“勢”與中國古代藝術(shù)之節(jié)奏觀念

高 暢

(華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢，430079)

節(jié)奏，是最明顯而可感的生命律動形式。它在時(shí)間與空間范疇內(nèi)的生成與變化，決定了生命運(yùn)動的形態(tài)與特質(zhì)。中國古代藝術(shù)的節(jié)奏形式彰顯了其內(nèi)蘊(yùn)的生命氣韻與情感力量。古代藝術(shù)家在創(chuàng)作實(shí)踐中所形成的藝術(shù)節(jié)奏觀念，于外在形式層面決定了藝術(shù)創(chuàng)作中節(jié)奏布置的章法規(guī)律與結(jié)構(gòu)形態(tài)，于內(nèi)在精神層面揭示出古代藝術(shù)對生命節(jié)奏律動之美的崇尚與偏愛。本文認(rèn)為，作為美學(xué)范疇的“勢”，凸顯了藝術(shù)節(jié)奏形式所表現(xiàn)出的韻律、力度與風(fēng)格。故而，對“勢”范疇之美學(xué)內(nèi)涵的闡發(fā)成為探尋中國古代藝術(shù)節(jié)奏觀念的思考起點(diǎn)。

在先秦兩漢的文獻(xiàn)中，“勢”的主要義項(xiàng)為權(quán)勢、局勢、形勢等。而“勢”這一表述進(jìn)入文藝批評領(lǐng)域，較早出現(xiàn)在書法藝術(shù)，后又在繪畫、詩歌、音樂等藝術(shù)領(lǐng)域中活躍起來，以至固定為一個(gè)美學(xué)范疇。在藝術(shù)批評領(lǐng)域，“勢”范疇延續(xù)了其原初義項(xiàng)中所帶有的動態(tài)性與力量感，古代藝術(shù)家多以“勢”言說藝術(shù)節(jié)奏形式的律動美感與結(jié)構(gòu)布局?！皠荨保湟恢赶蚬?jié)奏形式的外在“體勢”，表現(xiàn)出某一藝術(shù)種類的節(jié)奏形態(tài)特點(diǎn)；其二指向節(jié)奏形式的內(nèi)在“態(tài)勢”，顯現(xiàn)出藝術(shù)文本內(nèi)蘊(yùn)的動態(tài)傾向，其中，動靜之勢、虛實(shí)之勢、收放之勢，最能概括出古代藝術(shù)節(jié)奏形式內(nèi)部元素相互生發(fā)而產(chǎn)生的生命力量。

一、中國古代藝術(shù)節(jié)奏形式的外在表現(xiàn)——生于體勢

《文心雕龍·體勢》云：“循體而成勢，隨變而立功。”[1]不同的藝術(shù)體式在具體的藝術(shù)文本中游走為不同的形勢風(fēng)格與氣質(zhì)風(fēng)神，成就了節(jié)奏形式于外在表現(xiàn)中的感染力量。此處選擇書法藝術(shù)與詩歌藝術(shù)作為探尋古代藝術(shù)節(jié)奏觀念的示例。

(一)書之體勢——“字之體勢，一筆而成”

中國古代書法藝術(shù)憑借線條字形的走勢與結(jié)構(gòu)，筆墨色彩的揮灑與渲染，就足以生發(fā)出內(nèi)在的情感體驗(yàn)與生命力量。書法之體取法于自然萬物的運(yùn)動，因“體”而成“象”，由“象”而造“勢”。故而，“體”與“象”成為分析書法藝術(shù)節(jié)奏體勢的重點(diǎn)。

先言“體”?！绑w”指向書法藝術(shù)中運(yùn)筆、構(gòu)形、章法的節(jié)奏?！胺驎谝挥霉P，第二識勢，第三裹束。三者兼?zhèn)?，然后為書，茍守一途，即為未得?！盵2]“用筆”與“識勢”意在強(qiáng)調(diào)運(yùn)筆的方向與速率、走勢與力度。姜夔在《續(xù)書譜》中指明“勢”是書法運(yùn)筆的關(guān)鍵，筆法的走勢生成于線條的運(yùn)動形態(tài)，其速度有緩疾之分，力度有輕重之別，伸展有收放之差，筆鋒有顯隱之異，豐富的動態(tài)節(jié)奏將靜態(tài)的字體點(diǎn)化為活躍的生命體。當(dāng)然，線條自由的俯仰開合易使字體流于散漫與靡弱，所以還要兼?zhèn)洹肮??！肮碧崾緯ㄗ煮w的結(jié)構(gòu)走向要疏導(dǎo)線條的走勢以求和諧的空間布置。一字之內(nèi)，字形之屈伸開合的節(jié)奏流動須在空間內(nèi)均勻布展，而字與字之間的偃仰朝揖同樣要契合整幅字的章法節(jié)奏，才能相互統(tǒng)領(lǐng)，顧盼生姿。運(yùn)筆、構(gòu)形、章法三者兼?zhèn)浞侥芩艹梢环?jié)奏順暢的好字。

再言“象”。“以象品書”是古代書論的重要特征，我們不妨也由字體之形象窺探諸類書法字體的節(jié)奏體勢特點(diǎn)。篆書主要通行于官方典冊印信當(dāng)中，《篆勢》言篆書“頹若黍稷之垂穎，蘊(yùn)若蟲蛇之棼缊”[3]，指明了篆書沉靜雍容的氣質(zhì)，其運(yùn)筆節(jié)奏遲緩而穩(wěn)健，從容而內(nèi)斂；筆勢的節(jié)奏節(jié)點(diǎn)由縱向下引，圓轉(zhuǎn)婉曲又一氣貫通，含茹堂皇大度之雄氣。隸書的出現(xiàn)則沖散了篆書的凝重之氣，其短促方折的奮筆與一波三磔的波勢相互輝映，運(yùn)筆變化隨節(jié)奏節(jié)點(diǎn)橫向展開，結(jié)體呈現(xiàn)出相悖的張揚(yáng)態(tài)勢，釋放出清新爽朗的風(fēng)神?？瑫鴦t以一種更為抽象的點(diǎn)畫形態(tài)更新了書藝的節(jié)奏形式，其結(jié)體分明，均勻地布展筆畫的節(jié)奏節(jié)點(diǎn)，“拂掠輕重，若浮云蔽于晴天；波撇勾截，若微風(fēng)搖于碧?！盵4]；如此和煦溫麗之象揭示出其泰然自若的運(yùn)筆節(jié)奏，顯現(xiàn)出其平和典雅的氣質(zhì)韻味?？瑫倪@種均勻和諧為草書所不屑，草書解散楷體，對筆畫的簡省與連接使其運(yùn)筆節(jié)奏疾速而迅猛?！盎驘熓侦F合，或電激星流，以風(fēng)骨為體，以變化為用。有類云霞聚散，觸遇成形；龍虎威神，飛動增勢?！盵5]草書的運(yùn)筆節(jié)奏自由放縱，筆法、結(jié)體、章法的構(gòu)型一并揉碎入瀟灑的節(jié)奏體勢，狂逸不羈之勢震懾至筆墨之外。行書則介于楷書與草書之間，其浸潤溫和儒雅的楷意又兼有流轉(zhuǎn)自適的草意，從容不迫而自在優(yōu)游，“有若風(fēng)行雨散，潤色開花，筆法體勢之中，最為風(fēng)流者也”[6]，行云流水之象彰顯行書生動盎然之趣。

書法藝術(shù)的節(jié)奏形式彰顯于字之體勢，“字之體勢，一筆而成，偶有不連，而血脈不斷，及其連者，氣候通其隔行”[7]。古人既關(guān)注字體形勢的細(xì)節(jié)布置，又關(guān)注整體氣韻的流轉(zhuǎn)生成，形成了“體”—“象”—“勢”書法藝術(shù)節(jié)奏美感的生成機(jī)制。于外在形態(tài)，書法藝術(shù)的線條節(jié)奏展開于有限的尺幅空間之內(nèi)；而于內(nèi)在氣脈，時(shí)間觀念則彰顯于筆墨游走的氣韻節(jié)奏之中。由此可見，書法運(yùn)筆中的連貫脈絡(luò)與生命活力，打破了空間的靜止與封閉，使形態(tài)與體勢的韻味在無限的時(shí)間流動中漫延開來。

(二)詩之體勢——“氣象氤氳，由深于體勢”

詩的節(jié)奏，因其與樂的天然聯(lián)系，最易為人所感知。此處嘗試從詩歌文本中“聲音”“文采”“法度”的節(jié)奏布置，感知詩歌藝術(shù)的節(jié)奏形式美感。

其一，聲音的節(jié)奏。詩歌聲音的節(jié)奏之美體現(xiàn)為詩歌語言蕩人心弦的律動與韻調(diào)。細(xì)究其構(gòu)成要素，可辨為三個(gè)部分：

一是音節(jié)在時(shí)間綿延向度中展開的行止節(jié)奏?！熬洹笔窃姼柚凶钭匀坏臅r(shí)間段落，詩句中字?jǐn)?shù)的安排與頓處的布置，形成了聲音或行或止的節(jié)奏動感。每種詩體都有固定的節(jié)奏格式，形成了相應(yīng)的節(jié)奏風(fēng)格：四言詩體節(jié)奏輕快明朗，五言詩體節(jié)奏雅正適中，七言詩體節(jié)奏曲折悠長。二是音調(diào)在詩聯(lián)交替間形成的平仄節(jié)奏。中國語言文字所具有的平、上、去、入四種不同的聲調(diào)形式，賦予了詩歌語言天然的旋律美感。詩歌發(fā)展至初唐已確立了基本的聲調(diào)規(guī)范，但活潑的詩人并不愿固守平仄框架，平仄拗救的出現(xiàn)則使得平仄節(jié)奏的變化豐富起來。三是音韻在詩句末尾上生成的回轉(zhuǎn)節(jié)奏。押韻是詩歌藝術(shù)最為突出的聲音特征，著韻渾融的詩句讀來氣順聲和，韻腳構(gòu)建了詩歌文本的層次感，使其富有韻味悠長的節(jié)奏魅力。

其二，文采的節(jié)奏。文采的節(jié)奏突出表現(xiàn)在虛字的使用與對偶的修辭方面。虛字本無意義，它依附于實(shí)字的表達(dá)，或是增加音節(jié)數(shù)量，或是連貫意脈走向。古體詩中的虛字隨意而生，不受束于格律句型的體式規(guī)約，近體詩嚴(yán)密的詩律則使得虛字愈為詩人創(chuàng)作所規(guī)避。實(shí)際上，字之虛實(shí)各有所長，關(guān)鍵還在詩人用法。實(shí)字意象明朗且意蘊(yùn)豐富，故由實(shí)字組合的詩句節(jié)奏緊湊，如王維的“泉聲咽危石，日色冷青松”(《過香積寺》)。詩句中的虛字則能疏離緊張的意脈，使詩脈之氣韻長短相宜。如杜甫的“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”(《聞官軍收河南河北》)。對偶句式亦是詩歌語言愈趨整飭的標(biāo)志之一，在對偶嚴(yán)謹(jǐn)?shù)霓o句中，聲律與意義的節(jié)奏相生相對。只是，對偶句式以節(jié)奏模式所達(dá)到的審美效果容易流于靡弱，詩藝純熟的佳句方能不落窠臼。

其三，法度的節(jié)奏。法度的節(jié)奏彰顯于詩篇中起句、轉(zhuǎn)句、收句的章法，其引導(dǎo)了整個(gè)詩篇的流動之勢。《文鏡秘府論·地卷》中保存的王昌齡論詩“十七勢”，就總結(jié)了詩歌創(chuàng)作破題、收篇的諸種方式。以律詩為例，其結(jié)構(gòu)方式以四聯(lián)八句為標(biāo)準(zhǔn)，首聯(lián)破題，頷聯(lián)、頸聯(lián)為對偶，尾聯(lián)收勢；整個(gè)詩篇起承轉(zhuǎn)合，散對相間，生成錯(cuò)綜的節(jié)奏美感。由此可見，詩勢的鋪展形式生成了詩篇整體的節(jié)奏韻味，長篇的詩歌創(chuàng)作給予詩人足夠的空間，其章法節(jié)奏的安排要收縱有度、起伏交替才能不陷入拖沓與繁冗；而短篇?jiǎng)t更見節(jié)奏布置之功，在有限的語言空間內(nèi)生發(fā)耐人尋味的節(jié)奏韻致，必定源自詩人靈動細(xì)膩的詩心與其對語言的精心錘煉，更高一層的境界則是一片天真自然而不落痕跡。

我們從聲音、文采、法度的角度綜合考察了詩歌藝術(shù)的節(jié)奏體勢特點(diǎn)。古代藝術(shù)家認(rèn)為，節(jié)奏是詩歌語言中的一團(tuán)生氣，它潛伏于詩篇之下卻漫延至每一個(gè)字句。這是一種整體且辯證的節(jié)奏觀念，其整體性表現(xiàn)在詩篇中的音律、句律、聯(lián)律都要契合整篇的節(jié)奏體勢；其辯證性表現(xiàn)在最高妙的詩篇均是對節(jié)奏形式的否定，即要求節(jié)奏渾化于詩境之中?！对娛健分性疲骸皻庀箅硽?，由深于體勢?！盵8]古代詩人追求不著痕跡的詩歌境界，但如若不深諳聲韻、文采、法度的詩藝作用，何來一片充裕的氤氳氣象。

中國古代藝術(shù)節(jié)奏形式的外在表現(xiàn)生于體勢。書法藝術(shù)的體勢，顯現(xiàn)于線條的游走、筆墨的揮灑、字體的布列等節(jié)奏表現(xiàn)；詩歌藝術(shù)的體勢，顯現(xiàn)于聲音的流淌、駢散的交替、章法的結(jié)構(gòu)等節(jié)奏形態(tài)。究其節(jié)奏表現(xiàn)的結(jié)構(gòu)深處，可以發(fā)現(xiàn)，古代藝術(shù)文本的內(nèi)在構(gòu)成有著相同的節(jié)奏形態(tài)，這些形態(tài)從內(nèi)部決定了古典藝術(shù)相通的節(jié)奏韻律美。故而，我們需要繼續(xù)探尋藝術(shù)節(jié)奏形式的內(nèi)部構(gòu)成，從其結(jié)構(gòu)深處總結(jié)古代藝術(shù)的節(jié)奏觀念。

二、中國古代藝術(shù)節(jié)奏形式的內(nèi)在結(jié)構(gòu)——成于態(tài)勢

藝術(shù)表現(xiàn)中節(jié)奏的產(chǎn)生根源于其內(nèi)部異質(zhì)形態(tài)的交替運(yùn)動，這一運(yùn)動的節(jié)律構(gòu)成了富有生機(jī)的節(jié)奏形式，節(jié)奏形式則在不斷變化中逐漸形成了相對穩(wěn)定的內(nèi)在結(jié)構(gòu)“態(tài)勢”。我們發(fā)現(xiàn)，“動與靜”“虛與實(shí)”“收與放”的表現(xiàn)形態(tài)最能揭示出節(jié)奏態(tài)勢的豐富變化，最能突顯出古代藝術(shù)節(jié)奏觀的辯證色彩。節(jié)奏形式二元對立的內(nèi)部結(jié)構(gòu)表明，“中國古代藝術(shù)節(jié)奏論中所蘊(yùn)含的結(jié)構(gòu)觀念側(cè)重觀照的是文藝結(jié)構(gòu)內(nèi)部異同要素之重復(fù)、變化、對應(yīng)的相反相成關(guān)系”[9]，換言之，中國古代藝術(shù)節(jié)奏觀是于整體圓融的和諧之內(nèi)追求相生相對的多樣變化。

(一)動靜之勢——“靜故了群動”

動靜之勢是藝術(shù)表現(xiàn)中最為直觀的節(jié)奏態(tài)勢，其在流動的時(shí)間軸線上展開，主要體現(xiàn)為節(jié)奏的速度與力量。

節(jié)奏的速度是我們面對藝術(shù)節(jié)奏表現(xiàn)最直觀的感受——快與慢、緩與急、疾與遲、緊與舒?！皠印钡谋磉_(dá)方式活躍而緊張，“靜”的表現(xiàn)形式平和而沉穩(wěn)。書法藝術(shù)中筆勢的流走尤能展示出節(jié)奏速度的變化。蔡邕指出用筆有“疾勢”與“澀勢”之別，疾勢之筆起筆出鋒迅猛而峻利，節(jié)奏干脆；而澀勢之筆則緩和迂回，節(jié)奏婉轉(zhuǎn)。節(jié)奏的輕重力度亦是不容忽視的節(jié)奏構(gòu)成。重則勢剛，輕則勢柔，輕重節(jié)奏的相繼展開生成了剛?cè)嵯酀?jì)的和諧美感。明代琴家徐上瀛在《溪山琴況》中就總結(jié)了古琴演奏風(fēng)格中的“輕”與“重”，“輕”則飄搖明朗，幽靜而不浮泛；“重”則高昂純粹，響亮而不夸張。輕重強(qiáng)弱的節(jié)奏變化讓作品中的情感節(jié)奏鮮明起來，有最強(qiáng)烈的鼓舞，也有最微妙的低語。

動與靜原就是自然萬物生長休息的本然狀態(tài)，天地陰陽、四時(shí)寒暑的自然節(jié)奏經(jīng)過藝術(shù)家的創(chuàng)造生成了變化多樣的動靜節(jié)奏，而古典藝術(shù)精神中“尚靜”的審美意識，使得動靜結(jié)合的節(jié)奏態(tài)勢生成了“靜故了群動”(宋蘇軾《送參寥師》)的節(jié)奏觀念。中國古典藝術(shù)鐘情于生命力量的表達(dá)，但其更追求“動靜相生”的表意方式。這種表意方式于宇宙乾坤之內(nèi)觀照生命循環(huán)往復(fù)的周流節(jié)奏，在不息的時(shí)間流動中反觀至生命的靜謐深處。

(二)虛實(shí)之勢——“借虛以見實(shí)”

實(shí)即是有，虛即是無，虛實(shí)相間即是有無相成，虛實(shí)之勢賦予了藝術(shù)文本多層次的節(jié)奏表現(xiàn)?！疤摗钡拇嬖谝浴皩?shí)”為依托，才能免于空洞與浮泛；“實(shí)”的表現(xiàn)則要借“虛”來疏通，才能免于絕對與刻板。中國古典繪畫的構(gòu)圖布置最能顯現(xiàn)虛實(shí)節(jié)奏之韻致。以山水畫為例，在一幀畫紙中，畫家通過濃淡、藏露、隱秀的虛實(shí)節(jié)奏以經(jīng)營畫面布置——“位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境。得勢則隨意經(jīng)營，一隅皆是；失勢則盡心收拾，滿幅都非?！盵10]“實(shí)”之靜謐緊湊之勢規(guī)約了氣韻流動的具體走向，“虛”之疏朗清逸之勢則給予了氣韻流動的自由空間。節(jié)奏生于氣，顯于勢，氣流而不滯方顯通透之勢，故而畫面位置之經(jīng)營須拓出一片自然生機(jī)，須在靜態(tài)的空間內(nèi)顯露出動態(tài)的時(shí)間意識，而虛實(shí)筆法即是書畫藝術(shù)達(dá)到流轉(zhuǎn)渾融之境的關(guān)鍵。

深究古典藝術(shù)的精神深處，正是莊子“無”的哲學(xué)思想啟發(fā)了古典藝術(shù)“尚虛”的美學(xué)傾向?！肚f子·人間世》云：“唯道集虛?！盵11]此從在形而上層面賦予了“虛”這一范疇道之本源的哲學(xué)內(nèi)涵，而古代藝術(shù)家則在形而下的表意實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)了“虛”的美學(xué)價(jià)值。在他們的藝術(shù)創(chuàng)作中，“借虛以見實(shí)”[12]是普遍的審美傾向，這一節(jié)奏意識于藝術(shù)文本中敞現(xiàn)為對耐人尋味的流動之韻的執(zhí)著。正是由于時(shí)間節(jié)奏觀念的滲透，一虛一實(shí)的節(jié)奏態(tài)勢圓融了時(shí)間、空間的共同美感，把美的境界向天地生命深處推衍，推開一片盎然生趣。

(三)收放之勢——“一收復(fù)一放”

《芥舟學(xué)畫編·取勢》云：“筆墨相生之道全在于勢，勢也者往來順逆而已?！盵13]節(jié)奏顯于勢，勢之往來順逆顯于藝術(shù)創(chuàng)造中的開合收放之態(tài)。收則向內(nèi)聚勢，內(nèi)斂而不板滯；放則向外散勢，渾化而不浮夸。笪重光言山水畫云：“一收復(fù)一放，山漸開而勢轉(zhuǎn)；一起又一伏，山欲動而勢長?！盵14]山水自然之勢在收放交替的節(jié)奏中得以彰顯，推衍至其他藝術(shù)形式，一收一放的節(jié)奏態(tài)勢概括了藝術(shù)文本結(jié)構(gòu)中的運(yùn)動節(jié)奏——?jiǎng)屿o、虛實(shí)、濃淡、輕重、抑揚(yáng)、疾徐、聚散，都于內(nèi)在氣勢上契合一收一放的美學(xué)特質(zhì)。在表現(xiàn)形式上，“收”盡顯藝之技，于筆墨皴擦的細(xì)密、對偶煉字的精致、撫琴指法的熟稔中可尋繹?！胺拧眲t盡顯藝之道，于運(yùn)腕轉(zhuǎn)筆的豪放、用詞組句的本色、吟唱呼嘯的瀟灑中可意會。而于內(nèi)在意境中，“收”向內(nèi)轉(zhuǎn)，收斂情緒而余韻無窮；“放”則向外擴(kuò)，疏朗氣性而一片灑落。在一收復(fù)一放的開合節(jié)奏中，中國古代藝術(shù)更青睞高古清逸的放浪，追求縱身于自然中的超逸與爽朗。

收與放的節(jié)奏態(tài)勢是從藝術(shù)文本的整體層面上顯示其氣質(zhì)風(fēng)格。章法的布置、情緒的表達(dá)、氣氛的渲染，都是在一收復(fù)一放的開合節(jié)奏中婉轉(zhuǎn)生成。作書必須考慮筆畫之間、字行之間松弛收放的安排，作文必須注意行文走勢回轉(zhuǎn)收放的勢度。從古人們對藝術(shù)創(chuàng)作中收放節(jié)奏態(tài)勢的論述中可見，他們極為重視藝術(shù)文本節(jié)奏形式內(nèi)在結(jié)構(gòu)收放開合的適度，強(qiáng)調(diào)內(nèi)斂中和的情感抒發(fā)與有節(jié)制的表現(xiàn)手法；而于藝術(shù)文本的內(nèi)在精神深處，仍有一種不羈的本能沖動，希冀能回歸自然本真的情感釋放，不拘于具體的藝術(shù)表現(xiàn)，而追求言外之意、畫外之旨的余韻。

三、中國古代藝術(shù)節(jié)奏觀念的特質(zhì)內(nèi)涵

通過對書法、詩歌等藝術(shù)表現(xiàn)中節(jié)奏體勢的剖析，以及對動靜、虛實(shí)、收放之節(jié)奏態(tài)勢的內(nèi)在發(fā)掘，我們發(fā)現(xiàn)，中國古代藝術(shù)的節(jié)奏觀念主要呈現(xiàn)出以下幾點(diǎn)特質(zhì)：

其一，中國古代藝術(shù)創(chuàng)作尤為重視節(jié)奏的布置安排，追求流動自然的節(jié)奏美感。古代藝術(shù)追求如音樂般流動起伏的節(jié)奏美感與生動韻味。作文，“文章最要節(jié)奏。譬之管弦繁奏中，必有希聲窈渺處”[15]；作詩，本就似作樂，句尾韻腳前呼后應(yīng)，句中平仄相對相粘；作書，爐火純青之處自有一種飄搖的音樂美。在古典藝術(shù)中，節(jié)奏作為生動氣韻的產(chǎn)生根源，猶如血脈在文本中延伸開來；如音樂般典雅優(yōu)美的節(jié)奏韻味，是其共通的審美追求。這亦是中國詩、樂、書、畫等古典藝術(shù)存在內(nèi)在相通性的深層原因。

其二，古典藝術(shù)的節(jié)奏表現(xiàn)呈現(xiàn)出“逆”的曲折態(tài)勢。節(jié)奏運(yùn)動的內(nèi)在構(gòu)成均表現(xiàn)為相反相成的態(tài)勢，為達(dá)到氣象氤氳、韻味連綿的美學(xué)效果，古典藝術(shù)追求曲折婉轉(zhuǎn)的創(chuàng)作技巧。如沈宗騫論繪畫之布局：“至于布局將欲作結(jié)密郁塞，必先之以疏落點(diǎn)綴，將欲作平衍紆徐，必先之以峭拔陡絕，將欲虛滅必先之以充實(shí)，將欲幽邃必先之以顯爽，凡此皆開合之為用也?！盵16]“逆”的節(jié)奏表現(xiàn)凸顯了古代中國人極為辯證的思維方式，它不訴諸直接理性的表現(xiàn)，而是追求反轉(zhuǎn)感性的相互生發(fā)、相反相成。這體現(xiàn)了濃郁的老、莊色彩，從事物的對立面迂回向前，不事奮力追求而最終自有心得。于藝術(shù)表現(xiàn)中，這一創(chuàng)造心理生成了耐人尋味的節(jié)奏美感與意蘊(yùn)無盡的審美空間。

其三，動靜、虛實(shí)、收放是最具概括性的藝術(shù)節(jié)奏態(tài)勢，也是古代藝術(shù)節(jié)奏觀念的結(jié)構(gòu)思想內(nèi)核，在古代藝術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)出“尚靜”“崇虛”“主放”的節(jié)奏意識。在古人看來，最高品格的古典藝術(shù)都崇尚回歸至生命的靜謐深處，追求以虛顯實(shí)、閑適放逸的美學(xué)境界。

概而言之，基于古代文藝論著中有關(guān)“勢”的論述，我們由“勢”范疇之內(nèi)涵的外在表現(xiàn)層面即“體勢”，深入至其內(nèi)在結(jié)構(gòu)層面即“態(tài)勢”，揭示出古代藝術(shù)創(chuàng)作之動靜結(jié)合、虛實(shí)相生、收放相替的節(jié)奏審美追求，進(jìn)而初步總結(jié)了中國古代藝術(shù)之節(jié)奏觀念。對這一節(jié)奏觀念的闡發(fā)，為進(jìn)一步探尋古代藝術(shù)創(chuàng)構(gòu)的形式美感、時(shí)空機(jī)制、美學(xué)意境提供了可靠的研究思路，亦成為繼續(xù)探索中國古代藝術(shù)之節(jié)奏美學(xué)境界的思考起點(diǎn)。

*本文系華中師范大學(xué)2016年研究生教育創(chuàng)新資助項(xiàng)目“中國古代藝術(shù)節(jié)奏論”【2016CXZZ180】的階段性成果。

注釋：

[1] (南朝梁)劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，北京：人民文學(xué)出版社，1958年，第530頁。

[2] (唐)張懷瓘：《玉堂禁經(jīng)》，華東師范大學(xué)古籍整理研究室選編校點(diǎn)：《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，2014年，第227～228頁。

[3] (東漢)蔡邕：《篆勢》，潘運(yùn)告編著：《中國歷代書論選》上，長沙：湖南美術(shù)出版社，2007年，第5頁。

[4] (唐)虞世南：《筆髓論》，潘運(yùn)告編著：《中國歷代書論選》上，長沙：湖南美術(shù)出版社，2007年，第104頁。

[5] (唐)張懷瓘：《書議》，潘運(yùn)告編著：《中國歷代書論選》上，長沙：湖南美術(shù)出版社，2007年，第169頁。

[6] (唐)張懷瓘：《書議》，潘運(yùn)告編著：《中國歷代書論選》上，長沙：湖南美術(shù)出版社，2007年，第171頁。

[7] (唐)張懷瓘：《書斷》，潘運(yùn)告編著：《中國歷代書論選》上，長沙：湖南美術(shù)出版社，2007年，第182頁。

[8] (唐)皎然著，李壯鷹校注：《詩式校注》，北京：人民文學(xué)出版社，2003年，第18頁。

[9] 黃念然：《中國文藝表意實(shí)踐的同構(gòu)模式及其文化心理》，《中國古典文藝美學(xué)論稿》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010年，第63頁。

[10] (清)笪重光：《畫筌》，俞劍華編著：《中國畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，1986年，第809頁。

[11] (清)郭慶藩撰，王孝魚點(diǎn)校：《莊子集釋》，北京：中華書局，1961年，第147頁。

[12] (清)范璣：《過云廬畫論》，俞劍華編著：《中國古代畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，1986年，第919頁。

[13] (清)沈宗騫：《芥舟學(xué)畫編》，俞劍華編著：《中國畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，1986年，第906頁。

[14] (清)笪重光：《畫筌》，俞劍華編著：《中國畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，1986年，第801頁。

[15] (清)劉大櫆：《論文偶記》，葉朗主編：《中國歷代美學(xué)文庫·清代卷》中，北京：高等教育出版社，2003年，第362頁。

[16] (清)沈宗騫：《芥舟學(xué)畫編》，俞劍華編著：《中國畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，1986年，第906頁。

【推薦人語】

中國古代藝術(shù)節(jié)奏觀念豐富而深刻，論文選取“勢”范疇所包蘊(yùn)的節(jié)奏內(nèi)涵，深入闡發(fā)中國古代藝術(shù)創(chuàng)作中節(jié)奏形式的律動美感與布局結(jié)構(gòu)，揭示了古代藝術(shù)尤為重視節(jié)奏的布置安排，以及追求時(shí)間性的、流動的節(jié)奏韻味的創(chuàng)作特征，并深入剖析了中國古典文藝“尚靜”“崇虛”“主放”的節(jié)奏意識。論文選題新穎，具有較高理論價(jià)值，對深入研究中國古典藝術(shù)節(jié)奏形式問題也有很好的啟發(fā)作用，論證嚴(yán)謹(jǐn)而充分。(黃念然)