黃念然 高 暢

(華中師范大學 文學院， 湖北 武漢 430079)

周恩來與馬克思主義文藝理論的中國化

黃念然 高 暢

(華中師范大學 文學院， 湖北 武漢 430079)

周恩來是中國共產(chǎn)黨在社會主義革命和建設(shè)時期運用馬克思主義、毛澤東文藝思想去解決中國文藝實際問題的重要理論闡釋者和黨的文藝政策宣傳者。他在捍衛(wèi)毛澤東文藝思想、拓展馬克思主義文藝批評的中國形態(tài)等方面做出的卓越貢獻突出表現(xiàn)在：以與時俱進的實踐思維品格去探討馬克思主義文藝理論的時代化問題；用對馬克思主義文藝基本原理的科學理解與完整把握去探討文藝的內(nèi)外在規(guī)律；通過堅持政治民主、思想民主、藝術(shù)民主來反對政治、文化專制主義，為文藝創(chuàng)作和批評開辟廣闊的天地；通過堅持“以中為主”、“以我為主”的原則探討馬克思主義文藝理論及批評的民族化之路。“時代化”、“科學化”、“民主化”、“民族化”是周恩來文藝思想體系的支柱，也是他致力于馬克思主義文藝理論中國化的根本出發(fā)點。

周恩來； 馬克思主義； 文藝理論； 中國化

在新中國文藝史上，周恩來有著“藝術(shù)總理”的美譽。他是中國共產(chǎn)黨在社會主義新歷史條件下如何領(lǐng)導和發(fā)展文藝的重要理論闡釋者和黨的文藝政策宣傳者，對中國社會主義文藝建設(shè)的一系列重大理論問題都有過深刻而獨到的論述。如果說在新民主主義革命時期，毛澤東通過《新民主主義論》《在延安文藝座談會上的講話》(下文簡稱《講話》)等一系列論著把馬克思主義文藝基本原理同中國文藝實踐結(jié)合起來，創(chuàng)立了光輝的典范的馬克思主義文藝理論的中國形態(tài)——毛澤東文藝思想的話，那么，周恩來則在社會主義建設(shè)時期為解決社會主義文化建設(shè)中的中國文藝實際問題，自覺運用馬克思主義基本原理對毛澤東文藝思想作了全面、系統(tǒng)、準確的闡釋、宣傳，并通過匯集中國共產(chǎn)黨的文藝智慧去提攝、創(chuàng)造了一系列富有針對性、時效性且符合中國文藝實際的黨的文藝政策，由此在捍衛(wèi)毛澤東文藝思想、拓展馬克思主義文藝批評的中國形態(tài)等方面都做出了重要貢獻，對社會主義文藝事業(yè)的發(fā)展也產(chǎn)生了巨大的現(xiàn)實指導作用和深遠、恒久的理論影響。周恩來文藝思想強大的理論說服力和生命力源于他的文藝思想是一個嚴密的完整的邏輯構(gòu)成，即他是以與時俱進的實踐思維品格去探討馬克思主義文藝理論的時代化問題；用對馬克思主義文藝基本原理的科學理解與完整把握去探討文藝的內(nèi)外在規(guī)律；通過堅持政治民主、思想民主、藝術(shù)民主來反對政治、文化專制主義，為文藝創(chuàng)作和批評開辟廣闊的天地；通過堅持“以中為主”、“以我為主”的原則探討馬克思主義文藝理論及批評的民族化之路。換言之，“時代化”、“科學化”、“民主化”、“民族化”既是周恩來文藝思想體系的支柱，也是他致力于馬克思主義文藝理論中國化的根本出發(fā)點。

一、“時代化”：與時俱進的實踐思維品格

周恩來的馬克思主義文藝理論時代化探索可以從他一生漫長的文藝活動中見出。他早期的文藝實踐活動豐富多彩。舉凡詩歌、散文、小說、戲劇、報告文學等，不僅體裁廣泛，而且很有成績，比如《旅歐通信》《警廳拘留記》和《檢廳日錄》等都是報告文學的力作。如果說這些只是周恩來在革命浪潮初起時響應時代號角所進行的文藝實踐的話，那么在全面接受馬克思主義理論并走上革命領(lǐng)導崗位之后，周恩來總能根據(jù)革命的需要和時代與現(xiàn)實的變化來不斷調(diào)整自己的理論視角或領(lǐng)導方法以適應中國文藝實踐。比如，在“左聯(lián)”時期，面對左翼革命文學實踐的激進姿態(tài)，他要求左翼作家團結(jié)魯迅，一定程度上對糾正文藝戰(zhàn)線上的“左傾”關(guān)門主義起到了很好的作用。1938年中華全國文藝界抗敵協(xié)會成立后，他又適應抗戰(zhàn)形勢的要求，建議中央做出黨內(nèi)決定：以郭沫若為魯迅的繼承者和中國革命文化界的領(lǐng)袖，并由全國各地黨組織向黨內(nèi)外傳達，以奠定郭沫若的文化界領(lǐng)袖的地位①，使左翼文壇在郭沫若的旗幟下復歸統(tǒng)一。更為難得的是，他還于1939年8月4日在中共中央政治局會議上的“發(fā)言提綱”中就抗戰(zhàn)文藝的總方向提出了具有創(chuàng)新性意義的“三化”(民族化、大眾化、民主化)構(gòu)想，對“五四”以來文藝界爭論中涉及的諸多問題進行了高度的理論概括，為毛澤東文藝思想的形成奠定了堅實的理論基礎(chǔ)。當延安轟轟烈烈地開展文藝大眾化運動之時，周恩來專程從重慶回到延安聽了《黃河大合唱》，并于1939年7月8日為之題詞：“為抗戰(zhàn)發(fā)出怒吼，為大眾譜出呼聲!”又把秧歌運動從延安帶到重慶，積極支持文藝大眾化運動。“延座”講話之后，為適應傳播毛澤東文藝思想的需要，周恩來在國統(tǒng)區(qū)領(lǐng)導重慶《新華日報》，陸續(xù)刊登了《講話》和中共中央的相關(guān)決定以及延安等地執(zhí)行《講話》的動態(tài)與經(jīng)驗，把毛澤東文藝思想和整風精神傳達給國統(tǒng)區(qū)廣大讀者。比如，《新華日報》于1943年11月發(fā)表社論《文化建設(shè)的先決條件》，公開系統(tǒng)地闡述了《講話》的基本精神及中國共產(chǎn)黨的文藝政策。1944年4月，周恩來又委派何其芳和劉白羽到重慶，向大后方的文藝工作者傳達《講話》精神，調(diào)查國統(tǒng)區(qū)文藝運動情況，并由郭沫若或他委托馮乃超主持，舉行了多次傳達和學習《講話》的集會。在面對1940年代中期國統(tǒng)區(qū)復雜的文藝形勢時，周恩來既能堅持毛澤東文藝思想，又能審時度勢地引導重大的文藝論爭。在有關(guān)文學與政治關(guān)系問題的論爭中，周恩來領(lǐng)導并組織了《新華日報》對茅盾的話劇《清明前后》與夏衍的話劇《芳草天涯》兩個劇本的討論，從文藝批評實踐的角度堅持了毛澤東《講話》中有關(guān)文藝與政治關(guān)系的觀點，被認為是“一次對毛澤東文藝思想生動形象的學習”。②在關(guān)于“主觀論”的論爭中，曾給胡風創(chuàng)辦《七月》《希望》等刊物以有力支持的周恩來親自召集會議說服胡風，指出其“主觀主義”提法的不妥，在胡風準備離開重慶回上海時，一面在經(jīng)濟上幫助胡風，一面繼續(xù)對之進行耐心的批評和教育。在建國前夕召開的中華全國文學藝術(shù)工作者代表大會(即“第一次文代會”)上，周恩來作了《在中華全國文學藝術(shù)工作者代表大會上的政治報告》?！秷蟾妗冯m然尚未論及新中國文藝發(fā)展中的許多政策問題，如戲曲改革問題、“雙百”方針問題、對于中外文學遺產(chǎn)的繼承和創(chuàng)新問題、文藝人才培養(yǎng)問題、文藝批評問題等，但周恩來明確、集中、詳盡地論述了文藝應該為工農(nóng)兵服務(wù)和怎樣為工農(nóng)兵服務(wù)的問題，對于新中國文藝的工農(nóng)兵方向作了全面和科學的闡釋，并明確提出要建立兩種類型的文藝組織(即行業(yè)協(xié)會性質(zhì)的組織和文藝部門的組織)。在新中國即將成立，階級斗爭情況異常復雜，文藝政策的建構(gòu)尚不完備，以及中國共產(chǎn)黨對想象中的新中國文藝發(fā)展規(guī)律的認識還有待深入的現(xiàn)實情勢下，周恩來從文藝政策的協(xié)調(diào)功能和引導功能(而非控制功能)出發(fā)，既強調(diào)文藝的工農(nóng)兵方向，也闡明文藝創(chuàng)作內(nèi)容與題材多樣化的重要性，展示了中國共產(chǎn)黨在特殊時期對文藝創(chuàng)作所采取的寬容姿態(tài)，這正是他與時俱進理論品格的重要體現(xiàn)。這種品格還體現(xiàn)在新中國成立后1953年9月召開的第二次全國文代會上他所做的《為總路線而奮斗的文藝工作者的任務(wù)》的政治報告中。為適應確立新中國文藝發(fā)展的主流意識形態(tài)的時代需要，周恩來總結(jié)了歷年來關(guān)于文藝的各種論爭，用毛澤東文藝思想對大會明確規(guī)定作為中國文藝界創(chuàng)作和批評之最高準則的社會主義現(xiàn)實主義作了中國化的闡釋。

可以說，在新中國成立后“十七”年，無論是鞏固毛澤東文藝思想在文藝戰(zhàn)線的統(tǒng)治地位，還是在調(diào)整期內(nèi)去糾正日益滋長和蔓延的文藝工作中“左”的錯誤，無論是在《論知識分子問題》中審時度勢地宣告知識分子已經(jīng)成為“工人階級的一部分”，還是在全面貫徹“調(diào)整、鞏固、充實、提高”方針的大背景下以可貴的機遇意識對文藝方面存在的突出問題進行梳理和解決，周恩來總是能在全局性、根本性、戰(zhàn)略性的重大問題上不斷總結(jié)社會主義文藝實踐的經(jīng)驗教訓，將馬克思主義文藝理論時代化的課題自覺納入到其理論視野中去，生動闡釋了一個馬克思主義理論家緊貼時代脈搏的實踐思維品格。

周恩來的馬克思主義文藝理論時代化探索也集中體現(xiàn)了他運用實踐思維回答時代課題的不懈努力。周恩來和馬克思一樣，對于“離開實踐的思維”或純粹經(jīng)院化的文藝問題毫無興趣。在他看來，“理論是從實踐中提高，不是教條。實踐是要有理論指導的，不是盲目亂撞。理論有淺有深，實踐有多有少”③。“理論不是空論，實踐不是降低，反對輕視理論，也反對輕視實踐?！薄翱茖W理論也要中國化，大眾化，首先就是與實踐結(jié)合，否則寸步難行，這就是新民主社會的科學態(tài)度?！雹芩麍詻Q反對兩種不良傾向：“一種是無目的無理想的盲目去干，一種就是沒有科學根據(jù)的空想。”⑤他的馬克思主義文藝理論的時代化探索中的一切認識和思考始終都圍繞如何科學地理解社會主義文藝實踐的本質(zhì)以及馬克思主義文藝理論的性質(zhì)、特點和功能來展開，始終都關(guān)注馬克思主義文藝理論在認識、理解文藝現(xiàn)實和評價、改造文藝現(xiàn)實方面的巨大作用以及這種認識與實踐之間的內(nèi)在一致性，也始終關(guān)注中國文藝界能否通過文藝實踐而達成自我認識與自我改造。如果說周恩來在新中國成立前主要運用馬克思主義實踐思維中的變革思維方式去理解和處理中國革命文學的總體實踐的話，那么，新中國成立后他則是用馬克思主義實踐思維中的發(fā)展思維方式去充分考量社會主義新時期的文藝實踐，為新時期以來中國文藝實踐中的主導性馬克思主義實踐思維方式即創(chuàng)新思維方式的形成打下了堅實的理論思維基礎(chǔ)。這也是他在馬克思主義文藝理論時代化探索中的重要貢獻之一。

二、“科學化”：文藝規(guī)律的全面考量

在新民主主義革命時期乃至新中國成立后相當長的一段時期內(nèi)，由于客觀原因，馬列文藝理論在中國的傳播以及中國無產(chǎn)階級革命文藝的產(chǎn)生，從一開始就同無產(chǎn)階級爭取民族解放和獨立的革命斗爭緊密結(jié)合在一起，對于馬克思主義文藝理論的科學性，特別是如何開掘馬克思主義文藝理論對文藝內(nèi)在規(guī)律的認識和把握，一直是一個薄弱環(huán)節(jié)。新中國成立后，周恩來不僅以黨的領(lǐng)導人身份提出了用文藝規(guī)律領(lǐng)導文藝事業(yè)的科學方法，極大地改變了過去行政命令式的文藝工作領(lǐng)導方法，使得中國共產(chǎn)黨在社會主義建設(shè)時期對文藝的領(lǐng)導更為科學化，而且自覺而明確地提出要重視文藝規(guī)律問題并加以深入的研究，使馬克思主義文藝理論的科學化走向更高層次的自覺，這是他對馬克思主義文藝理論科學化的又一貢獻。

從左翼革命文學運動開始一直到新中國成立后多年，對于中國文藝界對文藝規(guī)律的淡漠甚至忽視，周恩來是有清醒認識的。他曾明確指出左翼作家的革命作品“帶有宣傳味道，成為藝術(shù)品的很少”⑥。20世紀50代末到60年代初，針對這個普遍性的問題，他在1959年5月3日的紫光閣文藝座談會上、1961年6月19日的文藝工作座談會和故事片創(chuàng)作會議上、1962年2月17日的紫光閣文藝會議上，集中就文藝規(guī)律問題發(fā)表了全面而深刻的見解?？偟膩砜?，他在用對文藝規(guī)律的全面考量去促進中國馬克思主義文藝理論與批評的科學化方面，具有如下突出特點：

首先，用歷史唯物主義態(tài)度承認文藝規(guī)律存在的客觀性，要求按規(guī)律辦事。在他看來，“文藝同工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)一樣，有它客觀的發(fā)展規(guī)律。當然，文藝是精神生產(chǎn)，它是頭腦的產(chǎn)物，更帶復雜性，更難掌握”⑦?！案鞣N事物都有它的客觀規(guī)律，藝術(shù)也一樣。要認真地加以研究，加以摸索，許多經(jīng)驗要認真加以總結(jié)?！雹嗤瑫r他也強調(diào)按客觀規(guī)律辦事。比如，他明確地要求文藝工作要研究經(jīng)濟基礎(chǔ)，以便與社會主義的社會經(jīng)濟發(fā)展相適應。在他看來，“物質(zhì)生產(chǎn)的某些規(guī)律，同樣適用于精神生產(chǎn)。搞得過了頭，精神生產(chǎn)也會受到損害，甚至損害更大”⑨?！拔幕ㄔO(shè)高潮要在經(jīng)濟高潮之后。文化事業(yè)的發(fā)展不能漫無邊際。文化事業(yè)……超過經(jīng)濟發(fā)展的水平，就會使基礎(chǔ)、使生產(chǎn)受到影響”，因此不能“為文化而文化，最后消滅了文化”。⑩不能超越于經(jīng)濟發(fā)展搞為文藝而文藝，也不能滯后于經(jīng)濟發(fā)展而不重視文藝的繁榮工作，他的基于歷史唯物主義對經(jīng)濟規(guī)律與文藝規(guī)律辯證關(guān)系的這些深刻認識，不僅對20世紀50年代末期文藝脫離實際的現(xiàn)狀有重要的現(xiàn)實糾正作用，更對新時期社會主義文藝事業(yè)的建設(shè)有巨大的指導作用。

其次，用系統(tǒng)思維的方法對文藝的內(nèi)外在規(guī)律進行了全面的探索。比如在《在文藝工作座談會和故事片創(chuàng)作會議上的講話》中，他對文藝規(guī)律作了認真的清理，用系統(tǒng)思維的方法通過全面的理論綜合概括了社會主義文藝實踐中帶有規(guī)律性特點的幾個方面，如數(shù)量和質(zhì)量的問題、原料和加工的問題、思想和業(yè)務(wù)的問題、批評和討論的問題等。這種系統(tǒng)思維的方法還體現(xiàn)在他對毛澤東文藝思想的堅決捍衛(wèi)、整體理解和創(chuàng)新闡釋上。建國前后，他在多個文藝場合上都強調(diào)應該把毛澤東文藝思想和馬克思列寧主義文藝理論看作一個發(fā)展的整體。當文藝界一些領(lǐng)導對于毛澤東關(guān)于文藝方針和文藝方向關(guān)系的論述存在著“割裂”、“斷章取義”的理解時，他力主將毛澤東1940年代“延座”講話的基本精神、1950年代初期提出的“百花齊放、推陳出新”的文藝改革方針以及1950年代中期提出的“百花齊放、百家爭鳴”的繁榮科學、文藝的總方針放在一起進行完整的理解和運用，并創(chuàng)新性地提出在文藝為人民、為社會主義服務(wù)的方向下實行“百花齊放、推陳出新”的新時期社會主義文藝方針。

再次，對文藝內(nèi)部規(guī)律的種種呈現(xiàn)作了全面而深入的闡發(fā)。文藝作為文化的重要組成部分，是一個社會的、文化的、生命的高級審美形態(tài)，自有其內(nèi)部規(guī)律，離開了這些內(nèi)部規(guī)律，文藝也就不存在了。周恩來觀照文藝的一個重要科學視角就是充分考慮到文藝的固有特性和它作用于人和社會的特殊方式。這使得他能在文藝領(lǐng)導工作中大大超越了單純從社會政治的視角去要求文藝或單純從文藝本身來看文藝的局限，從而夯實了馬克思主義文藝理論的科學基礎(chǔ)，完善了馬克思主義文藝理論的科學體系，并在馬克思主義文藝理論的科學化進程中提出了許多科學的極富生命力的文藝理論主張。比如，關(guān)于文藝的特點，他在多個場合，或從文藝的形象思維規(guī)律特征角度，或從情、意、象的辯證統(tǒng)一的角度，或從藝術(shù)語言的要求角度，對文藝的形象性規(guī)律作了全面的闡發(fā)。又如，關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)造的內(nèi)在規(guī)律問題。一般說來，作家只有深入生活、體驗生活、思考生活并融入自己的創(chuàng)作經(jīng)驗和創(chuàng)作技巧才能完成藝術(shù)創(chuàng)作，古今中外一切的創(chuàng)作都離不開藝術(shù)積累-藝術(shù)構(gòu)思-藝術(shù)傳達這三個基本要素或基本環(huán)節(jié)。這是藝術(shù)創(chuàng)作的最一般的規(guī)律。周恩來將之提煉為生活、思想、技巧的辯證統(tǒng)一并從中揭示文藝創(chuàng)作的基本規(guī)律。他明確指出，文藝生產(chǎn)是“不能劃一化地要求的”，因為，“過高的指標，過嚴的要求，有時反而束縛了精神產(chǎn)品的生產(chǎn)”。在他看來，成功的文藝創(chuàng)作往往是生活、思想、技巧的辯證統(tǒng)一。他既從唯物論、反映論的角度強調(diào)生活是創(chuàng)作的本源，也承認文藝是對現(xiàn)實生活本身的超越，認為文藝和生活相較，“應當是又象又不象”。同時他也強調(diào)經(jīng)驗、才能和技巧的重要性。在他看來，“不敢談經(jīng)驗和才能，不敢談技巧，有人一談技巧，就被說成是資產(chǎn)階級思想，這顯然是錯誤的”。關(guān)于藝術(shù)典型的創(chuàng)造方法，他將之提攝為“通過特殊的個別的反映一般”的具有高度概括性的理論命題，同時也反對把英雄人物“神化”。對于藝術(shù)的獨創(chuàng)精神，他尤為珍視，認為“沒有獨特風格的藝術(shù)就會消亡”，“文藝總要有獨創(chuàng)精神”。再如，關(guān)于文學作品與時代精神的關(guān)系問題，周恩來也從文藝的內(nèi)在要求出發(fā)，認為文學作品應反映出以“合乎那個時代”的和“站得住”的為內(nèi)涵的“時代精神”，“不能把時代精神完全解釋為黨的政策，黨的決議。時代精神也只能通過時代的一個側(cè)面表現(xiàn)出來。只要按照歷史唯物主義，合乎那個時代的就行”。

周恩來對文藝活動諸要素的辯證關(guān)系的廣泛揭示以及在此基礎(chǔ)上形成的豐富的、深刻的具有長遠指導意義的文藝辯證法思想在方法論層面也構(gòu)成了他的馬克思主義文藝理論科學化探索的重要組成部分。他對文藝辯證法的理解之深、探討之廣和運用之自覺使之足以成為唯物辯證法大師。在第一次文代會上他曾就文藝的普及與提高的辯證關(guān)系問題做了深入的闡發(fā)。在調(diào)整期的各種講話中，他觀察文藝的視角或處理文藝問題的方式更是處處閃耀著辯證法的光輝。比如，關(guān)于文藝數(shù)量與質(zhì)量的關(guān)系，他認為，“數(shù)量和質(zhì)量是辯證地發(fā)展的，數(shù)量總是超過質(zhì)量，好作品總是少數(shù)”，“優(yōu)秀的作家、優(yōu)秀的作品在封建社會、資本主義社會是并不很多的。當然我們要超過他們；但是也不能‘人人作詩，人人畫畫’，每縣出一個郭沫若。這種口號是不對的”。再如，關(guān)于思想與業(yè)務(wù)的關(guān)系問題，他認為:“思想水平不提高，作品不可能寫好。但是除了提高思想水平以外，還要精通業(yè)務(wù)，否則思想如何表現(xiàn)出來呢？只懂政治，不精通業(yè)務(wù)，寫出來的東西勢必是標語口號，不能感人。”在1956年4、5月關(guān)于昆曲《十五貫》的兩次講話中，他以《十五貫》為例，深入闡述了歷史戲與現(xiàn)代戲、思想性與藝術(shù)性、歷史題材與現(xiàn)實題材、歷史人物與典型塑造、民族風格的繼承與發(fā)展等諸多文藝內(nèi)部要素之間的辯證關(guān)系。1959年5月3日，他在邀集部分文藝界人士在紫光閣座談時專門發(fā)表了《關(guān)于文化藝術(shù)工作兩條腿走路的問題》的重要講話，提出要用“兩條腿走路”的方法去正確認識與處理文藝問題的十大關(guān)系，集中展現(xiàn)了他對文藝辯證法的深入理解。在周恩來關(guān)于文藝的各種論述中，舉凡政治宣傳與藝術(shù)形式、生活真實與藝術(shù)真實、普及與提高、繼承性與創(chuàng)造性、民族性與世界性、生活實踐與藝術(shù)實踐、百花齊放與百家爭鳴、破除迷信與解放思想等等，他都有全面的闡述，并提攝出了許多著名的論斷，如：“以政治代替文藝，就沒有文藝了”；“文藝要求思想性和藝術(shù)性辯證的結(jié)合”；“政治標準不等于一切，還有藝術(shù)標準”；“文藝總要有獨創(chuàng)精神”；“藝術(shù)是要人民批準的”，等等。

三、“民主化”：馬克思主義文藝理論中國化的方法論調(diào)整

周恩來的民主意識和民主作風在黨內(nèi)黨外都是有口皆碑的。在他一生中，尊重、關(guān)懷、保護過的知識分子和文藝工作者可以說不計其數(shù)。當馬列主義、毛澤東文藝思想從一種主導性文藝意識形態(tài)躍升為主流文藝意識形態(tài)后，必然會涉及如何發(fā)揚文藝民主這一嚴峻課題。如何讓馬列主義、毛澤東文藝思想真正成為社會主義建設(shè)時期文藝思想的指南，如何充分發(fā)揚政治民主、藝術(shù)民主，努力創(chuàng)造一個有利于繁榮發(fā)展社會主義文藝的良好環(huán)境，周恩來從思想意識、工作方法以及文藝內(nèi)在規(guī)律諸多層面對之進行了深入的探究，提出了一系列影響深遠的真知灼見。實事求是地看，從馬克思主義的經(jīng)典作家馬克思、恩格斯到列寧再到毛澤東，都偏好強調(diào)“發(fā)展是對立面的斗爭”，強調(diào)“階級斗爭是推動歷史發(fā)展的直接動力”。這種“斗爭哲學”理念在暴風驟雨式的革命時代里是非常必要的，但在和平的社會主義建設(shè)時期則有可能造成災難性的歷史后果(如“文革”)，周恩來在新中國成立后對馬克思主義文藝理論的民主化問題的探討，突出體現(xiàn)在他對馬克思主義文藝理論中國化的方法論調(diào)整上，即適應和平時期社會主義經(jīng)濟建設(shè)與文明建設(shè)的需要，把文藝實踐的思維視角或重心從“斗爭哲學”調(diào)整到“和諧辯證法”上來，用和(而非“斗”)、對話、合作、協(xié)商等方式、方法，去理解和處理文藝實踐問題和知識分子問題，不僅最大限度地彌補了毛澤東文藝思想中“斗爭哲學”的缺憾，豐富了馬克思主義文藝思想中的民主性思想，推動了黨的“雙百”方針的實施，也把馬克思主義文藝理論的民主化探討提到一個新的理論高度。

1.以人民大眾為標準的文藝利益導向

馬克思主義認為，不存在超越具體歷史發(fā)展階段、永恒不變的所謂“一般民主”、“純粹民主”、“絕對民主”，任何民主都只能從自己的文化土壤中成長起來，只能從本民族的文化血脈中衍生出來，只能與本民族所處的歷史階段和發(fā)展水平相適應。基于對馬克思主義民主觀的深刻理解，周恩來在應對社會主義建設(shè)時期的文藝實踐時，總是堅持以人民大眾為標準的文藝利益導向，強調(diào)“人民當家作主人”。他反復告誡文藝工作者“藝術(shù)創(chuàng)作是為大多數(shù)人看的，就更要照顧到廣大群眾”。他創(chuàng)新性地提出了“藝術(shù)是要人民批準的”的著名論斷：“文藝要好好為人民服務(wù)，就要通過實踐，到群眾中去考驗。你這個形象是否站得住，是否為人民所喜聞樂見，不是領(lǐng)導批準可以算數(shù)的；可是目前領(lǐng)導決定多于群眾批準。藝術(shù)作品的好壞，要由群眾回答，而不是由領(lǐng)導回答?！薄拔覀兛戳藨蛘f好，不一定就好，我們的話靠不住，各人有各人的愛好，怎能作為標準？藝術(shù)是要人民批準的。只要人民愛好，就有價值，不是反黨、反社會主義，就許可存在，沒有權(quán)力去禁演。藝術(shù)家要面對人民，而不是只面對領(lǐng)導?！敝芏鱽韺ι鐣髁x文藝民主的有效性的一個重要判斷標準就是是否為大眾所喜聞樂見，是否給大眾帶去真正的藝術(shù)享受。這不僅是對馬克思主義、毛澤東文藝理論的人民性特質(zhì)的重要闡述，更是從民主化角度對馬克思主義文藝理論如何大眾化的重要方法論補充。

2.文藝民主意識的創(chuàng)新性話語轉(zhuǎn)換

周恩來既善于從馬克思主義基本理論中提煉出民主意識，也善于用通俗化的形象的方式將這些民主意識進行創(chuàng)新性的話語轉(zhuǎn)換并應用到對文藝現(xiàn)象的分析和對文藝工作的指導上，因此他關(guān)于文藝民主化的論述并非停留在一般化的號召上，而是凝練著深刻的文藝工作方法論智慧。比如他的“人民當家作主人”、“藝術(shù)是要人民批準的”、“三敢一首創(chuàng)”(即“提倡敢想、敢說、敢做，提倡首創(chuàng)精神”)、反對“一言堂”、反對“五子登科”、“群眾有智慧”，等等。其中，他的“藝術(shù)是要人民批準的”的論斷就深刻揭示了文藝工作中領(lǐng)導、作家、人民群眾三者之間的辯證關(guān)系。再以他的著名的反對“五子登科”為例。他認為，文藝批評中的套框子、抓辮子、挖根子、戴帽子、打棍子這五種不良習氣阻礙了文藝批評的發(fā)展，使得“本來要求解放思想，敢想敢說敢做，結(jié)果反而束縛思想”。在他看來，以一個主觀的思想或意識形態(tài)框子去抓文藝工作者的小辮子，文藝工作就易走向主觀主義、片面性和形而上學；其后果就是將文藝作品戴上各種“人性論”、“人類之愛”、“溫情主義”之類的政治帽子，或從組織上“打棍子”，甚至聯(lián)系家庭出身、社會關(guān)系“挖根子”，這些實際都是缺乏文藝民主的表現(xiàn)。反對“五子登科”，實際上涉及如何理解馬克思主義文藝基本原理或總的原則、如何看待藝術(shù)家及其作品的動機與效果、如何在批評實踐中實現(xiàn)政治民主、藝術(shù)民主等深層次理論問題，周恩來化用大眾喜聞樂見的傳統(tǒng)民間故事名稱，將馬克思主義文藝理論的大眾化與民主化問題結(jié)合起來闡述，既形象生動，又說理深刻，是他的文藝民主意識的創(chuàng)新性話語轉(zhuǎn)換的典型一例。

3.文藝生產(chǎn)力的解放

周恩來是黨內(nèi)對知識分子問題頭腦最為清醒、認識最為深刻、論述次數(shù)最多的一位。從某種意義上說，周恩來比黨內(nèi)其他領(lǐng)導人更早深刻洞察到知識分子特別是文藝工作者作為文藝生產(chǎn)的主體，對社會主義時期的文明、文化建設(shè)有著巨大的作用，只有徹底打掉套在文藝家身上的枷鎖，才能解放其巨大的文藝生產(chǎn)力和文化創(chuàng)造力。新中國成立后黨在知識分子問題上一直存在著分歧。從1949年召開的第一次文代大會上宣布的“文藝工作者是精神勞動者，廣義地說來也是工人階級的一員”，到1956年召開的全國知識分子問題會議上宣布的知識分子的“絕大部分”已經(jīng)是工人階級的一部分，再到1962年在廣州召開的戲劇創(chuàng)作會議上明確確認的“知識分子是勞動人民的知識分子”，周恩來為知識分子“脫帽”、“加冕”的曲折歷程折射著黨在社會主義民主方面的認識的艱難改進，更體現(xiàn)了他推進政治民主、藝術(shù)民主的不懈努力。也正因為此，他贏得了無數(shù)知識分子和文藝工作者的衷心愛戴。

四、“民族化”：古學、西潮與新知之接受“間距”的智慧消解

周恩來對馬克思主義文藝理論的民族化問題的探討既有思想的延續(xù)性，也有表述上的不斷調(diào)整。延安時期他提出的“三化”(民族化、大眾化、民主化)中的民族化更多側(cè)重于反對民族壓迫和民族歧視、主張民族尊嚴與獨立的革命蘊涵，1949年在《人民政協(xié)共同綱領(lǐng)草案的特點》中關(guān)于新民主主義文化是“民族的形式、科學的內(nèi)容、大眾的方向”的論述更多強調(diào)的是文化的民族形式問題，文革前夕提出的新三化(“革命化、民族化、群眾化”)的文藝主張則帶有明顯的政治內(nèi)涵，但總體上都是要求從中國國情出發(fā)，堅持走民族化的道路。細察他的民族化探討歷程，論述最為深入、最有體系性、最富于創(chuàng)新性的，還是他在新中國成立后“十七”年特別是調(diào)整期的一系列論述，他對古學、西潮與新知之接受“間距”的著力破解也突出體現(xiàn)在這一時期。

1.出發(fā)點：人民性為先。強調(diào)文藝為人民服務(wù)，把人民性放在民族化探索的首位，這是周恩來一貫的主張。他明確指出，“古今中外都有好東西，都要學，不要排斥。不要認為古的東西沒有演頭。……很多民族財富要好好發(fā)掘、繼承，不能埋沒。只要大體好，有些缺點也無妨，首先要有人民性，要站在同情廣大人民的方面”。他在談傳統(tǒng)戲曲的改造中集中闡述了這種以人民性為先的看法，認為“人民戲曲是以民主精神與愛國精神教育廣大人民的重要武器”，由于中國的傳統(tǒng)戲曲“和人民有密切的聯(lián)系”，因此“繼承這種遺產(chǎn)，加以發(fā)揚光大，是十分必要的”。在他看來，地方戲尤其是民間小戲，由于“形式較簡單活潑，容易反映現(xiàn)代生活，并且也容易為群眾接受，應特別加以重視”，并強調(diào)“今后各地戲曲改進工作應以對當?shù)厝罕娪绊懽畲蟮膭》N為主要改革與發(fā)展對象。”可以說，以人民性為導向，將大眾化問題和民族化問題有機融合在傳統(tǒng)民族藝術(shù)的改造中，這是周恩來的馬克思主義文藝理論民族化探索的一個重要特點。

2.總體原則：“以我為主”和“以今為主”。如何看待西方文藝，借鑒西方的文藝理論？是西化還是化西？周恩來提出了明確的“以我為主”的總體原則。他說：“我們搞藝術(shù)，不要只是搞一種單調(diào)的東西，要善于吸收，對外國的也是這樣。一個民族和國家，其所以能夠存在，總有它一些長處?！覀円獙W習別人的東西，但要防止盲目性。只有學到了家，才能說是吸收。昆曲和其他劇種都要保持和發(fā)揚自己的特點，也要把別人的長處吸收過來。要把人家的化為自己的，化得使人家不覺得?！痹诤髞淼摹对谖乃嚬ぷ髯剷凸适缕瑒?chuàng)作會議上的講話》中，他把這種“以我為主”的思想做了進一步的發(fā)揮，即要“溶化”而不要“硬加”或“焊接”：“在中外關(guān)系上，我們是中國人，總要以自己的東西為主。但是也不能排外，閉關(guān)自守，那樣就是復古主義了。外國好的東西也要加以吸收，使它溶化在我們民族的文化里。我們的民族從來是善于吸收其他民族的優(yōu)秀文化的。我們吸收了印度文化和朝鮮、越南、蒙古、日本的文化。也吸收了西歐的文化。但要‘以我為主’，首先要把我們民族的東西搞通，學習外國的東西要加以溶化，不要硬加?！沂侵鲝埾劝驯久褡宓臇|西搞通，吸收外國的東西要加以溶化，要使它們不知不覺地和我們民族的文化溶合在一起。這種溶合是化學的化合，不是物理的混合，不是把中國的東西和外國的東西‘焊接’在一起?！标P(guān)于古與今的問題，他則明確提出“以今為主”的總體原則。在他看來，“不論學習古代的東西還是學習外國的東西，都是為了今天的創(chuàng)造，都要把它們?nèi)芑谖覀兊膭?chuàng)作中。文藝總要有獨創(chuàng)精神”。

總的來說，周恩來關(guān)于文學藝術(shù)的繼承、革新、創(chuàng)造等問題的全面思考，其核心就是以“中國本民族絕大多數(shù)人喜聞樂見”為價值取向，立足于社會主義建設(shè)時期中國文藝的現(xiàn)實土壤以及當代中國的文藝與審美需求，既抵制盲目排外與全盤西化等錯誤理論偏向，也抵制割裂歷史、否定傳統(tǒng)的不良做法，為我黨把馬克思主義文藝理論的民族化問題凝練為“古為今用、外為中用、推陳出新”的創(chuàng)新性提法提供了價值取向、立足點以及總體原則等方面的理論智慧，為馬克思主義文藝理論的民族化做出了重大貢獻。

注釋

①參見吳奚如：《郭沫若同志和黨的關(guān)系》，《新文學史料》1980年第2期。

②參見艾克恩編纂：《延安文藝運動紀盛》(1937年1月—1948年3月)，北京：文化藝術(shù)出版社，1987年，第724-725頁。

③周恩來：《在全國高等教育會議上的講話提綱》，中共中央文獻研究室、中央檔案館編：《建國以來周恩來文稿·第二冊》，北京：中央文獻出版社，2008年，第471頁。

④周恩來：《在中華全國第一次自然科學工作者代表會議籌委會全體會議上的講話提綱》，中共中央文獻研究室、中央檔案館編：《建國以來周恩來文稿·第一冊》，北京：中央文獻出版社，2008年，第120頁。

⑤周恩來：《在全國二、五局工作會議上的講話》，中共中央文獻研究室、中央檔案館編：《建國以來周恩來文稿·第二冊》，北京：中央文獻出版社，2008年，第244頁。

責任編輯 王雪松

Zhou Enlai and the Sinicization of Marxist Literary and Artistic Theory

Huang Nianran Gao Chang

(School of Chinese Language and Literature， Central China Normal University， Wuhan 430079)

During the socialist revolution and construction period， Zhou Enlai contributed greatly to insist on Mao Zedong literary and artistic thought and to develop the sinicization of Marxist literary and artistic criticism. His outstanding contributions mainly include the following aspects： he explored how to develop Marxist literary and artistic theory to follow the change of times by using practical thinking； based on his correct understanding and complete grasp of the basic rules of Marxist literary and artistic theory，he discussed the internal and external rules of literature and art；he opposed to political and cultural despotism by insisting on political democracy， democratic thought and artistic democracy，and his endeavor built a nice atmosphere for literary creation and criticism；he studied the nationalization of Marxist literary and artistic theory and criticism by insisting on the principle of taking Chinese culture and contemporary situation as the dominant factors. “Modernization”， “scientification”， “democratization” and “nationalization” are the pillars of Zhou Enlai literary and artistic thought system. These factors are also the fundamental starting point of his contribution of the sinicization of Marxist literary and artistic theory.

Zhou Enlai； Marxism； literary and artistic theory； sinicization

2017-03-15

國家社會科學基金重大項目“馬克思主義文學批評的中國形態(tài)研究”(11&ZD078)