山東肥城市儀陽(yáng)街道辦事處中心小學(xué) 武月梅

梅蘭芳演唱的《穆桂英掛帥》成為京劇的絕品藝術(shù)，尤其讓人驚嘆的是梅蘭芳舞臺(tái)上再現(xiàn)的穆桂英形象，神了！她活生生站在觀眾面前，永遠(yuǎn)地活在了人們心中。身為男性的梅蘭芳扮演的是“旦角”，這種藝術(shù)形象“客串”帶來(lái)非凡的審美感受，震撼人心！究其原因，其一就是藝術(shù)形象的變異和錯(cuò)位，這種變異和錯(cuò)位拉大了審美距離，擴(kuò)大了審美張力，放大了藝術(shù)的魅力。

也可借助這種藝術(shù)的變異和錯(cuò)位創(chuàng)新語(yǔ)言，形成語(yǔ)言的“客串”，形象的“客串”！

語(yǔ)言表達(dá)藝術(shù)中有一種修辭叫通感，《辭?！分薪忉尅巴ǜ幸步幸朴X，修辭手法之一”?！稘h語(yǔ)修辭格大詞典》解釋“移覺是用形象的詞語(yǔ)，把一種感官的感覺轉(zhuǎn)移到另一種感官上，又稱通感” 。這種活化語(yǔ)言的修辭手法就是語(yǔ)言的“客串”，形象的“客串”， 人們常用這種手法創(chuàng)造生動(dòng)的語(yǔ)言、鮮活的形象，借以反映事物，表達(dá)情感。它廣泛的存在于人們的日常生活感受之中，我們常說(shuō)“尖酸的話語(yǔ)”“甜甜的笑臉”，錢鐘書先生也曾舉例“花紅地發(fā)熱”“山綠地發(fā)冷”。古詩(shī)詞中這種獨(dú)具特色的語(yǔ)言形式更多，王維《過(guò)春溪水》中“色靜深松里”,從聽覺上的“靜”來(lái)描寫視覺上的清深的水色；宋祁《玉樓春》詞中“紅杏枝頭春意鬧”，把無(wú)聲的事物動(dòng)態(tài)化姿態(tài)化，即表示在視覺里仿佛獲得了聽覺的感受；蘇軾《夜行觀星》中“小星鬧若沸”,以聽覺上的“鬧若沸”描繪了視覺上的星星點(diǎn)點(diǎn)；而韓愈在《聽穎師彈琴》中,則把琴聲描寫為“浮云柳絮無(wú)根蒂,天地闊遠(yuǎn)隨風(fēng)揚(yáng)”,將本來(lái)訴諸聽覺的無(wú)形的琴聲,轉(zhuǎn)華為可睹可辨的“浮云”和“柳絮”,使人聽聲類形,從聽覺里獲得視覺形象的感受。這就是妙用通感的藝術(shù)，它突破人的思維定勢(shì)，使人的各種感官共同參與對(duì)審美對(duì)象的感悟，克服審美對(duì)象知覺感官的局限，從而使美感更加豐富和強(qiáng)烈，創(chuàng)新了語(yǔ)言，創(chuàng)新了形象。

文學(xué)表達(dá)中情景再現(xiàn)也是一種“客串” 。

情景再現(xiàn)是憑借合理地想象將實(shí)際上沒有看到的或聽到的事物描繪得栩栩如生，仿佛親歷其事，親臨其境的一種修辭手法，又稱示現(xiàn)法，通常有三種形式——追想式、預(yù)感式和懸想式。

“追想示現(xiàn)”就是將過(guò)去的圖景描繪得歷歷在目，借往昔之境表今日之意。例如，蘇軾在《念奴嬌·赤壁懷古》中用“遙想公瑾當(dāng)年，小喬初嫁了，雄姿英發(fā)。羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅……”詩(shī)中，“追想示現(xiàn)”的景再現(xiàn)當(dāng)年波瀾壯闊的“赤壁之戰(zhàn)”； “追想示現(xiàn)”的周瑜，再現(xiàn)了年少有為、風(fēng)流倜儻、足智多謀的儒將風(fēng)范。毛澤東在《別了，司徒雷登》中寫道：

人民解放軍橫渡長(zhǎng)江，南京的美國(guó)殖民政府如鳥獸散。司徒雷登大使老爺卻坐著不動(dòng)，睜起眼睛看著，希望開設(shè)新店，撈一把。司徒雷登看見了什么呢？除了看見人民解放軍一隊(duì)一隊(duì)地走過(guò)，工人、農(nóng)民、學(xué)生一群一群地起來(lái)之外，他還看見了一種現(xiàn)象，就是中國(guó)的自由主義者或民主個(gè)人主義者也大群地和工農(nóng)兵學(xué)生等人一道喊口號(hào)，講革命?？傊菦]有人去理他，使得他“煢煢孑立，形影相吊”，沒有什么事做了，只好挾起皮包走路。

這部分內(nèi)容“懸想再現(xiàn)”了司徒雷登灰溜溜離開中國(guó)的情景。這種情景再現(xiàn)的表達(dá)方式借助于合理地聯(lián)想和想象，作者“客串”到寫作對(duì)象的角度，創(chuàng)造一種“身臨其境”的情景，形成一種“如見其人，如聞其聲”的審美氛圍，使藝術(shù)形象更真實(shí)可感。

我國(guó)古代詩(shī)詞中“對(duì)寫法”也是一種藝術(shù)“客串”。

常常有一些這樣的作品，在自己思念遠(yuǎn)方的親人朋友時(shí)，不寫自己如何苦思冥想，怎樣神損形銷，而是從對(duì)方下筆，設(shè)想親人朋友面對(duì)此情此景會(huì)是怎樣，把對(duì)方的苦苦相思寫得真切動(dòng)人，也就反映了自己思念的深切。這種從對(duì)面入手借彼寫已，曲折表意，把深摯的情思表達(dá)得委婉含蓄、深切感人的手法叫“對(duì)寫法”。這類詩(shī)作常給人以曲折有致、情韻悠長(zhǎng)之感。

白居易的《邯鄲冬至夜思家》：“邯鄲驛里逢冬至， 抱膝燈前影伴身。想得家中夜深坐，還應(yīng)說(shuō)著遠(yuǎn)行人?！贝嗽?shī)表現(xiàn)出門在外的游子節(jié)日之夜的思家之情。一、二句為實(shí)寫，三、四句為虛寫，異于常人之處在于：詩(shī)人不是直接寫自己如何想念家人，而是換一種角度，重筆寫家人如何思念自己。當(dāng)自己抱膝燈前，想念家人，直想到夜深的時(shí)候，家里人大約同樣還沒有睡，坐在燈前，說(shuō)著我這個(gè)“遠(yuǎn)行人”吧。這種“對(duì)寫”的手法，不僅回應(yīng)了上文“抱膝燈前影伴身”，而且使思念之情加倍溢出。在特定的意境中，詩(shī)人用此手法讓人去想像體會(huì)家中人和遠(yuǎn)行人彼此常常的惦念，讀來(lái)令人感到情真意切。

杜甫的《月夜》也是運(yùn)用這種寫法的典型代表：“今夜鄜州月，閨中只獨(dú)看。 遙憐小兒女，未解憶長(zhǎng)安。香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。 何時(shí)倚虛幌，雙照淚痕干？”首聯(lián)不說(shuō)自己見月憶妻，卻說(shuō)妻子見月憶已，正如幻曉嵐所云“入手便擺落現(xiàn)境，純從對(duì)面著筆，蹊徑甚別”。頷聯(lián)不說(shuō)自己看月憶兒女偏說(shuō)兒女隨母看月而不解其母憶父，把懸念兒女、體貼妻子深情婉曲地表達(dá)了出來(lái)。頸聯(lián)寫想像中妻子看月憶已的情景。頷、頸兩聯(lián)純?yōu)樘摂M之詞，從側(cè)面表現(xiàn)夫妻情深。尾聯(lián)以想像中歸家后的相聚之樂來(lái)反襯今日相思之苦，對(duì)寫手法更進(jìn)一層。此詩(shī)純從對(duì)面落筆潑墨，無(wú)一筆正面描寫，正如王世爽所言：“公本思家，偏想家人思已，己進(jìn)一層；至念及兒女不能思，又進(jìn)一層。”如此寫來(lái)，感情更為深沉，藝術(shù)感染力也更強(qiáng)。

我們?cè)谫p析這類詩(shī)歌時(shí)就需要換位思考，將自己的內(nèi)心感受、情感體驗(yàn)、思維方式等與對(duì)方聯(lián)系起來(lái)，站在對(duì)方的立場(chǎng)上體驗(yàn)和思考問(wèn)題，架起一座便于溝通的橋梁，從而與對(duì)方在情感產(chǎn)生共鳴。這賞析方式本身也是“客串”。

語(yǔ)言的“客串”活化了語(yǔ)言，形象的“客串”創(chuàng)新了形象，在藝術(shù)創(chuàng)新領(lǐng)域語(yǔ)言文學(xué)的天地永遠(yuǎn)廣闊無(wú)邊！