金瑩

作為本屆上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)“扶青計(jì)劃”國(guó)際邀約劇目的以色列當(dāng)代劇場(chǎng)《野獸何在》，在舞臺(tái)的多樣性上有著不一樣的呈現(xiàn)。一張銀幕，三個(gè)演員，四個(gè)片段，作品中情節(jié)的推進(jìn)和意義的凸顯不再依靠演員的表演，而是通過(guò)多媒體的運(yùn)用才得以實(shí)現(xiàn)。當(dāng)個(gè)人表演不再是舞臺(tái)的主導(dǎo)，演員個(gè)人的獨(dú)特性被大幅消解，這顯然已打破我們對(duì)于戲劇和舞臺(tái)的理解。當(dāng)戲劇無(wú)法比擬的現(xiàn)場(chǎng)呈現(xiàn)被技術(shù)打破，戲劇何在？

《野獸何在》已經(jīng)走得太遠(yuǎn)，但若我們把目光放在近處，也可以看到一些技術(shù)侵入戲劇后引發(fā)的新問(wèn)題。且以《盜墓筆記》為例。幾年前，當(dāng)舞臺(tái)劇《盜墓筆記》第一部出現(xiàn)在上海舞臺(tái)上時(shí)，悄無(wú)聲息便創(chuàng)造了票房奇跡，這極大地震撼了當(dāng)年的上海話劇市場(chǎng)。在人民大舞臺(tái)的售票處，不少觀眾都是拖著行李箱、坐著火車，從外地奔赴上海，來(lái)進(jìn)行一場(chǎng)朝圣式的觀劇。也有專業(yè)戲劇人表達(dá)了他們的困惑和不滿，這一部以明星演員的加入和多媒體技術(shù)應(yīng)用為主要賣點(diǎn)，但并沒(méi)有在思想和藝術(shù)上作出貢獻(xiàn)的作品，為何能在低靡的戲劇市場(chǎng)獲得商業(yè)成功？而專業(yè)人士的意見(jiàn)并沒(méi)有影響那些前赴后繼奔來(lái)觀戲的粉絲。在這部劇上演期間，人民大舞臺(tái)還特意在購(gòu)票處開(kāi)設(shè)了大件行李的保管服務(wù)。

《盜墓筆記》似乎讓人看到了戲劇吸引年輕人的一個(gè)有效方法。如今的年輕觀眾不看戲，某種程度上不是因?yàn)閼騽o(wú)法吸引他們，也不是因?yàn)樗麄內(nèi)鄙袤w驗(yàn)戲劇魅力的審美能力，更多卻是因?yàn)樗麄內(nèi)鄙龠M(jìn)入戲劇的機(jī)會(huì)和途徑。面對(duì)被通俗文化團(tuán)團(tuán)包圍的現(xiàn)代年輕觀眾，讓他或者她去觀賞一場(chǎng)充滿實(shí)驗(yàn)、先鋒、諷刺意味的戲劇作品，比如說(shuō)《等待戈多》，會(huì)產(chǎn)生什么樣的效果？青年人對(duì)戲劇的進(jìn)入需要有一個(gè)由淺入深、循序漸進(jìn)的過(guò)程，而多媒體無(wú)疑是戲劇與現(xiàn)代青年觀眾進(jìn)行有效溝通的一個(gè)通道。對(duì)于這些習(xí)慣于盯著電腦屏幕和電影銀幕的青年觀眾來(lái)說(shuō)，這部舞臺(tái)劇里既有他們熟悉的聲光電多媒體，戲劇的現(xiàn)場(chǎng)演繹又帶給他們一種新鮮的沖擊和獨(dú)特的體驗(yàn)。如果說(shuō)《盜墓筆記》是一個(gè)入口，那么，它成功搭建起了戲劇和青年觀眾之間的聯(lián)系。

然而，物極必反。對(duì)于總是喜歡一擁而上、追逐熱點(diǎn)的資本來(lái)說(shuō)，《盜墓筆記》已然創(chuàng)造了一個(gè)票房紀(jì)錄，那么，還有什么能比直接復(fù)制一個(gè)成功模式更方便快捷的盈利方式嗎？此外，近年引入國(guó)內(nèi)并獲得口碑和票房雙贏的西方戲劇作品，又有哪一個(gè)不是追求多媒體的獨(dú)特運(yùn)用？

隨著風(fēng)氣的形成，對(duì)新技術(shù)的無(wú)原則追捧，對(duì)多媒體運(yùn)用的無(wú)節(jié)制體現(xiàn)，已然越來(lái)越成為這一類作品的創(chuàng)作趨勢(shì)。但是，否定多媒體、反對(duì)多媒體，并不是我的主題。在信息化時(shí)代，多媒體在戲劇中的運(yùn)用必然會(huì)越來(lái)越趨于普遍。興起于農(nóng)業(yè)時(shí)代的傳統(tǒng)戲曲，以一桌二椅完成所有舞臺(tái)布置，極簡(jiǎn)的道具足以勾起觀眾無(wú)限想象空間，但這是與當(dāng)時(shí)社會(huì)的物質(zhì)發(fā)展條件相當(dāng)?shù)摹Ｈ祟愇拿饕褟霓r(nóng)業(yè)時(shí)代進(jìn)入工業(yè)時(shí)代又進(jìn)入信息化時(shí)代。當(dāng)鎢絲代替了燭火，雖然我們?cè)俨荒苌觥肮参鞔凹魻T”的幽嘆，但也有了點(diǎn)亮整個(gè)黑夜的慷慨；當(dāng)鳴笛汽船代替了一葉孤舟，雖然我們只能遙想“野渡無(wú)人舟自橫”的意境，但已有變天涯為咫尺的能力。當(dāng)我們千里迢迢奔赴一個(gè)遠(yuǎn)方時(shí)，普通人都會(huì)選擇更快捷的交通工具，而不可能僅僅因追憶田園牧歌便舍棄現(xiàn)代化的便利。從生活到藝術(shù)，在21世紀(jì)里，我們不可能要求戲劇舞臺(tái)回到從前，抗拒技術(shù)的擁抱。因?yàn)椋词刮覀儠r(shí)不時(shí)會(huì)懷念從前，懷念當(dāng)年那個(gè)文學(xué)的或者戲劇的黃金時(shí)代，但更多的也是在懷念當(dāng)年那些熠熠生輝的靈魂，而非承載這些思想和靈魂的軀殼。從古至今，人類的思想并非有太多的突破性發(fā)展，與之相反的，作為今人的我們還常常震驚于古人的智慧，但在技術(shù)層面，今人卻已有突飛猛進(jìn)的發(fā)展，是古人所不能比擬的。

多媒體技術(shù)是可以在當(dāng)代戲劇中發(fā)揮作用的。它富有時(shí)代的氣息，帶著科學(xué)和技術(shù)的光環(huán)，它是生而青春的。運(yùn)用得當(dāng)?shù)亩嗝襟w技術(shù)，同樣可以帶給戲劇驚喜，拓展觀眾的想象，豐富劇本的意義。說(shuō)到底，它是一種“技”，應(yīng)用得恰當(dāng)巧妙，便可成為“藝”，運(yùn)用得不恰當(dāng)，便只是空洞的形式。

藝術(shù)應(yīng)該賦予技術(shù)以靈魂，而非僅僅固守自己既有的表達(dá)方式。所以，我反對(duì)的，是過(guò)度輕劇本而重技術(shù)、輕思想而重形式的創(chuàng)作態(tài)度。多媒體在舞臺(tái)上的運(yùn)用，如果止步于技術(shù)，沒(méi)有與戲劇的內(nèi)容和精神進(jìn)行呼應(yīng)的能力，如果一種新技術(shù)在藝術(shù)樣式上的運(yùn)用只能停留在單純的重復(fù)運(yùn)用階段，那么，技術(shù)可以帶給戲劇什么樣的推動(dòng)和促進(jìn)，是值得懷疑的。

所以，同樣由《盜墓筆記》的舞美團(tuán)隊(duì)打造、同樣被寄予厚望的舞臺(tái)劇《三體》，卻難以再達(dá)到當(dāng)年轟動(dòng)效果。這便形成了反差。技術(shù)升級(jí)了，團(tuán)隊(duì)成熟了，為何這一類戲劇對(duì)觀眾的吸引力反而減弱了呢？一方面，從文學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，《三體》的文學(xué)性和思考力度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于《盜墓筆記》（這也注定了其粉絲群的絕對(duì)數(shù)目無(wú)法和《盜墓筆記》相比）。從另一方面來(lái)講，《盜墓筆記》的成功模糊了主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的思維，在改編這部與《盜墓筆記》有著截然不同特質(zhì)的作品時(shí)，團(tuán)隊(duì)放棄了《三體》自身的優(yōu)勢(shì)，過(guò)于倚重多媒體技術(shù)，單純地表現(xiàn)場(chǎng)景而非賦予場(chǎng)景以生命和意義，然而，電影中聲光電的技術(shù)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越當(dāng)下舞臺(tái)能力范圍之內(nèi)的呈現(xiàn)。技術(shù)奇觀帶來(lái)的短暫震撼消散后，我們?nèi)绾尉S持觀眾對(duì)戲劇的熱情？唯有讓技術(shù)也變成藝術(shù)，為思想插上飛翔的翅膀，才能打破時(shí)間的魔咒。