果實(shí)“桑葚”為 m?re，基尼亞爾由這兩個(gè)詞聯(lián)想到 m?rir（成熟），闡釋道：“法語中，只有這種樹的命名取自‘成熟’。聽覺的成熟成為一軀身體的變更，這身體盤縮著，像從前盤縮在母親的腹部里那樣，從此受制于一種低音樂器，而且從某些角度來看，深紅得如這些果實(shí)”（同上：29－30），并說：“耳朵貼著樹，身體下蹲，這位偷盜的音樂主角在重現(xiàn)一種更為古老的姿勢。那場景曾是妊娠，后來成為分娩。在夏末，整個(gè)場景都喚起另一道隔障、另一種聽覺上的貪婪”（同上：29）。于是，在基尼亞爾的文本里，只“蜷縮”和“桑樹”這兩個(gè)詞就囊括兩個(gè)重要思想：（1）胎兒通過如共鳴器（引申義為弦樂器的琴身，如維奧爾琴）一般的母親的肚皮聽見外界的聲音，這是我們最初的聽覺；（2）“成熟”在男性身上的重要標(biāo)志為變聲，即永遠(yuǎn)失去從母體里帶出來的天籟之音，從此只能借助樂器（主要為共鳴器）來懷念那種嗓音。

可以看出，基尼亞爾在通過斷裂、雜亂的形式“尋找一種自己特有的密度”（Picot 2005：9），而這種特有的密度則存在于夢境之中。

基尼亞爾對夢和弗洛伊德的精神分析學(xué)理論一直抱有興趣，而他在書寫歷史時(shí)的處理方式也體現(xiàn)出后者對夢境的一些解釋。第一，在取材上，基尼亞爾傾向于關(guān)注被主流歷史忽視卻具有一定價(jià)值的人物，如同夢境“往往是憶起次要且不受注意的小事”（弗洛伊德2008：87），但它關(guān)注的又“絕非瑣碎的小事”（同上：96）。第二，在結(jié)構(gòu)上，基尼亞爾往往只呈現(xiàn)出雜亂無章的素材，個(gè)中脈絡(luò)與邏輯關(guān)系需要讀者自己去理清，而“夢自身不能處理這些邏輯關(guān)系，大多數(shù)夢都不曾涉及這些聯(lián)結(jié)詞。夢所傳達(dá)的只是夢念的真實(shí)內(nèi)容，而恢復(fù)夢工作所損壞的各種聯(lián)系是夢的解析過程需要完成的任務(wù)”（同上：165）。第三，基尼亞爾賦予細(xì)節(jié)以豐富的內(nèi)涵，正好契合弗洛伊德的這樣一句話：“夢的顯意比隱意要簡單、貧乏、語言凝練，而后者的范圍較大、內(nèi)容也更豐富”（同上：147）。此外，基尼亞爾在歷史書寫中融進(jìn)與主旨沒有明顯關(guān)聯(lián)的內(nèi)容（如傳說、神話、名人軼事、學(xué)者的觀點(diǎn)和自己的隨想等）也就不足為奇，因?yàn)樵趬艟忱锍霈F(xiàn)的有真也有假、有理性也有感性。

至此，我們可以將基尼亞爾的歷史書寫看作一種夢境，在虛實(shí)之間迷失自我，“好像不是在思考而是在體驗(yàn)；換言之，我們徹底信任幻覺”（同上：26）。

5 結(jié)束語

我們在談?wù)摎v史書寫的時(shí)候，常會討論此類書寫是否還原歷史的真相、對歷史做出哪方面的評價(jià)和對后人了解歷史做出哪些貢獻(xiàn)等。但基尼亞爾似乎并不關(guān)心這些問題。他書寫的歷史是極具個(gè)性化的歷史，從歷史階段的選擇、到人物的選擇、再到書寫的方式，都顯得很是與眾不同。因?yàn)樗年P(guān)注點(diǎn)并不是歷史本身，而是通過文學(xué)性地書寫某段歷史來體現(xiàn)自己對原初、誕生、語言、音樂、變聲和母體等嚴(yán)肅問題的思考與態(tài)度。素材的真實(shí)與否不再重要，他的歷史書寫也變成一席流動(dòng)的思想盛宴。

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