王均江,

華中科技大學 中文系/中國當代寫作研究中心，湖北 武漢 430074

論遲子建的自然寫作

王均江,

華中科技大學 中文系/中國當代寫作研究中心，湖北 武漢 430074

對大自然與人性自然的熱情謳歌，是遲子建的寫作主題。但遲子建的寫作中存在著過于自然化的傾向，甚至追求自然的奇觀化。這對她小說中的人物形象、思想深度、故事結構、題材選擇、敘述方式等方面都產(chǎn)生了某種程度的不利影響。如能兼顧自然與文化兩翼，遲子建的創(chuàng)作將會取得更大成就。

自然寫作；奇觀化；自然與文化；遲子建

遲子建的自然寫作，已成為中國當代文壇上的一道美麗風景線。然而，她的寫作模式也存在著某些困境。本文擬主要通過對以下三部作品(兼顧其他)的考察，分析她的自然寫作之路上的成敗得失。這三部作品是：《樹下》(1991年)、《穿過云層的晴朗》(2003年，后文簡稱《晴朗》)、《群山之巔》(2015年，后文簡稱《群山》)。它們都以當代小鎮(zhèn)生活為題材，時間上又恰好分屬遲子建長篇寫作的最初、中間與最新，在她的創(chuàng)作生涯中非常具有代表性。

一、聚焦于自然的寫作

稱遲子建的寫作為“自然寫作”，首先是因為外在的大自然在她的小說中占據(jù)著非常重要的位置。經(jīng)常有人稱贊遲子建的小說寫得美，像五彩斑斕的油畫一樣。但從總體而言，其小說更像國畫中的山水畫卷：散點透視，山水自然占據(jù)整個畫面，也有人物，甚至人物眾多，但不以人物為中心，也沒有中心人物，人物只是閑散、瀟灑地星散在畫卷的各個部分，他們經(jīng)常是各行其是，甚至毫不相關，但所有人物都與自然息息相通。這種狀況在《樹下》《晴朗》中非常突出。這兩部小說都屬“移步換景”式結構，即根據(jù)時間、地點的推移劃分章節(jié)，但分處于不同地點，分屬不同章節(jié)的人物基本上是毫無關聯(lián)的，如《樹下》惠集小鎮(zhèn)上的人們就與后文林場中、江輪上、農(nóng)場中的人物沒有關系，他們只是因為在主人公李七斗的生活經(jīng)歷中出現(xiàn)過而聚集到一本書中。這種作法顯然是違反長篇小說寫作常規(guī)的。當年大文豪托爾斯泰寫《安娜·卡列尼娜》，只因列文與伏倫斯基兩條人物線索沒有明顯的關聯(lián)，就引起一干評論家的討伐，托爾斯泰也不得不對此做出解釋。遲子建小說中的這種反?，F(xiàn)象，如果從她的自然寫作的角度，就可以得到很好的說明，即她強烈渴望直接描繪各種樣式的大自然以及人在不同自然環(huán)境中的生活狀態(tài)。也可理解為她下意識中已把自然作為她的小說主人公，不同的自然環(huán)境就是自然這一主人公的個性的不同方面。

在一般小說中，自然描寫作為外在環(huán)境描寫，通常是閑筆，起顯示季節(jié)變換、暗喻人物的情感、烘托渲染氣氛等作用。但在遲子建小說中，環(huán)境描寫遠遠不是如此簡單。首先自然是人格化的，有各自的性情脾氣；其次它與人物一樣，直接參與到小說情節(jié)的發(fā)展過程中。以《群山》為例。大自然是失意之人的天然庇護者。在仇日的社會氛圍中因娶了日本老婆而一輩子無法抬頭的辛開溜，“他把自己的生命交付給山林，也將自己的屈辱交付給山林，在風雪人間，不知不覺走到了熄燈時刻?！盵1]294犯了罪的唐眉則把大自然當做自己的囚禁之所。大自然也是孤單之人的天然盟友。辛開溜就靠著它在晚年以游戲的心態(tài)打贏了一生中惟一讓他揚眉吐氣的一仗：他與山林聯(lián)手讓辛欣來安然躲避了一年的時光，不是為了包庇罪犯，他想以此證明自己是一個訓練有素的軍人而非逃兵(這當然不可能證明)。大自然還是人類的永恒情人，年輕時的繡娘曾是一個出色的舞者，她認為“好舞蹈應該跳給月亮看，跳給河流看，跳給野花看，跳給心愛的馬和心愛的男人看”[1]68。大自然也是永恒的啟示者與安慰者。安雪兒被強暴后，繡娘與安平都曾騎馬帶刀進山搜索辛欣來，盡管沒有搜到，但他們渴望復仇的心在自然的懷抱中都得到了某種凈化或者說是軟化，比如安平注意到“萬物之間也有殘殺和凌辱，不過這一切都靜悄悄地發(fā)生著，有的甚至以美好的名義?！盵1]104安雪兒在法庭上不指證辛欣來的強奸罪，而是用給孩子取名、為辛開溜刻墓碑等一系列動作紀念辛欣來的這些反常行為，也只有聯(lián)系到她的自然精靈安小仙的身份，她的自然思維方式才可以得到理解。

這也就是將遲子建的創(chuàng)作命名為“自然寫作”的第二個原因：她小說中的理想人物總是自然化的。譬如《樹下》中騎著白馬的鄂倫春小伙子，《晴朗》中自由美麗、任性放縱的小花巾，《群山》中的繡娘(鄂倫春族)、安雪兒、辛七雜等。這些人生命力健旺，性格堅韌，甚至賦有自然不可知的神秘，是庸常暗淡生活中的閃光點。而那些與政治、與文化相關的人物，恰恰是自然的反面，或面目陰森可怕(如《樹下》“穿制服”的朱大有)，或生命力孱弱(如《樹下》自殺未遂的畫家)，或生活刻板乏味(如《群山》中的安玉順)……背離自然是不折不扣的災難，必然導致人性殘缺。這一點，在《群山》中得到了群像式的表現(xiàn)：與自然保持著親密關系的第一代(以繡娘與辛開溜為代表)、第二代(以安平與辛七雜為代表)人的生活是穩(wěn)定甚至詩意浪漫的(想想繡娘的白馬月光，辛七雜的悠然自得的太陽煙兒)，但脫離了自然的年青一代無論在愛情、婚姻、事業(yè)還是在心態(tài)等各方面都處于一種恓恓惶惶、沒有著落的狀態(tài)。辛欣來自不必說，陳媛被唐眉下毒成為弱智，單夏在母親逼迫下連續(xù)復讀沒考上大學后精神上出了問題，安大營單純而懦弱、隨波逐流，林大花以8萬元價格向于師長出賣童貞并在間接害死安大營后無地自容，唐眉一再犯罪又一再自懲 ……

將遲子建的創(chuàng)作命名為“自然寫作”的第三個原因是：她對于歷史與社會事件的書寫，所取的也是自然的視角。在《晴朗》的后記中，她表示這部小說的寫作目的之一，是表達對“文革”的“日常”理解：“其實‘傷痕’完全可以不必‘聲嘶力竭’地來吶喊和展覽才能顯示其‘痛楚’，它可以用很輕靈的筆調來化解。當然，我并不是想抹殺歷史的沉重和壓抑，不想讓很多人為之付出生命代價的‘文革’在我的筆下悄然隱去其殘酷性。我只是想說，如果把每一個‘不平’的歷史事件當做對生命的一種‘考驗’來理解，我們會獲得生命上的真正‘涅槃’。”[2]267把社會的不平，只當做對個人的考驗，即是把社會問題轉化為個人問題，而脫離了社會關系的“日常”的個人，當然也就是人化的自然或人的自然化。

由此，我們可以理解遲子建的很多作品的寫作特點。比如《樹下》，作者就立定宗旨只寫人的自然性，而把人的社會性因素(人與人之間的政治關系、經(jīng)濟關系、文化關系)極力排除在視野之外，即便要寫，也會采取一種簡化、變形的方式。比如槍殺姨媽一家的鄰居朱大有，其身份是警察(小說中表述為“穿制服”的)，他是村里人春節(jié)期間唱紅色樣板戲間隙偷偷唱黃色二人轉的告密者，他殺人的動機是他覺得“惠集小鎮(zhèn)所有人的眼光都不正常”[3]122，而姨媽一家尤其“不正?！?，讓他忍無可忍。顯然他是社會的監(jiān)視者，但小說中把他處理成一個瘋子。小說中的另一個人物，最終跳車自殺的江輪上的船長，他被此前的政治運動迫害得家破人亡，運動結束后才出來工作，小說同樣也把他處理為一個瘋子。這是遲子建表現(xiàn)社會問題時喜歡采用的手法：或者偶爾露崢嶸的暗示(另如短篇小說《花瓣飯》)，或者把社會的悲劇(政治問題)轉化成個人的悲劇(精神疾病)，把一種必然性改寫為一種偶然性。再如《晴朗》，我們只能透過狗眼(敘述者為狗)看到孤零零的梅紅(上海知青)鬼鬼祟祟地替人生孩子以維生兼自贖，同樣孤零零的文醫(yī)生一個人在大煙坡替人易容、熬大煙膏。我們當然被作者告知：看，這些人就是“文革”的害人者和受害者！且不說這些奇異的行為在那個高度政治化、組織化、階級斗爭化的社會是否可能，易容的外科手術在荒郊野外的簡陋住所里是否可能，我們只問：這樣的寫法與人們對“文革”的理解有絲毫的幫助嗎？顯然，嚴肅而復雜的社會歷史問題在這里只是被奇觀化了，如同遲子建小說中的一個個其他自然奇觀。

自然化的極致就是奇觀化。自然中的奇山麗水、巨木繁花是現(xiàn)代人眼中的奇觀，鄂溫克人或鄂倫春人在山林中的生活方式是奇觀，能斷人生死的安小仙是奇觀，有著“文革”痛苦經(jīng)歷的許達寬、梅紅、文醫(yī)生們，如果沒有被放到一定的社會關系中進行恰如其分的刻畫，也不過是社會生活中的自然奇觀而已。在信息化網(wǎng)絡中日益枯焦、日益膚淺也日益膽怯的現(xiàn)代人，沒有見識過真正的大自然，沒有經(jīng)歷過什么大的歷史事件，生命中空空蕩蕩就像一張白紙，因而對此類自然化、奇觀化讀著輕松舒服又不會產(chǎn)生任何思想困惑的藝術類消費品有著令人難以想象的超好胃口。無疑，這是遲子建小說在讀者中大受歡迎的一個重要原因。

二、自然化寫作的困境

自然化、奇觀化，作為遲子建創(chuàng)作的核心特征，對遲子建小說創(chuàng)作影響既有積極方面，也有消極的方面。下面將依次闡釋它們對遲子建小說中的人物形象、思想深度、故事結構、死亡題材、敘述方式等方面的負面影響。

人的自然化，在小說創(chuàng)作中會造成人物思想的簡單化，形象的扁平化、類型化等一系列問題。長篇小說之長，在于它可以為人物性格的發(fā)展變化提供足夠的空間，但遲子建小說中的人物在這一點上有些辜負長篇的容量。此外，遲子建小說中知識分子很少，即使偶爾出現(xiàn)，也或者是刻板沉悶的書呆子(如《熱鳥》中趙雷的爸爸)，或者與社會其他階層的人物毫無二致(如《晨鐘響徹黃昏》中的大學教師宋加文)，思想深刻復雜、激烈沖突的思想者類型是絕對不可能有的。顯然，遲子建看重的人格是陶淵明式的“縱浪大化中，不喜亦不懼，應盡便須盡，無復獨多慮”的自然瀟灑，“多慮”乃是多余，一切隨順自然即可。因而，單純的少男、少女，天真的少婦，看淡世間一切的老頭、老太太，是遲子建小說中最常見的人物形象。如果還不夠，智力有缺陷的兒童就會登場了，如《樹下》的大歡、二熳，《霧月牛欄》中的寶墜，《采漿果的人》中的大魯、二魯?shù)?。正如亞當、夏娃只適合待在有上帝保護的伊甸園里，遲子建的理想化人物也只適合在山林里討生活的少數(shù)民族和民風淳樸的山村等?！额~爾古納河右岸》使遲子建獲得茅盾文學獎并不是偶然的：作者找到了最適合她的題材，那個題材也找到了最合適的作者，二者交相輝映，相互成就。但這些人物如果出現(xiàn)在現(xiàn)代都市中，就會顯得不倫不類，非常不“自然”。比如遲子建迄今為止惟一一部寫現(xiàn)代都市生活的長篇《晨鐘響徹黃昏》(1994年)中的女賊劉鳳梨(綽號菠蘿)，她“只是喜歡一個人在這世上自由自在地飛來飛去”[4]310-311，在黃昏的夢中會夢到飄蕩在空中的早晨的鐘聲。很明顯作者是把她當做一個葆有自然野性的理想人物來寫的，但是在城市的環(huán)境中，就顯得惡俗和做作。很難設想她在不斷地行竊、被抓的恐懼、為逃脫懲罰而不惜以性行賄的倉促生活中，如何體會那種“自由自在”并保持和表達那種浪漫想象。另外，遲子建也顯得并不擅長寫現(xiàn)代都市生活。她的想象力只有在寫到大自然或人的自然性的時候才會妙筆生花，而城市生活中有太多讓她本能地覺得乏味的復雜關系需要精確刻畫，稍不小心就會做成夾生飯，顯得簡單幼稚。一個精神病院的院長再加一個暴虐成性的老醫(yī)生結成的聯(lián)盟，會在一天之內被一個新來的醫(yī)生與一個記者聯(lián)手推翻，無論如何都是天方夜譚。同樣，《熱鳥》中的趙雷在村子里的作為與那四個光屁股小孩對溫泉服務業(yè)的影響都是只能寫給小孩看的。

因而，遲子建的小說很難凝聚起真正的“問題”意識，也難以引起讀者對社會與歷史的深刻思考。即便在她的筆下或明或暗地寫到“文革”(《晴朗》)，寫到“三年自然災害”(《額爾古納河右岸》)，寫到“強拆”(《起舞》)，都被她用“很輕靈的筆調來化解”了。就像在《群山》中一樣，里面寫到了地委副書記陳金谷家族、于師長、汪團長們的受賄、腐化、欺騙，但這些問題仍然不能在小說中得到有效聚焦，因為作者只是或從側面、或以時間跨度很大的補敘、或以街談巷議的方式順便寫到這些，呈現(xiàn)于文本正面的主要還是云淡風輕、充滿詩意地對日常生活細節(jié)、自然風景與民俗風情的描繪，給讀者帶來的最多也不過是“白發(fā)漁樵江渚上，慣看春月秋風”的江湖看客們的一種“是非成敗轉頭空。青山依舊在，幾度夕陽紅”的蒼涼美感罷了。

同樣，《偽滿洲國》作為一部歷史小說也不能令人滿意，盡管許多評論家對它盛贊不已。真正的歷史小說必須要體現(xiàn)歷史性，而歷史性一定是在國與國、民族與民族、階級與階級、歷史人物與歷史人物之間錯綜復雜的關系、舉步維艱的抉擇中體現(xiàn)出來的，而遲子建擅長的卻只是寫個體的人、自然的人，在復雜社會關系之外的人。姑且不說小說中絕大部分篇幅都給了那些稍加改頭換面就完全可以放在任一時空中間的非歷史性小人物，就是那些歷史人物(比如溥儀、楊靖宇)也多是孤立的，而不是放在復雜社會關系予以表現(xiàn)的。小說以某某年為章標題，從一九三二年到一九四五年共分十五章，這樣紀年性的歷史寫法卻不配合以真正歷史性的事件，歷史就成為一種戲說了。當然，這部小說如果不取“偽滿洲國”這樣一個端著嚴肅的歷史面孔的名字，作者不宣稱這是一部寫歷史的小說，那就是另一回事了。

人物的自然化也會給小說的結構帶來重大問題。因為一般而言，小說的主體就是故事情節(jié)，而情節(jié)是由人物的渴望、障礙、行動三者構成因果關系的序列向前推進的。但遲子建筆下的人物，因其自然化，一般都沒有明確的渴望，即沒有明確的生活目標，只為活著而活著，并且也以單純活著而滿足，因而也就無所謂障礙與行動了。那么，遲子建的小說如何結構成篇呢？解鈴還須系鈴人，由自然惹起的問題，只有交給自然來解決。無論如何，時間“自然”是要流逝的，于是以時間作為章標題(《偽滿洲國》)；人或物“自然”會去到不同的地方的，于是以地名為標題(《樹下》《晴朗》)。這樣必然付出小說結構松散、沒有懸念、吸引力大大降低等代價。如此“自然”而隨意的結構在藝術形式上當然是一個缺憾。

不得不說，遲子建自寫《額爾古納河右岸》開始，在小說的結構方面獲得了長足的進步，但仍然非常松散。像《白雪烏鴉》(2010年)和《群山》，20萬字左右的篇幅，需要20個左右的章標題，大幾十個人物，某種程度上是一種不得已，因為遲子建式的故事沒有情節(jié)或情節(jié)極簡，很難寫長，不得不增加人物，多分章節(jié)，頻繁轉換寫作重心。事實上，遲子建的長篇小說是非常容易分成若干中篇和短篇的。這就像魯迅先生對《儒林外史》的評價：雖云長篇，頗同短制。

這就引出另一個問題，就是遲子建對死亡敘事的特別依賴。這在《樹下》與《晴朗》中看得特別清楚。七斗從惠集小鎮(zhèn)到斯洛古小鎮(zhèn)，再到林場，到江輪上工作，最終到農(nóng)場，基本上都是由一場接一場的死亡促成的?！肚缋省分械墓吩?個主人之間的交接，也是一樣。人物成了完全被作者操縱的道具，招之即來，揮之即去(死)，很少有自身的主動性。

當然，死亡敘事在遲子建那里還不僅僅是推動情節(jié)發(fā)展的需要這么簡單。因為她小說中的死亡實在是太密集了。遲子建在《白雪烏鴉》后記中說，因為寫鼠疫不斷死人，而感受到“心理無法承受的重壓。這在我的寫作中，是從未有過的?！盵5]288這只能說多年的世事滄桑使遲子建的心理承受能力變弱了。因為她的長篇處女作中就已有了那么多的死亡，并且很多還是莫名其妙的：七斗少女時代的同學兼好友火塘參軍走向了外部世界，在小說的結尾傳來的是他死亡的消息。農(nóng)場的客人，那個畫家，也來自外部世界據(jù)說還是高干子弟，他的女友自殺了，他選擇在黑龍江源頭自殺。他在遺書中說：“我一生中最想干的事就是殺死自己，如今在這里我找到了勇氣。”[3]235就連七斗夢中的理想人物，那個騎小白馬的英俊小伙子，七斗在送兒子去城市醫(yī)病的途中也目睹了他的葬禮(死于狩獵)，與此同時她的兒子死于她的懷抱中。這個四歲的神秘的孩子一直對死有著濃厚的興趣。倒是早已死去的姨媽、姨夫一直活在七斗的夢中，不斷地跟她交流陰陽兩界的信息。

自殺、他殺、病死、老死……遲子建熱衷于死亡敘事，這或許因為死亡是人性的自然(按弗洛伊德的術語叫“死本能”)，是人的宿命，也是對人性的自然來說最大的神秘。從萬物有靈的角度，人死之后靈魂才可以出竅，才可以獲得更大的自由，更好地表演來自大自然的神秘。遲子建喜歡在血緣關系問題上做文章，其原因也在于此。血緣亦是人性的自然，其中有諸多人所不能克服的神秘性存在。當然，血緣關系只有在與非血緣關系的對照中才能得到更有效的顯現(xiàn)。就《樹下》而言，七斗被過繼給姨媽，七斗的媽媽也有一個后媽，七斗的老公總是懷疑兒子并非親生，等等，都屬此一題材。此外，情欲，尤其是與親情糾結在一起的亂倫(姨父對七斗的強暴)、作為社會禁忌的情欲如婚外情(《逆行精靈》中的鵝頸女人)，等等，這些自然性命題，也都是遲子建的小說中最重要也最常見的題材。作為這一切的升級版，情欲加血緣加仇殺，在遲子建的小說中也屢見不鮮，如《岸上的美奴》《晚安玫瑰》等。

除了人物類型、故事結構、寫作題材之外，自然寫作也深深決定了遲子建的敘述方式。而從敘述方式的變化，很容易看出一個作家的成長。《樹下》的敘述方式是第三人稱，但與第一人稱幾無二致，因為敘述者的視點、聲音甚至詞語聲音都是主人公七斗的，因此把文中的“七斗”換成“我”，不會對原文有太大影響。這說明了作者在創(chuàng)作初期敘事技巧的不成熟，因為第三人稱原本有更廣闊的視域，可以發(fā)揮更大的作用?！肚缋省凡捎霉返囊暯牵靡粭l狗來做敘述者，因而是第一人稱敘事。據(jù)作家說這是為了表現(xiàn)“萬事萬物皆有靈性”[2]267。如果這是采用狗作為敘述者的惟一理由的話，付出的代價就太大了，完全是得不償失。因為狗的視點太低了，有太多的東西它看不到，看到了也不能理解。這還不算作者為了表現(xiàn)狗視角，不停地加上一些諸如超過10以上的數(shù)字作為狗的“我”就不能理解之類的廢話。而到了《群山》，作者的成熟從第一句話就表露出來了：“龍盞鎮(zhèn)的牲畜見著屠夫辛七雜，知道那是它們的末日太陽，都怕，雖說他腰上別著的不是屠刀，而是心愛的煙斗?！盵1]1這才是真正的第三人稱視角，這一視角拉開了敘述者與人物之間的關系，卻拉近了與受述者之間的關系，取得了對受述者施加各種影響的充分主動性。與此同時，萬物有靈的觀念也輕松地得到了傳達。

但是，即便是在《群山》中，作者的敘述方式還是過于傳統(tǒng)與簡單了，只是這一方式與作者的自然寫作非常適合罷了。換句話說，作者如果想在敘述技巧方面得到進一步提高，比如想嘗試一下作者極少涉足的隱蔽敘述、反諷敘述、不可靠敘述等，必須同時打破這種自然寫作的觀念，給予故事中的人物更多自我表現(xiàn)的機會，同時在隱含作者與隱含讀者之間進行更多復雜而有趣的交流與游戲。但作者醉心的環(huán)境描寫，以及作者為了在較小篇幅內交代更多人的故事而使用過多的時間性概述，都是公開敘述的最基本形式。公開敘述越多，作者對人物的限定就越大，即作者有更多的機會說服讀者接受他的觀點，而不是讓人物在讀者面前自由表演，自我呈現(xiàn)，活出自我。

結 語

人類從走出自然的那天起，就一直面臨著自然與文化的沖突。結構主義人類學大師、同時也是敘事學的鼻祖之一列維·施特勞斯就把自然與文化的沖突建構為人類學的核心二元對立。他也曾描述人類與自然撕裂的痛苦：“對于心靈和精神來說，好像沒有任何情形再比這種人與其他生物共存，與它們分享一塊土地，卻又不能與其交流的情形更令人傷心、更令人氣憤的了?！盵6]176但這是人作為人、人要成為人必然要付出的代價。并且，也只有站在文化亦即超越自然的層面上，人類才可以自由自在地欣賞自然的美。沒有走出自然的原始人在自然面前，就如同一個被拋棄在自然里的孩子，所感覺到的只有恐怖與神秘；事實上，一個吃苦受累的農(nóng)民，對于自然美與農(nóng)業(yè)勞作之美的感受，也不會像遲子建這樣的作家感受的那么多。從這個意義上，自然與人的自然性之美，首先是作家的虛構或者說創(chuàng)造。這當然也是一種文化。但問題是自然性只是人性的一個方面，人的文化性或者說社會性才是更重要的一個方面，正如馬克思的經(jīng)典論斷：“人的本質不是單個人所固有的抽象物，在其現(xiàn)實性上，它是一切社會關系的總和”[7] 135。

遲子建聚焦于自然美的創(chuàng)造，滿足了現(xiàn)代社會的文化饑渴，這是她的作品取得成功的原因。然而過于自然化，就會使寫作成為自然奇觀的展覽，會給作品帶來一系列問題。誠然，從《樹下》到《群山》，遲子建作品中人物的社會性程度已經(jīng)有了很大提升，但過于自然化的傾向仍然很明顯。遲子建如果要突破自我，就必須打破這種獨重自然的單翼模式，自覺地把自然與文化作為寫作的雙翼，才能在人類文學的天空中飛得更高、更遠。

[1]遲子建：《群山之巔》，北京：人民文學出版社2015年版。

[2] 遲子建：《越過云層的晴朗》，北京：作家出版社2009年版。

[3] 遲子建：《樹下》，鄭州：河南文藝出版社2009年版。

[4] 遲子建：《晨鐘響徹黃昏》，北京：人民文學出版社2014年版。

[5] 遲子建：《白雪烏鴉》，北京：人民文學出版社2010年版。

[6](法)迪迪?！ぐ＠锱睿骸督裎艨v橫談——克勞德·列維-施特勞斯傳》，袁文強譯，北京：北京大學出版社1997年版。

[7](德)馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯選集》(第1 卷)，北京：人民出版社2012年版。

責任編輯 吳蘭麗

欄目特約編輯 梅蘭

On the Nature Writing of Chi Zi-jian

WANG Jun-jiang

(DepartmentofChineseLanguageandLiterature,ResearchCenterforContemporaryChineseWriting,HUST,Wuhan430074,China)

To eulogize the nature and the human nature is the theme of Chi Zi-jian. However, the tendency of excessive naturalization or even the quest for the natural spectacle can be found in her writing, which, more or less, adversely affects the image of characters, the depth of thoughts, the structure of plots, the choice of subjects, the way of narration and so on. If Chi Zi-jian takes both nature and culture into account, her creative work would attain more achievements.

nature writing; spectacle; nature and culture; Chi Zi-jian

王均江，哲學博士，華中科技大學中文系/中國當代寫作研究中心副教授，研究方向為文藝學。

華中科技大學自主創(chuàng)新研究基金項目研究成果

2017-01-10

I207．4

A

1671-7023(2017)02-0019-05