史 建 成

(深圳大學(xué) 美學(xué)與文藝批評(píng)研究院，廣東 深圳 518060)

伯林特與卡爾松環(huán)境審美模式的內(nèi)在特質(zhì)及其論爭(zhēng)

史 建 成

(深圳大學(xué) 美學(xué)與文藝批評(píng)研究院，廣東 深圳 518060)

審美模式在西方環(huán)境美學(xué)發(fā)展中被高度重視，特別是阿諾德·伯林特的“參與模式”與艾倫·卡爾松的“科學(xué)認(rèn)知模式”之間的爭(zhēng)論最為引人關(guān)注?！皡⑴c模式”強(qiáng)調(diào)環(huán)境審美的身體化、審美感知與日常感知的交融以及家園感的營(yíng)構(gòu)，“科學(xué)認(rèn)知模式”強(qiáng)調(diào)嚴(yán)肅審美、環(huán)境審美的倫理指向以及環(huán)境的結(jié)構(gòu)功能性，兩種模式的突出爭(zhēng)議體現(xiàn)在介入與分離、一元化與二元化，兩者的差異為環(huán)境美學(xué)提供了不同視角下的發(fā)展路徑，從而推動(dòng)了環(huán)境美學(xué)理論的多樣性發(fā)展。

伯林特；卡爾松；環(huán)境審美；審美模式；參與模式；科學(xué)認(rèn)知模式；身體化

審美模式的論爭(zhēng)在當(dāng)代受到廣泛關(guān)注，其中，影響最為深遠(yuǎn)且具有典范意義的是阿諾德·伯林特(Arnold Berleant)的“參與模式”和艾倫·卡爾松(Allen Carlson)的“科學(xué)認(rèn)知模式”。彭鋒從環(huán)境美學(xué)對(duì)18世紀(jì)經(jīng)驗(yàn)主義以至康德“無(wú)利害性”觀念的批判出發(fā)，將伯林特與卡爾松的審美模式定義為后現(xiàn)代審美模式，他認(rèn)為，“與柏林特相似,卡爾松也強(qiáng)調(diào)欣賞者無(wú)法從自然環(huán)境中超越出來(lái)將自然作為對(duì)象來(lái)靜觀,但不同的是,卡爾松還強(qiáng)調(diào)我們需要將自然放在適當(dāng)?shù)姆懂犗聛?lái)感知。由此我們可以說(shuō),卡爾松的環(huán)境模式中的介入比柏林特的介入模式中的介入要更深刻,同時(shí)他也說(shuō)出了比柏林特更為豐富的內(nèi)容”[1]。事實(shí)上，環(huán)境美學(xué)的模式之爭(zhēng)遠(yuǎn)比這種單一化對(duì)比復(fù)雜，概言之，“參與模式”以一種現(xiàn)象學(xué)視角還原人參與環(huán)境審美的渾融過(guò)程，集中體現(xiàn)于“文化有機(jī)體”的“身體化”、審美感知與日常感知的融合以及“人性化”的追求，“科學(xué)認(rèn)知模式”則從一種規(guī)范性訴求出發(fā)強(qiáng)調(diào)嚴(yán)肅、科學(xué)的環(huán)境審美，突出體現(xiàn)于客觀主義的二元論、科學(xué)認(rèn)知基礎(chǔ)的倫理傾向以及后期功能主義思想，兩種模式的爭(zhēng)論焦點(diǎn)集中于介入與分離、一元化與二元化。

一、阿諾德·伯林特的“參與模式”

(一)美學(xué)的“身體化”

伯林特試圖建構(gòu)一種全新的美學(xué)范式，即“參與美學(xué)”(aesthetics of engagement)，這一美學(xué)范式并不僅僅以環(huán)境的審美參與作為其理論落腳點(diǎn)，而是擴(kuò)大到整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域。他在《環(huán)境美學(xué)》中這樣提到：

在此情形下，一般形成兩派截然對(duì)立的選擇。通常的選擇是把環(huán)境審美看作與藝術(shù)審美不同的另一類(lèi)鑒賞活動(dòng)，另一派則主張環(huán)境與藝術(shù)的審美從根本上一致。前者遵循傳統(tǒng)美學(xué)，后者則要擯棄傳統(tǒng)，追求同等對(duì)待環(huán)境與藝術(shù)的美學(xué)。這種新的美學(xué)，我稱(chēng)之為“參與美學(xué)”(aesthetics of engagement)，它將會(huì)重建美學(xué)理論，尤其適應(yīng)環(huán)境美學(xué)的發(fā)展。人們將全部融合到自然世界中去，而不像從前一樣僅僅在遠(yuǎn)處?kù)o觀一件美的事物或場(chǎng)景。[2]12

伯林特從西方的審美無(wú)功利、靜觀等傳統(tǒng)藝術(shù)欣賞出發(fā)，抨擊了西方文化唯智主義傳統(tǒng)所導(dǎo)致的審美活動(dòng)對(duì)象化、客觀化，認(rèn)為這種主客割裂最終歪曲了審美活動(dòng)的多維度參與。伯林特首先質(zhì)疑了傳統(tǒng)審美感官的區(qū)分，因?yàn)樵谖鞣饺说母泄傧到y(tǒng)被劃分為遠(yuǎn)感受器(distance receptors)和近感受器(contact receptors)，遠(yuǎn)感受器以視、聽(tīng)為主，被認(rèn)為是審美專(zhuān)屬感官，而近感受器所包括的觸覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)則僅僅是我們的日常感知，并不具有審美屬性，在伯林特看來(lái)，應(yīng)當(dāng)打破這一傳統(tǒng)界限，引入這些感官參與審美。他認(rèn)為：

近感受器的感官是人類(lèi)感覺(jué)中樞的一部分，在環(huán)境體驗(yàn)中扮演積極的角色。比如嗅覺(jué)，它在空間、時(shí)間意識(shí)的生成過(guò)程中時(shí)刻存在著，即使味覺(jué)也有份，普魯斯特獨(dú)有的瑪?shù)铝盏案饩蜔o(wú)可辯駁地證明了這一點(diǎn)。觸摸的體驗(yàn)，屬于觸覺(jué)系統(tǒng)，更不像平常理解的那么簡(jiǎn)單。當(dāng)感知物體的肌理、輪廓、壓力、溫度、濕度、痛覺(jué)及內(nèi)臟感覺(jué)時(shí)，既產(chǎn)生表皮觸覺(jué)，又有皮下感覺(jué)。它還包含一些經(jīng)常被忽略或隱藏起來(lái)的感官通道，彼此各不相同。[2]18

那些物理性的環(huán)境布局在伯林特看來(lái)是“由身體和感官在動(dòng)覺(jué)性(kinesthetically)中所感受到的邀請(qǐng)或敵意、恐嚇或關(guān)心、壓迫或舒適以及所有這些對(duì)立情形之細(xì)微差別的物理在場(chǎng)”[3]85-86。伯林特這種對(duì)感官參與多維性的強(qiáng)調(diào)可能讓人誤解，即環(huán)境審美是否僅僅是流于生理快感和對(duì)自然刺激的被動(dòng)感受，顯然，這并不是伯林特所認(rèn)同的，他的美學(xué)“身體化”正是基于對(duì)外在體驗(yàn)與內(nèi)在靈魂二元分割的反駁。

要理解伯林特的“身體化”，我們要從他的環(huán)境感知談起。他所認(rèn)同的環(huán)境感知絕不是通過(guò)視、聽(tīng)、嗅、觸、味等器官對(duì)外部現(xiàn)象界的感覺(jué)輸入，因?yàn)閺膩?lái)不存在純粹的感覺(jué)，感知具有主動(dòng)性并且積極參與到環(huán)境中去。個(gè)體社會(huì)文化因素中的習(xí)慣、信仰、生活方式、行為模式和價(jià)值判斷等都會(huì)作用于感知并且形成一定的刺激反射和行為制約，因此，這種環(huán)境感知觀念顯然殊異于哲學(xué)對(duì)于認(rèn)知二元論的劃分，在傳統(tǒng)觀念里外在感知同內(nèi)在精神相對(duì)立，正如同康德對(duì)物自體同現(xiàn)象界的劃分。環(huán)境感知必須擺脫這種劃分，“讓感覺(jué)能回復(fù)到一個(gè)涵容自然、文化背景的整合人所具有的一體狀態(tài)”[2]19，他認(rèn)為由于個(gè)性、文化、職業(yè)、宗教信仰和居住地的差異，不同個(gè)體對(duì)時(shí)間快慢、速度、效率的理解都不同，同樣，在空間感方面情況也是如此，人們對(duì)空間大小、舒適與否的感受也大相徑庭，由此可知，伯林特所認(rèn)同的環(huán)境審美的“身體化”實(shí)際上是一個(gè)文化有機(jī)體(cultural organism)的環(huán)境感知，并且處于交互性的整體之中。交互性體現(xiàn)在我們的多維感官一直處于同環(huán)境的動(dòng)態(tài)關(guān)系之中，即我們運(yùn)動(dòng)的身體對(duì)環(huán)境產(chǎn)生影響并得到回應(yīng)；整體性則著眼于我們的身體與環(huán)境的不可分割，伯林特認(rèn)為沒(méi)有脫離文化環(huán)境而存在的身體，因而，“文化和歷史的內(nèi)涵同感官知覺(jué)的材料融為一體，進(jìn)而形成了幾乎流動(dòng)的感覺(jué)(sensibility)媒介”[3]86。

(二)審美感知與日常感知

伯林特認(rèn)為審美感知源于一種文化有機(jī)體的感性體驗(yàn)，并且這一感性體驗(yàn)無(wú)疑是一個(gè)非常廣闊的感知領(lǐng)域。他說(shuō)：“人類(lèi)環(huán)境，說(shuō)到底，是一個(gè)感知系統(tǒng)，即由一系列體驗(yàn)構(gòu)成的體驗(yàn)鏈。從美學(xué)角度而言，它具有感覺(jué)的豐富性、直接性和當(dāng)下性，同時(shí)受文化意蘊(yùn)及范式的影響，所有這一切賦予環(huán)境體驗(yàn)沉甸甸的質(zhì)感。”[2]20由此我們可以知道審美的感性體驗(yàn)在根本上是與人的生存經(jīng)驗(yàn)相連，環(huán)境之審美感知要求我們時(shí)刻關(guān)注環(huán)境體驗(yàn)的在場(chǎng)，在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域?qū)徝辣挥幸獾毓铝⒃谕粘８兄煌牡胤?，比如?huà)廊、展覽館、音樂(lè)廳等，但伯林特所試圖重建的美學(xué)——參與美學(xué)則有意探討環(huán)境審美感知的普遍性。

伯林特強(qiáng)調(diào)審美感知與日常感知的連貫與交融，這源自于他的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)思維，正如海德格爾“此在在世”的“因緣整體”觀念一樣，伯林特從根本上反對(duì)客觀化對(duì)象世界的區(qū)分，此外，約翰·杜威(John Dewey)的經(jīng)驗(yàn)論美學(xué)也為他的美學(xué)闡述提供了較好的理論基礎(chǔ)。在《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》中約翰·杜威認(rèn)為審美經(jīng)驗(yàn)在根本上與日常經(jīng)驗(yàn)是不存在差異的，因而應(yīng)當(dāng)“恢復(fù)審美經(jīng)驗(yàn)與生活的正常過(guò)程間的連續(xù)性”。伯林特在《環(huán)境美學(xué)》中提出了“新美學(xué)”三大特征，首先提到“藝術(shù)與生活的連續(xù)性”，他強(qiáng)調(diào)“或許新的藝術(shù)形式所主張的最旗幟鮮明的一點(diǎn)，是藝術(shù)活動(dòng)和藝術(shù)對(duì)象與日常生活的活動(dòng)和物體之間的連續(xù)性和相似性”[2]54。鄧軍海認(rèn)為：“哲學(xué)假定則是分離的形而上學(xué)。連續(xù)性作為環(huán)境美學(xué)所理解的環(huán)境的形而上根基,最明顯地表現(xiàn)在阿諾德·伯林特的自然觀上?！盵4]鄧所論述的就是伯林特在審美感知與日常感知連接上所作的努力，他將這一理論邏輯思路稱(chēng)之為“連續(xù)性的形而上學(xué)”。

伯林特一直強(qiáng)調(diào)建立一門(mén)包含環(huán)境審美與藝術(shù)審美的參與美學(xué)，因?yàn)閮烧叨紤?yīng)被審美地欣賞，并且更重要的是，它們都能夠與欣賞者進(jìn)行互動(dòng)交流，引導(dǎo)參與者進(jìn)入一種整體的感知情境之中。伯林特希望建立一套當(dāng)代最為廣泛的美學(xué)體系，這種美學(xué)體系與前文中所提到的“身體化”密切相關(guān)，“身體化”恰恰是一個(gè)文化有機(jī)體廣泛參與環(huán)境感知的基礎(chǔ)。為了進(jìn)一步探討參與美學(xué)的廣泛價(jià)值，伯林特從城市生活入手，具體概括出四種城市中環(huán)境審美的范例，即馬戲團(tuán)、教堂、帆船和日落。在伯林特眼中，城市顯然是充滿(mǎn)生活和藝術(shù)的環(huán)境，是一個(gè)人類(lèi)全部體驗(yàn)可能發(fā)生的場(chǎng)所，而在這些日常感知當(dāng)中恰恰就隱含著至為豐富的環(huán)境審美因子。

在此，我們擷取帆船一例進(jìn)行探討。帆船并不僅僅只有一個(gè)船體，還要有水手來(lái)引導(dǎo)它的航行，船身、水面、風(fēng)、帆以及水手控制下的船上各種設(shè)施構(gòu)成了一個(gè)功能性環(huán)境。一方面，人的全部感官和物理環(huán)境需要很好地融合在一起，水手要將全部身體投入到功能性過(guò)程之中，他的眼睛、耳朵和皮膚捕捉風(fēng)向的每一次轉(zhuǎn)變和風(fēng)力的逐漸變化，通過(guò)這些變化不斷調(diào)整對(duì)帆船的操控以獲得帆船行駛的最大效率；另一方面，有關(guān)大海、天空、航行以及船舶操作技術(shù)的知識(shí)也在強(qiáng)化水手獲得感知的豐富性，當(dāng)然這一切并非無(wú)用，而是推動(dòng)了一個(gè)人性化功能環(huán)境的建立。如果我們從對(duì)象化認(rèn)知的視角來(lái)解讀帆船環(huán)境范式的話(huà)，當(dāng)然可以認(rèn)為帆船中的帆、桅不過(guò)是為了保證船體在風(fēng)浪中正常行駛，水手對(duì)于天空、水面甚至霧靄氣味的感知無(wú)非是具體功能利害性的認(rèn)識(shí)。但是，在真正的環(huán)境參與過(guò)程中，功利和無(wú)功利本身就是相互交融、不可分離的，以帆船為例，水手感知的豐富性已經(jīng)和帆船行駛的整體功能融合，由此產(chǎn)生的體驗(yàn)是直接的、在場(chǎng)的、強(qiáng)烈的，因此也可以說(shuō)是一種環(huán)境審美的。伯林特提倡的“參與美學(xué)”模式正逐漸打破傳統(tǒng)審美感知與日常感知的界限，強(qiáng)調(diào)一種統(tǒng)一于文化有機(jī)環(huán)境中的互動(dòng)參與。

(三) “人性化”追求

伯林特所提倡的“參與美學(xué)”具有極強(qiáng)的建構(gòu)性，這種建構(gòu)性顯然不僅僅是指導(dǎo)我們建造一處公園、保護(hù)一片濕地那樣簡(jiǎn)單，特別是在城市環(huán)境中，他強(qiáng)調(diào)環(huán)境應(yīng)當(dāng)更有利于感知的多樣性、活動(dòng)的多樣性和意義的多樣性，因?yàn)橹挥性谶@種多樣性之中，個(gè)體才能體驗(yàn)到生存豐富的可能性，進(jìn)而取得伯林特所謂的“社會(huì)和文化進(jìn)步的豐富可能性”。在這里，環(huán)境已經(jīng)成為了綜合審美、道德的生活世界，伯林特更將這種環(huán)境關(guān)注看作一種“人類(lèi)生態(tài)系統(tǒng)”的關(guān)懷。其實(shí)，人類(lèi)在改造自然形成社會(huì)環(huán)境之后，也在形成生態(tài)系統(tǒng)，而社會(huì)生態(tài)并不僅僅是由物理?xiàng)l件所維持，文化體驗(yàn)和需求才使社會(huì)成為適于人居住的家園。因此，在城市設(shè)計(jì)與規(guī)劃之中必須依據(jù)人的尺度，并使之成為人的補(bǔ)充和完成，這樣的環(huán)境才會(huì)具有“家園感”。如果說(shuō)家園感作為一種環(huán)境美學(xué)建構(gòu)目的的話(huà)，那么作為家園感環(huán)境建設(shè)推動(dòng)力的環(huán)境批評(píng)則具有較強(qiáng)的指導(dǎo)價(jià)值。

伯林特認(rèn)為，“獲得一個(gè)以人的尺度為參照的城市環(huán)境最為重要的一點(diǎn)是決定和控制那些影響感知模式的條件”[2]63，因此,我們就可以通過(guò)這些條件的調(diào)整與規(guī)劃來(lái)豐富、增強(qiáng)人的環(huán)境感知，進(jìn)而建構(gòu)一種“人性化”環(huán)境。其中，我們不僅要注重城市中的道路、節(jié)點(diǎn)、區(qū)域、邊界和標(biāo)志物等凱文·林奇(Kevin Lynch)所謂的“意象性”視覺(jué)體驗(yàn)，更要重視聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)和嗅覺(jué)環(huán)境的建設(shè)。在伯林特那里，聽(tīng)覺(jué)的環(huán)境絕不僅僅是交通的嘈雜、機(jī)器的轟鳴，觸覺(jué)的感知也不僅僅是人造建筑表面的質(zhì)地，嗅覺(jué)也不僅僅是物質(zhì)腐敗和燃料燃燒的氣味。伯林特認(rèn)同的體驗(yàn)方式應(yīng)當(dāng)是內(nèi)在于有吸引力的參與性環(huán)境，例如濱河區(qū)域、市場(chǎng)、餐館、公園等等，人的多感官融合使這種參與成為可能?？偠灾?，這種人性化的環(huán)境擴(kuò)大了我們體驗(yàn)的范圍和深度并使之更加鮮明，同時(shí)使人獲得情感上的慰藉以及文化記憶，使人“能夠真正像人一樣生活”。正如伯林特所說(shuō)：“為了讓世界更加完整，調(diào)動(dòng)所有感覺(jué)的能力，就是為了增強(qiáng)我們的經(jīng)驗(yàn)、我們的人類(lèi)世界以及我們的生活?！盵5]

二、艾倫·卡爾松的“科學(xué)認(rèn)知模式”

(一)二元論與嚴(yán)肅的審美

卡爾松認(rèn)為，環(huán)境作為我們的鑒賞對(duì)象，就是環(huán)繞我們的一切，他說(shuō)道：“既然它是我們周?chē)沫h(huán)境，鑒賞對(duì)象也強(qiáng)烈地作用于我們的全部感官。當(dāng)我們棲居其內(nèi)抑或活動(dòng)于其中，我們對(duì)它目有凝視、耳有聆聽(tīng)、膚有所感、鼻有所嗅，甚至也許還舌有所嘗。”[6]卡爾松同伯林特同樣意識(shí)到人對(duì)環(huán)境全身性參與的重要意義，但卡爾松始終確信在環(huán)境審美中有確切能指的對(duì)象，他明確分析了環(huán)境美學(xué)研究的兩個(gè)取向，一個(gè)是主觀主義和懷疑論的方向，一個(gè)是客觀主義的方向。他認(rèn)為主觀主義或懷疑論的取向是在認(rèn)識(shí)到環(huán)境的無(wú)框架、無(wú)規(guī)律之后所采取的一種審美泛化或者是否定環(huán)境審美的傾向，在這里卡爾松將環(huán)境與藝術(shù)的存在機(jī)制進(jìn)行了對(duì)比，并據(jù)此抽象化出一條極端路徑，即要么“心隨意愿地回應(yīng)，欣賞所能欣賞之物”，要么認(rèn)定“不存在一個(gè)名副其實(shí)的環(huán)境審美鑒賞”?！翱陀^主義”的傾向在卡爾松這里同樣被拿來(lái)同藝術(shù)鑒賞相比較，如果說(shuō)傳統(tǒng)藝術(shù)中往往包含“設(shè)計(jì)者”、“設(shè)計(jì)”兩個(gè)角色的話(huà)，那么在環(huán)境之中我們也可以找到兩種資源主體來(lái)承擔(dān)這樣的任務(wù)，在卡爾松看來(lái)，環(huán)境審美參與中的人恰恰就是“設(shè)計(jì)者”，因?yàn)槿嗽诿鎸?duì)環(huán)境時(shí)要選擇與環(huán)境鑒賞相關(guān)的感官同時(shí)將活動(dòng)限定在特定時(shí)空，而環(huán)境則是在藝術(shù)審美中呈現(xiàn)給我們的“設(shè)計(jì)”，依據(jù)卡爾松的認(rèn)識(shí)，環(huán)境的這種作為“設(shè)計(jì)”的角色將為我們的審美鑒賞提供必然的指導(dǎo)，使我們像欣賞藝術(shù)一樣在欣賞環(huán)境中獲得美感。

在卡爾松的環(huán)境觀念中，有著明顯的二元化區(qū)分，即主體和客體之間有明確的界限，從他對(duì)于客觀主義的青睞可知，客觀環(huán)境的科學(xué)本質(zhì)在他的觀念中對(duì)環(huán)境鑒賞具有決定性的影響。例如，他在批駁參與模式的時(shí)候就提到，“沒(méi)有主體/客體的區(qū)分，自然的審美經(jīng)驗(yàn)就面臨著一種蛻化的危險(xiǎn)，即僅僅蛻化為一種飛速飄失的主觀幻象”，“試圖消除主體與客體的二元區(qū)分，參與模式也可能失去那種可能性，即區(qū)分瑣碎膚淺的鑒賞與嚴(yán)肅恰當(dāng)?shù)蔫b賞的可能性[7]20。作為一個(gè)環(huán)境審美的二元論者，卡爾松將鑒賞的核心要素放在了認(rèn)知性的客觀對(duì)象上，以一種科學(xué)認(rèn)知的模式來(lái)鑒賞一種確定的、和諧的、集中的經(jīng)驗(yàn)，亦即一種嚴(yán)肅的審美。

首先，卡爾松的嚴(yán)肅審美關(guān)注的是“欣賞什么”的問(wèn)題。盡管卡爾松非常贊賞伯林特所強(qiáng)調(diào)的環(huán)境參與的全方位投入，并且支持對(duì)對(duì)象模式與景觀模式等傳統(tǒng)環(huán)境審美的反駁，但卡爾松不能接受的是，參與模式放棄了二元對(duì)立同時(shí)也使環(huán)境審美放棄了任何程度的嚴(yán)肅性，其實(shí)，卡爾松的嚴(yán)肅審美等同于客觀性?？査梢昧巳宋牡乩韺W(xué)家段義孚(Yi-Fu Tuan)一段話(huà)對(duì)環(huán)境鑒賞對(duì)象進(jìn)行了討論：

一個(gè)成年人要想欣賞自然的多姿多彩，必須學(xué)會(huì)像孩子那樣的溫順和粗心。他需要穿上舊衣服，這樣他才能充分體驗(yàn)到大踏步地行走在小溪岸邊干草上的自由，沉浸在全方位生理感官的體驗(yàn)之中：有干草和馬糞的味道，大地的溫暖及其鮮明或柔和的輪廓，微風(fēng)送來(lái)的陽(yáng)光的溫暖，螞蟻那纖弱的小腿探路時(shí)給你瘙癢，飄飛的樹(shù)葉在你的臉上留下投影。流水沖刷大小石塊所發(fā)出的聲音，蟬鳴與遠(yuǎn)處汽車(chē)的聲音。這樣的環(huán)境可能打破了所有悅耳和審美的正常規(guī)劃，以混亂代替秩序，卻能給人以全方位的滿(mǎn)足。[8]50

卡爾松從嚴(yán)肅審美的立場(chǎng)出發(fā)，顯然是無(wú)法贊同這種審美體驗(yàn)的，他認(rèn)為這種“自然感覺(jué)的一種混合”是沒(méi)有任何意義和含義的，因而，在卡爾松這里，環(huán)境作為一種審美對(duì)象絕不是模糊的、無(wú)所不包的背景，而是一種清晰直觀的前景、一種被突出的更為集中和確定的對(duì)象。

其次，在環(huán)境審美的對(duì)象得以規(guī)范之后，卡爾松全面闡述了“如何欣賞”的理論，即科學(xué)認(rèn)知模式。這種模式建立在與傳統(tǒng)藝術(shù)類(lèi)比的基礎(chǔ)之上，我們知道，傳統(tǒng)藝術(shù)往往具有自足性，并且其形式框架規(guī)定了藝術(shù)欣賞的范圍，例如，在繪畫(huà)中有畫(huà)框的限定，并且色彩被視為欣賞的重點(diǎn)，而在環(huán)境審美中，卡爾松希望有一種方式來(lái)使環(huán)境審美參與得到規(guī)范，使之成為嚴(yán)肅的審美，科學(xué)知識(shí)因之就成為了一個(gè)核心概念?？茖W(xué)知識(shí)包含了地理學(xué)、生物學(xué)、生態(tài)學(xué)等知識(shí)，卡爾松希望以科學(xué)的環(huán)境知識(shí)給我們看似紛亂的環(huán)境經(jīng)驗(yàn)以限制，從而使我們的環(huán)境審美成為一種客觀嚴(yán)肅的而不是任意、粗糙和散亂的經(jīng)驗(yàn)，這種科學(xué)知識(shí)的參與最終形成了一種同藝術(shù)知識(shí)相類(lèi)比的范疇基礎(chǔ)。

(二)環(huán)境倫理的指向

科學(xué)認(rèn)知主義強(qiáng)調(diào)，自然必須被作為自然而不是藝術(shù)來(lái)欣賞，并且應(yīng)“如其本然”地被欣賞，即以自然史、自然科學(xué)特別是地質(zhì)學(xué)、生物學(xué)和生態(tài)學(xué)為依托的欣賞，這種自然科學(xué)認(rèn)知基礎(chǔ)上的環(huán)境審美有著很強(qiáng)的環(huán)境倫理傾向。

客觀性立場(chǎng)在環(huán)境審美中有倫理維度?？茖W(xué)認(rèn)知主義強(qiáng)調(diào)以當(dāng)代生態(tài)學(xué)、博物學(xué)、地質(zhì)學(xué)知識(shí)作為恰當(dāng)環(huán)境審美的核心要素，這就在一定程度上抑制了人類(lèi)中心主義的立場(chǎng)，達(dá)到一種“真實(shí)對(duì)待自然”的嚴(yán)肅欣賞。當(dāng)然，這里的問(wèn)題在于人類(lèi)所獲得的科學(xué)知識(shí)是否具有人類(lèi)中心主義的傲慢視角呢？我們認(rèn)為，如果這種科學(xué)知識(shí)以現(xiàn)代環(huán)境科學(xué)為主要來(lái)源而不是將環(huán)境僅視作人類(lèi)可以任意開(kāi)采的資源，是可以避免偏激的人類(lèi)中心主義的。一定程度上講，客觀化視角可以產(chǎn)生更多環(huán)境關(guān)切的反應(yīng)，我們首先要肯定科學(xué)認(rèn)知模式是一種強(qiáng)調(diào)功利性參與的模式，卡爾松在批判傳統(tǒng)畫(huà)意(picturesque)觀念以及形式主義欣賞模式時(shí)認(rèn)為，環(huán)境審美中運(yùn)用藝術(shù)參與模式并不能有效解決環(huán)境惡化以及培養(yǎng)人們的環(huán)境倫理意識(shí)，與之相反，卡爾松支持一種自然全美的“肯定美學(xué)”觀念以增進(jìn)人們對(duì)環(huán)境價(jià)值的理解。

何為自然全美呢？即所有野生自然物本質(zhì)上均有審美之善。這是卡爾松極力倡導(dǎo)的觀點(diǎn)，因?yàn)檫@樣不僅能確立自然自身完整的倫理價(jià)值屬性，同時(shí)也是對(duì)傳統(tǒng)“肯定美學(xué)”觀念的發(fā)揚(yáng)?？隙缹W(xué)在19世紀(jì)景觀藝術(shù)家和環(huán)境改革者那里已經(jīng)變得清晰，特別是喬治·馬什(George Marsh)的《人與自然》突出強(qiáng)調(diào)了“只有在一切美好的處女地，自然美方可被完滿(mǎn)、普遍地欣賞”[8]87。當(dāng)代哲學(xué)家對(duì)于“自然全美”也同樣給予了重要關(guān)切，例如環(huán)境倫理學(xué)家羅爾斯頓(Holmes Rolston)說(shuō)“我們說(shuō)我們發(fā)現(xiàn)了所有生命之美”?？隙缹W(xué)的立場(chǎng)在當(dāng)代西方學(xué)者的討論中，特別是生態(tài)學(xué)領(lǐng)域的話(huà)題中較為普遍，卡爾松繼承了這一觀念，并從與藝術(shù)審美的比較開(kāi)始對(duì)其進(jìn)行論證。

首先，在卡爾松那里，建基于自然科學(xué)知識(shí)之正確范疇基礎(chǔ)之上的審美必定是積極的、肯定的亦即“全美的”，而與之相比較的藝術(shù)審美則未必都是積極的、美的，這里的關(guān)鍵問(wèn)題是如何判定假設(shè)的正確范疇與客觀對(duì)象產(chǎn)生的先后，按照卡爾松的理解，藝術(shù)的范疇往往是先于藝術(shù)對(duì)象而成為一種評(píng)判正確與否的先在，因而“在藝術(shù)中，范疇及其正確性之確定在總體上將優(yōu)先并獨(dú)立于審美之善的考慮”[8]106。因此，在藝術(shù)審美中，并不總是肯定的審美判斷，因?yàn)槿藗兯\(yùn)用的審美范疇是有差異的，比如梵高的《星夜》處于一種印象主義范疇下欣賞要比將其置于表現(xiàn)主義范疇下欣賞好得多，而人們所運(yùn)用的范疇未必是卡爾松所謂的“正確范疇”。與藝術(shù)不同的是，自然作為一種存在物，它只等人去“發(fā)現(xiàn)”而不是去“創(chuàng)造”，自然范疇作為被發(fā)現(xiàn)自然的描述、概括、理論化之物而存在，因而用這種范疇進(jìn)行審美欣賞必然是積極的、全美的。

其次，承認(rèn)科學(xué)正確性與審美之善關(guān)系的復(fù)雜性與偶然性。如前所述，卡爾松一方面認(rèn)定科學(xué)知識(shí)范疇下的環(huán)境審美可以獲得正面的經(jīng)驗(yàn)，另一方面也承認(rèn)科學(xué)知識(shí)本身的變化性，體現(xiàn)了一定的靈活性。他認(rèn)為“我們將科學(xué)發(fā)展解釋為通過(guò)持續(xù)自我修正，旨在使自然界對(duì)我們似乎越來(lái)越易于理解，即使有時(shí)未被我們所全面理解，我們?nèi)阅芙忉尶隙缹W(xué)的發(fā)展”[8]109。因此，卡爾松沒(méi)有完全認(rèn)定科學(xué)認(rèn)知的完善性，并且為其與肯定美學(xué)的完全對(duì)接留有余地，我們運(yùn)用科學(xué)對(duì)客觀自然世界秩序、規(guī)律、和諧、平衡、張力和穩(wěn)定的揭示使得世界對(duì)我們來(lái)說(shuō)“變得可理解”，從而為自然審美范疇提供支持，使人可以獲得自然全美的感受。

在卡爾松的著作中，他多次提到了其理論是順應(yīng)當(dāng)代環(huán)境運(yùn)動(dòng)的時(shí)代潮流為環(huán)境保護(hù)和建設(shè)提供理論指導(dǎo)。他認(rèn)為，依據(jù)環(huán)境保護(hù)論應(yīng)該有五個(gè)條件對(duì)審美進(jìn)行衡量，即“非中心的、聚焦環(huán)境的、嚴(yán)肅認(rèn)真的、客觀性的、關(guān)涉道德的”[9]，“科學(xué)認(rèn)知主義”較其他理論更為符合和貼切。在卡爾松看來(lái)，這種環(huán)境審美的規(guī)范性建構(gòu)可以為環(huán)境倫理奠定基礎(chǔ)。因?yàn)闊o(wú)論是在利奧波德(Aldo Leopold)還是羅爾斯頓那里，卡爾松看到了科學(xué)知識(shí)奠基之上的審美范式為環(huán)境倫理學(xué)帶來(lái)了重要?jiǎng)恿Α?/p>

(三)向融合與功能主義的轉(zhuǎn)變

卡爾松后期思想的轉(zhuǎn)變與發(fā)展主要是兩個(gè)方面：一是對(duì)參與美學(xué)的認(rèn)同，二是對(duì)功能之美的探索。

早年卡爾松曾批評(píng)伯林特的參與模式，認(rèn)為參與經(jīng)驗(yàn)所要求的一種全身心的投入存在兩個(gè)難題：一是主客體距離的消除會(huì)使最終經(jīng)驗(yàn)成為非審美經(jīng)驗(yàn)；二是主客二元區(qū)分的取消會(huì)使瑣碎膚淺的鑒賞同嚴(yán)肅恰當(dāng)?shù)蔫b賞混為一談。卡爾松總結(jié)道：“沒(méi)有主體/客體的區(qū)分，自然的審美經(jīng)驗(yàn)就面臨著一種蛻化的危險(xiǎn)，即僅僅蛻化為一種飛速飄失的主觀幻象?！盵7]20從卡爾松與伯林特理論觀點(diǎn)來(lái)看確實(shí)存在較大的差異，但在這種差異背后實(shí)際上也有著互相認(rèn)同的契機(jī)?？査稍?007年發(fā)表的《恰當(dāng)自然美學(xué)的要求》一文中認(rèn)為，當(dāng)代自然美學(xué)理論要努力結(jié)合五項(xiàng)要求，其中就包含伯林特的參與美學(xué)模式，他認(rèn)為“消除藝術(shù)與自然審美間之鴻溝”是值得贊賞的，并且認(rèn)為建立一門(mén)統(tǒng)一美學(xué)學(xué)科是至為關(guān)鍵的。在卡爾松眼里，參與美學(xué)的非人類(lèi)中心視角和環(huán)境聚焦的視野同科學(xué)認(rèn)知的嚴(yán)肅倫理介入應(yīng)當(dāng)統(tǒng)一在一起，并且有利于當(dāng)代環(huán)境審美與環(huán)境倫理更加協(xié)調(diào)地發(fā)展。

另一個(gè)重要的思想轉(zhuǎn)變是對(duì)功能之美的重視，卡爾松從上世紀(jì)70年代到90年代主要致力于自然美學(xué)研究，只有少數(shù)論文涉及建筑、公園和環(huán)境藝術(shù)，2000年后他開(kāi)始在人類(lèi)影響環(huán)境和人類(lèi)構(gòu)造環(huán)境領(lǐng)域做更多工作，2008年同格林·帕森斯(Glenn Parsons)合著的《功能之美》(FunctionalBeauty)可以說(shuō)是卡爾松思想由“科學(xué)認(rèn)知主義”向“功能主義”轉(zhuǎn)變的重要標(biāo)志，這種“功能主義”強(qiáng)調(diào)功能知識(shí)對(duì)于普遍審美的重要作用。首先，在人類(lèi)環(huán)境和工藝對(duì)象中我們參與其中的功能性較為明顯，例如農(nóng)業(yè)景觀和城市建筑景觀；其次，在自然環(huán)境之中這種功能知識(shí)的了解依然重要，在這里功能概念同其在人類(lèi)環(huán)境之中有所不同，卡爾松強(qiáng)調(diào)一種“選擇性效應(yīng)功能”，并闡釋了這種功能主體為何能夠在自然之中生存下去，這種功能在卡爾松這里成為一種恰當(dāng)?shù)墓δ埽以谌藢?duì)環(huán)境進(jìn)行審美過(guò)程中能夠起到積極作用；再次，這種功能主義與他的科學(xué)認(rèn)知主義緊密相連，正如他所說(shuō)“‘功能主義’與對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)知視野緊密相關(guān)，只有當(dāng)它強(qiáng)調(diào)事物的功能知識(shí)在人們恰當(dāng)?shù)膶徝佬蕾p中尤為重要時(shí)，它才是獨(dú)特的”[8]335。因此，卡爾松這里的功能主義可以和他先前所強(qiáng)調(diào)的自然、社會(huì)的科學(xué)知識(shí)緊密相連，共同構(gòu)成對(duì)于環(huán)境恰當(dāng)審美欣賞的范疇判斷。當(dāng)然，功能之美也有其內(nèi)在的邏輯著力點(diǎn)，卡爾松將“不確定問(wèn)題”(the problem of indeterminacy)作為這一重點(diǎn)。他認(rèn)為“在評(píng)估以功能為基礎(chǔ)的相對(duì)主義價(jià)值時(shí)，有兩個(gè)重要論題需要考慮，第一個(gè)是其視野，或它所產(chǎn)生之處的準(zhǔn)確語(yǔ)境，第二個(gè)是這種相對(duì)主義出現(xiàn)的范圍”[10]?！安淮_定問(wèn)題”是造成相對(duì)主義的來(lái)源，并構(gòu)成了卡爾松這一階段理論的主要闡發(fā)點(diǎn)。

綜上所述，盡管卡爾松是一位環(huán)境美學(xué)的奠基者、開(kāi)拓者，但其思想仍然有著很大的發(fā)展可能。其理論上的獨(dú)特性在于，始終將二元論劃分和科學(xué)認(rèn)知作為理論的核心要素，盡管他部分地承認(rèn)了其他學(xué)者思想的合理性，但根本立場(chǎng)上的分裂還是造成了統(tǒng)一環(huán)境美學(xué)理論建構(gòu)的停滯。

三、兩大模式論爭(zhēng)焦點(diǎn)

伯林特與卡爾松作為環(huán)境美學(xué)體系建構(gòu)的代表人物，其理論存在巨大的反差，一方面伯林特強(qiáng)調(diào)環(huán)境審美多感官參與，另一方面卡爾松強(qiáng)調(diào)科學(xué)知識(shí)在恰當(dāng)環(huán)境審美中的核心地位。我們認(rèn)為，以獲取愉悅的審美經(jīng)驗(yàn)為目的的環(huán)境審美活動(dòng)應(yīng)當(dāng)更加側(cè)重于伯林特的“參與模式”，同時(shí)卡爾松的“科學(xué)認(rèn)知模式”應(yīng)當(dāng)成為一種審美參與活動(dòng)的有益指導(dǎo)。我們可以從介入與分離、一元化與二元化兩個(gè)維度來(lái)探討他們論爭(zhēng)的焦點(diǎn)。

(一)介入與分離

介入與分離概念最先見(jiàn)于史蒂文·布拉薩(Steven.C.Bourassa)的《景觀美學(xué)》：“一方面，景觀的概念,像它在歷史上已經(jīng)形成的那樣，往往暗含著一種分離的外在者(outsider)的觀點(diǎn)。另一方面，一個(gè)人要想充分地領(lǐng)略景觀的日常經(jīng)驗(yàn)，他就必須參考積極地沉浸在景觀之中的、存在論意義上的內(nèi)在者(insider)的看法。”[11]布拉薩使用的“景觀”一詞不僅僅是傳統(tǒng)地理學(xué)意義上的，同時(shí)它還包含了文化景觀的意義，因而在寬泛的意義上講，它就是我們所感知并鑒賞的環(huán)境。正如布拉薩所述，人們對(duì)景觀的審美被分為外在者(即分離模式)和內(nèi)在者(即介入模式)，它們的差別在于前者以審美無(wú)利害心態(tài)欣賞景觀的外在形式，而后者則將審美經(jīng)驗(yàn)建基于最為廣泛的日常經(jīng)驗(yàn)。因而，在當(dāng)今環(huán)境審美的討論中，人們很自然地將伯林特的“參與模式”歸為介入模式，而把卡爾松的“科學(xué)認(rèn)知模式”歸為分離模式。但這里有一個(gè)問(wèn)題，也是關(guān)涉到伯林特與卡爾松思想論爭(zhēng)的一個(gè)重要因素，即卡爾松的“分離”真的是以一種無(wú)功利的心態(tài)同環(huán)境保持距離嗎？我們知道卡爾松反對(duì)傳統(tǒng)的如畫(huà)性①“如畫(huà)性”(picturesque)即強(qiáng)調(diào)欣賞景觀中如同風(fēng)景畫(huà)般的特征，這一觀念出現(xiàn)于18世紀(jì)英國(guó)的自然審美熱潮。在卡爾松看來(lái)，“如畫(huà)性”的審美訴求關(guān)注的是感性外觀與形式構(gòu)圖，這一觀念可以說(shuō)是“無(wú)利害性”觀念的實(shí)踐產(chǎn)物。和形式主義，所以卡爾松的觀念肯定不是只強(qiáng)調(diào)形式特征的外在欣賞，但是問(wèn)題出在哪里呢？

彭鋒認(rèn)為卡爾松的環(huán)境模式也是一種介入模式，但他所介入的不是環(huán)境而是“知識(shí)界”，即地理學(xué)、生物學(xué)和生態(tài)學(xué)科學(xué)知識(shí)的理論氛圍。這和前文提到的恰當(dāng)?shù)膶徝婪懂犗嚓P(guān)，但仔細(xì)深究，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)卡爾松的科學(xué)認(rèn)知模式只能歸為分離模式。

首先，從環(huán)境審美經(jīng)驗(yàn)的角度來(lái)看。伯林特的參與模式從“身體化”到審美感知與日常感知的交融再到“人性化”追求，是從現(xiàn)象學(xué)視角還原我們的環(huán)境審美經(jīng)驗(yàn)，是從經(jīng)驗(yàn)核心出發(fā)來(lái)區(qū)別傳統(tǒng)藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)。而卡爾松的科學(xué)認(rèn)知模式則是以類(lèi)比的方式，從藝術(shù)審美模式與環(huán)境審美實(shí)踐的錯(cuò)位出發(fā)，指出我們應(yīng)當(dāng)以一種更加合理的方式參與到環(huán)境審美之中，但并沒(méi)有從審美經(jīng)驗(yàn)出發(fā)來(lái)論證環(huán)境參與過(guò)程，所以從本質(zhì)上講，卡爾松的理論沒(méi)有指涉環(huán)境審美介入，因而只能被認(rèn)定為一種分離模式。

其次，從精神意識(shí)參與度來(lái)看。這個(gè)角度的論述是回?fù)暨@樣一個(gè)觀點(diǎn)，即認(rèn)為卡爾松的理論本質(zhì)上是介入的而非分離的。如果要對(duì)其本質(zhì)上屬分離還是介入進(jìn)行判斷，我們必須來(lái)考察什么才是介入和分離，按布拉薩原意，分離模式意指18世紀(jì)以來(lái)藝術(shù)領(lǐng)域的無(wú)利害審美觀，按斯托爾尼茲(Jerome Stolnitz)的話(huà)說(shuō)即“為觀照而觀照”的審美態(tài)度，而介入模式則強(qiáng)調(diào)一種與日常實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)相連并對(duì)之進(jìn)行加強(qiáng)的綜合性參與經(jīng)驗(yàn)。如果按這一解釋?zhuān)覀兪菬o(wú)法把卡爾松的“科學(xué)認(rèn)知”理論劃歸到任何一方的，因?yàn)榭査杉炔徽J(rèn)同“為觀照而觀照”，也不贊成一種完全參與性經(jīng)驗(yàn)。這里卡爾松的理論具有相對(duì)的獨(dú)立性，如果我們?cè)诮槿肽Ｊ降膬?nèi)涵中加入一種精神意識(shí)的參與度視角，情況就會(huì)變得明朗。假如將審美意識(shí)參與度作為一個(gè)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，并且只有達(dá)到較高的參與度才可以被認(rèn)定為是一種介入模式，那么“科學(xué)認(rèn)知模式”是難以達(dá)到的，卡爾松本人也承認(rèn)這一點(diǎn)，他認(rèn)為“當(dāng)一個(gè)人全身心地投入到所欣賞對(duì)象而又想同時(shí)關(guān)注相關(guān)的科學(xué)知識(shí)時(shí)，也存在實(shí)踐上的困難”[8]332。因此，在這樣一種介入視角中，卡爾松的理論被認(rèn)定為一種分離模式。

(二)一元化與二元化

伯林特與卡爾松理論論爭(zhēng)的另一個(gè)焦點(diǎn)是一元化與二元化之關(guān)系。伯林特的“參與模式”側(cè)重于一元化，而卡爾松的“科學(xué)認(rèn)知模式”側(cè)重于二元化。這種一元化在伯林特這里是身體與環(huán)境的一元、文化與自然的一元、審美與日常經(jīng)驗(yàn)的一元，在卡爾松那里則人與環(huán)境始終是二元化的。

伯林特認(rèn)為“沒(méi)有一個(gè)身體是單獨(dú)存在的”，這精確地概括了伯林特身體與環(huán)境的一元化觀念。在生理意義上，我們從環(huán)境中認(rèn)識(shí)到了身體，同時(shí)也通過(guò)這種背景找到了身體的生命、意義和存在；在文化意義上，文化環(huán)境塑造了身體，沒(méi)有脫離文化而存在的身體，正如伯林特所說(shuō)“文化環(huán)境極大地影響了人的體型、面部表情、行為舉止和行動(dòng)……比如一個(gè)人的穿著不僅是身體的外部形象，還是身體的一部分”[12]175?？偠灾?，在伯林特那里身體是全面語(yǔ)境中的身體。

伯林特否認(rèn)純粹自然的存在，因?yàn)槲覀內(nèi)祟?lèi)很難接觸到未受人類(lèi)影響過(guò)的自然。我們現(xiàn)在所認(rèn)識(shí)到的野生自然其實(shí)自古至今都有人類(lèi)的烙印，例如采礦、造林、侵蝕、改造地表等等，伯林特認(rèn)為“地球上沒(méi)有一處地方能對(duì)人類(lèi)免疫”。同時(shí)，我們對(duì)環(huán)境的審美參與也是一種多元感覺(jué)能力的融合，其中“利用了所涉及的對(duì)象的知識(shí)，利用了我們過(guò)去的記憶和我們?cè)谙胂笾羞@些經(jīng)驗(yàn)的拓展”[12]17，既有自然感官的體驗(yàn)，也有心理、精神的文化內(nèi)涵，所以，無(wú)論是生存境遇還是審美交融之中都是文化與自然的一元化。

如前所述，伯林特認(rèn)為環(huán)境審美同日常經(jīng)驗(yàn)緊密相聯(lián)，并且提出一種文化美學(xué)概念來(lái)意指審美領(lǐng)域的跨經(jīng)驗(yàn)維度。他特別提到了中國(guó)和日本的傳統(tǒng)文明、印尼巴厘島和美國(guó)的土著文化，并認(rèn)為這些遠(yuǎn)古文明中的宗教儀式、精美的宴會(huì)和園林等生活與功用性場(chǎng)所都蘊(yùn)含著審美參與，總而言之，伯林特肯定了審美與日常經(jīng)驗(yàn)的一元化。

與之形成鮮明對(duì)比的是卡爾松理論的二元化追求。二元化源自于卡爾松對(duì)環(huán)境審美規(guī)范性的訴求，即強(qiáng)調(diào)一種恰當(dāng)合理審美方式的指向，這種訴求與指向貫穿其理論發(fā)展的始終。像早期的二元論和嚴(yán)肅的審美，卡爾松明確提出了客觀主義的立場(chǎng)以反對(duì)非認(rèn)知立場(chǎng)，使得環(huán)境審美成為他所認(rèn)同的“法則鑒賞”。但如我們所知，人在參與環(huán)境審美時(shí)并不能排除主觀的經(jīng)驗(yàn)、記憶、歷史甚至想象，卡爾松的二元化追求實(shí)際上割裂了環(huán)境審美經(jīng)驗(yàn)同環(huán)境審美規(guī)范模式間的有機(jī)聯(lián)系，從理想的規(guī)范模式入手重新架接科學(xué)的主觀知識(shí)與環(huán)境對(duì)象使得二者處于一種斷裂的二元狀態(tài)。

從環(huán)境審美參與的視角來(lái)看待兩者的沖突，我們更贊同伯林特的一元化視角，但不應(yīng)否認(rèn)的是，卡爾松的二元化追求具有較為明確的現(xiàn)實(shí)意義與倫理指向，在環(huán)境審美中能夠起到科學(xué)理性的指導(dǎo)意義。

四、結(jié)語(yǔ)

從伯林特與卡爾松的理論中可以看出當(dāng)今環(huán)境審美模式論爭(zhēng)的多樣化，但就其理論的合理性來(lái)講則各有專(zhuān)長(zhǎng)，不可厚此薄彼。伯林特的“身體化”強(qiáng)調(diào)“文化有機(jī)體”的交互性參與，重視自然與人文的融合過(guò)程，卡爾松的嚴(yán)肅審美強(qiáng)調(diào)以自然對(duì)象客體為導(dǎo)向的“如其本然”的鑒賞。伯林特重過(guò)程，批評(píng)卡爾松主客二分將環(huán)境審美同傳統(tǒng)藝術(shù)審美相類(lèi)比，卡爾松重對(duì)象，批評(píng)伯林特主客渾融的參與模式使環(huán)境審美成為“自然的一種混合”。但就兩種理論的傾向來(lái)講，其實(shí)存在某種可以相互借鑒與補(bǔ)充的契機(jī)，這一契機(jī)在于同環(huán)境審美密切相關(guān)的環(huán)境審美經(jīng)驗(yàn)，對(duì)這一要素的強(qiáng)調(diào)也許是我們進(jìn)一步探討環(huán)境美學(xué)的重要指向。

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[責(zé)任編輯 彭國(guó)慶]

2016-12-18

史建成，深圳大學(xué)美學(xué)與文藝批評(píng)研究院講師，博士，主要從事美學(xué)原理、環(huán)境美學(xué)研究.

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10.3969/j.issn.1009-3699.2017.03.018