【摘 要】戲劇導(dǎo)演藝術(shù)是以文學(xué)劇本為創(chuàng)作依據(jù)，以演員的表演藝術(shù)為中心，運(yùn)用和組織各類藝術(shù)手段，在舞臺(tái)上進(jìn)行綜合的二度創(chuàng)造的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)。劇本、演員、劇場(chǎng)和觀眾是構(gòu)成戲劇的基本要素。本文就導(dǎo)演與四項(xiàng)基本要素的關(guān)系，淺論戲劇導(dǎo)演如何進(jìn)行二度創(chuàng)作。

【關(guān)鍵詞】戲劇導(dǎo)演；二度創(chuàng)作；劇本；演員；劇場(chǎng)；觀眾

中圖分類號(hào)：J81 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）01-0025-02

戲劇導(dǎo)演藝術(shù)是創(chuàng)造戲劇演出、組織舞臺(tái)行動(dòng)的藝術(shù)。戲劇導(dǎo)演是以自己對(duì)文學(xué)劇本的認(rèn)識(shí)，以表演藝術(shù)所創(chuàng)造的人物形象，運(yùn)用舞臺(tái)技巧的各種元素，用有形的、可視的、具體的、可供直觀的舞臺(tái)行動(dòng)，形象地展示給觀眾。這種通過藝術(shù)構(gòu)思對(duì)劇本舞臺(tái)形象的解釋和呈現(xiàn)，就是戲劇導(dǎo)演藝術(shù)的二度創(chuàng)作。本文就導(dǎo)演與劇本、演員、劇場(chǎng)、觀眾四者之間的關(guān)系，淺論戲劇導(dǎo)演如何進(jìn)行二度創(chuàng)作。

一、導(dǎo)演與劇本（劇作家）

劇作家的劇本創(chuàng)作屬于一度創(chuàng)作。戲劇導(dǎo)演應(yīng)從劇作家的一度創(chuàng)作延續(xù)下來，進(jìn)入二度創(chuàng)作。只有這樣，導(dǎo)演才能成為劇作家的化身，才能和劇作家創(chuàng)造的舞臺(tái)人物的生活、思想、情感結(jié)合在一起。

（一）研究資料。戲劇導(dǎo)演研究資料主要是為了疏理劇本所反映的時(shí)代背景以及劇作家寫作的生活環(huán)境。只有理清了時(shí)代背景，才能進(jìn)一步分析規(guī)定情景、剖析劇中人物、深化主題思想。因此，導(dǎo)演在做案頭工作時(shí)，首先要搜集和整理各方面的資料，這些資料包括與劇作家、時(shí)代環(huán)境、人物背景等有關(guān)的歷史資料、生活資料、文字資料、形象資料。導(dǎo)演應(yīng)該更加重視形象資料的收集應(yīng)用。導(dǎo)演研究資料，要有選擇性和針對(duì)性，不能把問題復(fù)雜化。同時(shí)，導(dǎo)演要把握當(dāng)時(shí)的時(shí)代脈搏和社會(huì)狀況，了解相關(guān)風(fēng)土人情、歌謠傳說、音樂繪畫、禮儀習(xí)俗等。

（二）分析劇本。從文學(xué)與藝術(shù)兩種角度看，讀文學(xué)劇本屬于文學(xué)形象思維，分析舞臺(tái)劇本則屬藝術(shù)形象思維。導(dǎo)演對(duì)文學(xué)劇本的分析，不是文學(xué)性質(zhì)的一般分析，而是一種藝術(shù)形象的思維。導(dǎo)演分析劇本應(yīng)站在排演的角度，注重作品的行動(dòng)性、完整性和統(tǒng)一性，應(yīng)從戲劇中的矛盾沖突和事件、主題思想、人物形象和人物關(guān)系、規(guī)定情景、情節(jié)結(jié)構(gòu)、體裁、藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)特色等著手。在分析劇本主題思想時(shí)，導(dǎo)演尤忌閱讀現(xiàn)成的評(píng)論文章，切不可以現(xiàn)成的定評(píng)去代替自己的感受和理解。

當(dāng)然，導(dǎo)演分析劇本的方法有多種多樣，我們需要了解一些基本規(guī)律，但在實(shí)際操作時(shí)，由于戲劇創(chuàng)作形式不斷更新，新的結(jié)構(gòu)、新的樣式的戲劇劇本層出不窮，這就需要我們不斷揣摩導(dǎo)演分析劇本的新角度和新方法。

（三）導(dǎo)演構(gòu)思。導(dǎo)演構(gòu)思是導(dǎo)演對(duì)未來舞臺(tái)演出的總體設(shè)想和預(yù)見，是戲劇導(dǎo)演二度創(chuàng)作的中心環(huán)節(jié)。導(dǎo)演只有在研究資料、分析劇本的基礎(chǔ)上，才能逐漸明確演出思想立意和總體處理原則，才能初步形成導(dǎo)演構(gòu)思。但是，由于導(dǎo)演和劇作家生活基礎(chǔ)或所處時(shí)代不同，對(duì)劇本和人物理解深度有差異，美學(xué)觀點(diǎn)和藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格也不盡相同，所以導(dǎo)演有時(shí)會(huì)對(duì)劇本提出或做出修改。此時(shí)，導(dǎo)演應(yīng)該在尊重劇作家、尊重劇本的前提下，慎重做出最佳修改方案。導(dǎo)演需要調(diào)動(dòng)自己與之相關(guān)的直接或間接的生活經(jīng)驗(yàn)與體驗(yàn)展開想象，進(jìn)而完善、豐富導(dǎo)演構(gòu)想。導(dǎo)演也應(yīng)該在二度創(chuàng)作中融入自己的藝術(shù)風(fēng)格和形象形式的創(chuàng)新。

二、導(dǎo)演與演員

演員是戲劇藝術(shù)的主體，沒有演員就沒有戲劇。導(dǎo)演構(gòu)思，首先應(yīng)從塑造人物形象出發(fā)，而其他輔助性的舞臺(tái)藝術(shù)手段也必須以演員表演為中心，才能構(gòu)成和諧、統(tǒng)一、完整的演出形象。

（一）導(dǎo)演組織圍讀劇本。戲劇導(dǎo)演首先要組織演職人員圍讀劇本。圍讀劇本是介于劇本和正式演出或表演之間的一種方式，首先沒有服裝、化妝、道具或燈光等藝術(shù)手段的輔助，演員也暫時(shí)不需要在意場(chǎng)面調(diào)度，只需要分角色朗讀劇本對(duì)白、旁白，舞臺(tái)提示和敘事場(chǎng)景一般由幕后工作人員朗讀，也叫作劇本朗讀會(huì)或者劇本研讀會(huì)等。正規(guī)的圍讀劇本，除了演員、導(dǎo)演外，還會(huì)有制片、編劇、舞美設(shè)計(jì)師等工作人員。大家邊讀邊聽，有任何創(chuàng)作上的問題，就提出來，導(dǎo)演、編劇與大家一起討論修改并加以完善。圍讀劇本可以增進(jìn)演職人員對(duì)劇本的理解，提高戲劇作品的制作質(zhì)量。

（二）演員二度創(chuàng)作。演員是戲劇導(dǎo)演進(jìn)行二度創(chuàng)作的材料和工具。演員的最高任務(wù)是如何把劇本中的文學(xué)形象轉(zhuǎn)變成有血有肉的舞臺(tái)人物形象。劇中角色分配好之后，演員應(yīng)在導(dǎo)演構(gòu)思的基礎(chǔ)上做好案頭工作，演員對(duì)于劇本和角色進(jìn)行分析，包括以下幾方面。

1.劇本分析：時(shí)代背景、規(guī)定情境、中心事件、矛盾沖突、主題思想、貫穿行動(dòng)與最高任務(wù)、風(fēng)格體裁。

2.角色分析：角色行動(dòng)發(fā)展的線索、角色的貫穿行動(dòng)與最高任務(wù)、角色的內(nèi)外部性格特征、角色與其他人物之間的關(guān)系、角色在全劇中的地位與作用。

（三）導(dǎo)演組織排練。在具體排練過程中，導(dǎo)演應(yīng)恪守與演員的創(chuàng)作界限，尊重演員的獨(dú)立創(chuàng)作和形象構(gòu)思，鼓勵(lì)演員在不破壞最高任務(wù)的情況下，盡情去塑造自己的角色。排練中，導(dǎo)演會(huì)率領(lǐng)演員們，努力深入理解劇本內(nèi)容，不斷嘗試新穎的表現(xiàn)手段，探索尋找最準(zhǔn)確的人物舞臺(tái)行動(dòng)。而當(dāng)演員陷入角色困境時(shí)，導(dǎo)演應(yīng)及時(shí)理智地給予提示，并指明人物行動(dòng)的正確方向。必要時(shí)，導(dǎo)演可以采用啟發(fā)、誘導(dǎo)、示范的方式，一層一層地幫助演員挖掘人物形象。在與演員的碰撞中，導(dǎo)演應(yīng)及時(shí)修正和充實(shí)導(dǎo)演構(gòu)思，導(dǎo)演構(gòu)思的任何處理與意圖，都要從演員實(shí)際個(gè)性出發(fā)，喚起演員的創(chuàng)作熱情，激發(fā)演員的創(chuàng)作靈感，尋找準(zhǔn)確、鮮明的動(dòng)作形象，以便演員的表演能夠達(dá)到導(dǎo)演構(gòu)思中對(duì)人物形象的期待，從而得到更好的戲劇演出效果。

三、導(dǎo)演與劇場(chǎng)（舞臺(tái)）

戲劇導(dǎo)演產(chǎn)生于劇場(chǎng)（舞臺(tái)），是使文本到達(dá)舞臺(tái)并最終形成戲劇、實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)魅力的橋梁。在二度創(chuàng)作中，導(dǎo)演不能只顧自己的藝術(shù)創(chuàng)作，還要兼顧每一個(gè)相關(guān)的藝術(shù)部門，調(diào)動(dòng)所有的創(chuàng)作部門進(jìn)行統(tǒng)一的藝術(shù)加工。

（一）統(tǒng)一的舞臺(tái)處理。舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)是戲劇導(dǎo)演對(duì)舞臺(tái)形象處理的主要部分。導(dǎo)演構(gòu)思中需要提出統(tǒng)一的舞臺(tái)處理風(fēng)格，其中包括對(duì)舞臺(tái)空間和舞臺(tái)時(shí)間的處理，視覺形象和聽覺形象的處理。比如，舞臺(tái)調(diào)度與停頓、舞臺(tái)氣氛與節(jié)奏、燈光與音樂音響的運(yùn)用等。舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)師、音樂家、燈光師等藝術(shù)工作人員應(yīng)在統(tǒng)一的導(dǎo)演構(gòu)思中，共同創(chuàng)造舞臺(tái)行動(dòng)的空間與時(shí)間。因?yàn)?，只有在處理原則、表現(xiàn)手段、舞臺(tái)使用方法和風(fēng)格特色上都能與導(dǎo)演構(gòu)思統(tǒng)一，各部門的設(shè)計(jì)處理才能取得一致的效果，繼而完成一部?jī)?yōu)秀的戲劇作品。

（二）大膽?yīng)毺氐膭?chuàng)新。導(dǎo)演構(gòu)思掌握演出的總體思想和藝術(shù)傾向，但這并不意味著導(dǎo)演的構(gòu)思可以代替所有人的創(chuàng)作。舞臺(tái)美術(shù)也是屬于二度創(chuàng)作藝術(shù)，他們有各自的創(chuàng)作領(lǐng)域和藝術(shù)構(gòu)思。但是，受到文化背景、生活閱歷、美學(xué)觀點(diǎn)等方面的影響，導(dǎo)演和舞美師有時(shí)會(huì)在劇本的理解和表現(xiàn)形式上產(chǎn)生分歧。這時(shí)就需要導(dǎo)演與舞美師整體溝通，雙方應(yīng)在互相尊敬的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出一種和諧的藝術(shù)探討氛圍。舞美師一方面要體現(xiàn)自己的創(chuàng)作思想；另一方面還要為導(dǎo)演提供豐富舞臺(tái)形象處理的構(gòu)思。在創(chuàng)作過程中，舞美師不是單純?yōu)檠輪T提供一個(gè)規(guī)定情境所需要的相應(yīng)場(chǎng)地，或者制造一個(gè)合適的環(huán)境氣氛，而是應(yīng)當(dāng)進(jìn)行大膽?yīng)毺氐膭?chuàng)新，要賦予它血肉和生命、情感與靈魂，這樣才能會(huì)使舞美設(shè)計(jì)真正與戲劇創(chuàng)作融為一體，并與其他藝術(shù)部門一起，把創(chuàng)作意圖完整地呈現(xiàn)在舞臺(tái)，使舞臺(tái)人物形象更典型、更真實(shí)、更富有藝術(shù)性。

四、導(dǎo)演與觀眾

沒有觀眾，就沒有戲劇。觀眾不僅是戲劇演出的對(duì)象，也是戲劇演出的參與創(chuàng)作者。戲劇導(dǎo)演在二度創(chuàng)作中，必須重視、熱愛、了解觀眾，熟悉他們的心理需求與審美情趣。

（一）觀眾是戲劇的參與者。對(duì)目前演劇體系和舞臺(tái)風(fēng)格來說，觀眾參與戲劇演出活動(dòng)有兩種不同處理方式，一種是“封閉式參與”；另一種是“開放式參與”。前者就是近200年來所常用的“鏡框式舞臺(tái)”演出，用“第四堵墻”（大幕和臺(tái)口）把演員和觀眾隔開。在“鏡框”內(nèi)創(chuàng)作藝術(shù)的生活幻覺，以引起觀眾的情感共鳴，但觀眾卻不能直接參與戲劇活動(dòng)。而后者的處理方式則完全相反。導(dǎo)演總在想方設(shè)法用一切特殊手段來打破橫在演員與觀眾間的“第四堵墻”，極力縮短以至于消滅“觀演”距離。這時(shí)，演員和觀眾不僅可以互動(dòng)交流，演員甚至可以邀請(qǐng)觀眾登臺(tái)參與演出。導(dǎo)演采取哪種處理方式，要根據(jù)戲劇演出內(nèi)容和風(fēng)格決定。導(dǎo)演要靈活處理好“演員和觀眾”“舞臺(tái)和觀眾席”的關(guān)系。

（二）觀眾是戲劇的最終審查者。眾所周知，電影和電視劇都屬于會(huì)留下遺憾的藝術(shù)，因?yàn)槊恳淮闻臄z完成之后就定型了，不能再修改了。但是戲劇有它的獨(dú)特性，它的每一場(chǎng)演出都有可能比上一場(chǎng)更完善，因此戲劇導(dǎo)演應(yīng)在演出過程中不斷修整、磨合它。戲劇作品需要引發(fā)觀眾思考，觀眾是戲劇作品的最終審查者，他們?cè)趧?chǎng)里與演員共同完成一出戲。所以戲劇導(dǎo)演要多聽取觀眾的意見和建議，有時(shí)候，觀眾的建議和意見會(huì)通過他們的笑聲、掌聲，或者他們的表情傳遞給導(dǎo)演。如果觀眾建議正確，導(dǎo)演則應(yīng)調(diào)整戲劇表現(xiàn)形式，或者根據(jù)商業(yè)市場(chǎng)的要求對(duì)劇本作出適當(dāng)改動(dòng)。

除了上述內(nèi)容，戲劇導(dǎo)演要想更好地完成“二度創(chuàng)作”任務(wù)，還需要具備一些能力和修養(yǎng)，例如，銳敏而豐富的藝術(shù)感受力和想象力、強(qiáng)有力的溝通和組織能力、充沛的導(dǎo)演熱情和激情、較高的文學(xué)底蘊(yùn)和文化修養(yǎng)、高尚的審美意識(shí)和審美情趣、良好的身體和心理素質(zhì)等。戲劇導(dǎo)演也應(yīng)具備辯證唯物主義和歷史唯物主義的世界觀，應(yīng)從哲學(xué)的高度去豐富導(dǎo)演創(chuàng)作思維，還要不斷地汲取各類藝術(shù)養(yǎng)分，培養(yǎng)獨(dú)特的藝術(shù)視角和開放的藝術(shù)思維，從而創(chuàng)作出觀眾喜聞樂見的，藝術(shù)性、思想性、觀賞性三性統(tǒng)一的戲劇藝術(shù)作品。

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作者簡(jiǎn)介：

何德乾（1991-），男，漢族，山東陽(yáng)谷縣人，新疆藝術(shù)學(xué)院2015級(jí)研究生，研究方向：戲劇表演與創(chuàng)作。