潘黎勇

（上海師范大學 人文與傳播學院，上海 200234）

湯顯祖“至情”美育論析解

潘黎勇

（上海師范大學 人文與傳播學院，上海 200234）

在晚明興起的言情思潮中，湯顯祖的“至情”美育論頗具代表性。湯顯祖所謂“情”，從哲學上說是宇宙間一種生生不已的創(chuàng)化力量，以尊貴天地萬物、轉活自然生機為價值根柢。從圍繞情感展開的人性教化來看，湯顯祖援用王學、佛學的思想資源，塑造了真人與奇士這兩種人格理想，構成晚明人文革新運動的重要內(nèi)容。湯顯祖始終在情與理、情與法的張力框架中強調(diào)情的價值，情不唯是個體的、感性的、自然的，更是社會的、道德的、藝術的。“至情”美育論的真義在于，通過高倡人情，使情理對舉，最終以情運理，理化于情，及致構設出一種以情感為運化機軸的新的名教法則。

湯顯祖；至情；美育

明代美育思想的一個顯著特色是對“情”的重視和宣揚，尤其中晚明之際，無論哲學、文學、藝術乃至政治領域，都顯現(xiàn)出強烈的言情傾向，進而匯聚成洶涌浩蕩的主情論思潮。盡管明代美育思想存有多種形態(tài)的主情論敘事，但最具代表性亦最富思想沖擊力的還是湯顯祖（1550—1616，字義仍）的“至情說”。湯顯祖通過構筑“有情之天下”和“有法之天下”的對立，將情感在晚期宗法社會中艱難的價值境遇前所未有地凸顯出來，并表達了尚情抑法、以情抗法的思想主張，將明代的主情美學、美育精神推向了高峰。

一、“至情”美育論的思想淵源

湯顯祖的“至情”美育論具有復雜的思想來源和精神背景，除晚明社會濃烈的言情風尚這一宏觀環(huán)境之外，羅汝芳（1515—1588，字惟德）、李贄（1527—1602，字宏甫）、達觀（1543—1603）三位與湯顯祖皆有深厚淵源的思想巨擘為至情論提供了重要的精神資源。

湯顯祖十三歲便游學羅汝芳門下，思想言行上都深受其師影響。他后來撰文回憶羅汝芳對自己的教導和開省：“十三歲時從明德羅先生游。血氣未定，讀非圣之書。所游四方，輒交其氣義之士，蹈厲靡衍，幾失其性。中途復見明德先生，嘆而問曰：‘子與天下士日泮渙悲歌，意何為者，究竟于性命何如，何時可了？’夜思此言，不能安枕。久之有省。”[1]1166羅汝芳論學以“求仁”為宗旨，以自然現(xiàn)成的“赤子之心”為法門，總旨不離心學范囿。黃宗羲概述其學問要義：“先生之學，以赤子良心不學不慮為的，以天地萬物同體、徹形骸、忘物我為大。此理生生不息，不須把持，不須接續(xù)，當下渾淪順適?！盵2]762羅汝芳由赤子之心立身求圣，發(fā)揚孔孟的仁學精髓，將仁視為孝父母、弟兄長、慈子孫的道德力量，更將這種生生不已之仁擴充到家國天下，從而把性命之學的要旨從個體的修己立德、安身立命推及到關切世情、博施濟眾的社會政治層面，由此對湯顯祖的至情主義思想產(chǎn)生了直接影響。

達觀是明代四大高僧之一，是晚明盛行的三教合一思潮在佛學界的代表人物，同時也是湯顯祖的至交。與心學援禪入儒相似，達觀也喜歡搬用心學話頭來揭說釋教義旨，其有關“性情”問題的論說特別值得關注。他說：“夫理，性之通也；情，性之塞也。然理與情而屬心統(tǒng)之，故曰心統(tǒng)性情。即此觀之，心乃獨處于性情之間者也，故心悟則情可化而為理，心迷則理變而為情矣。若夫心之前者，則謂之性，性能應物則謂之心。應物而無累，則謂之理。應物而有累者，始謂之情也?！盵3]11理、性、心、情都是理學的核心范疇，“心統(tǒng)性情”亦是理學的重要命題。理學雖把天理奉為自然、社會和人性領域的價值主宰，將存理去欲作為個體道德修養(yǎng)的目標，但并不完全否認情感的價值，而是承認其作為人性之必有內(nèi)容的合理性，所以朱熹才道：“情如何可滅！此乃釋氏之說?！盵4]1381是否“滅情”因此成為區(qū)分理學與佛學的一個標志。達觀自然是由佛學立場主張滅情復性，貫徹“理徹而情空”的釋家宗旨。[3]560湯顯祖傾心佛學的解脫法門，喜與僧人交游，達觀曾試圖點化他，然對世俗懷有的一腔真情始終無法讓湯顯祖超離紅塵。在給達觀的信中，他言道：“情有者理必無，理有者情必無。真是一刀兩段語。使我奉教以來，神氣頓王。諦視久之，并理亦無，世界身器，且奈之何。”[1]1208“情有者理必無，理有者情必無”是湯顯祖對達觀觀點的轉述。達觀揭說情與理的對立關系旨在辨明消情以明理的意旨，湯顯祖盡管肯定情、理的對立，但他在其中看到的是情之于生命存在的不可或缺的價值，并體證到自己對情的難以割舍的心懷。應該說，與達觀的交往，使湯顯祖認識到自己的情根之重更甚于慧根，這對他的至情主義文藝觀和美育觀的形成至關重要。

湯顯祖與李贄的私人交往并不十分密切，但李贄叛逆的、個性化的言行和文風以及縱身對抗世俗的決絕姿態(tài)使湯顯祖很是認同和欽慕。在《焚書》刊印不久，他便寄信友人代求此書：“有李百泉先生者，見其《焚書》，畸人也?？蠟榍笃鋾奈荫~蕩否？”[1]1246李贄在獄中自殺后，湯顯祖作詩悼念，詩云：“自是精靈愛出家。缽頭何必向京華？知教笑舞臨刀杖，爛醉諸天雨雜花”。[1]583惋惜之情溢于言表。湯顯祖與李贄盡管少有直接的思想交流和討論，但兩者在性格特點、精神意趣乃至生活經(jīng)歷方面都存在許多共性。李贄《童心說》倡舉自然情性，以真人、假人之分批判假道學，高標“真”的價值理想。盡管求真是晚明普遍的思想風尚，但湯顯祖的如下論述很難說沒有受到李贄的啟發(fā)：“世之假人，常為真人苦。真人得意，假人影響而附之，以相得意。真人失意，假人影響而伺之，以自得意?！髣菡嬷靡馓幧伲僦靡鈺r多?！盵1]1236

羅汝芳、達觀、李贄三人對湯顯祖思想的影響是總體性的，不僅體現(xiàn)在文藝觀方面，更可以從他的哲學觀和人性論上看出來。而我們會發(fā)現(xiàn)，湯顯祖在中年時期發(fā)展成熟的至情主義，在他早年撰寫的以人的生存論和修養(yǎng)論為主題的兩篇理學文章中已初具思想規(guī)模，這兩篇文章闡釋的人性學說從根本上構成了湯顯祖美育理論敘事的價值依據(jù)。

在貶謫廣東徐聞縣時，湯顯祖寫下了《貴生書院說》一文，提出了“貴生說”。其文曰：

天地之性人為貴，人反自賤者何也？孟子恐人止以形色自視其身，乃言此形色即是天性，所宜寶而奉之。知此則思生生者誰，仁孝之人，事天如親，事親如天。故曰：“事死如生，孝之至也。”治天下如郊與禘，孝之達也。子曰：“天地之大德曰生，圣人之大寶曰位?！焙我詫毚宋?？有位者能為天地大生廣生，故觀卦有位者“觀我生”，則天下之生皆屬于我；無位者止于“觀其生”，天下之生雖屬于人，亦不忘觀也。故大人之學，起于知生，知生則知自貴，又知天下之生皆當貴重也。[1]1163

貴生乃在貴人，而貴生之首義是對肉體生命的尊重，對人的物質身體的護養(yǎng)，這在道家的養(yǎng)生學說中有一定的表現(xiàn)。湯顯祖的貴生觀念主要來源于儒家。他一方面肯定人的自然生命，但更指出，貴生不是只貴重人的物質形體，而要使每個人從自身的物質形體出發(fā)來體會天地生生之大德，即，“知生之為性也，非食色性也之生”。[1]1166這種天地大德付施人間，就成為社會中的仁孝倫理，故言：“仁孝之人，事天如親，事親如天。”湯顯祖由此把貴生之義納入到儒家的倫理規(guī)范當中。生之所當貴者正在于人能夠知行仁孝，懂得親親為仁的道理，若“仁孝之心盡死，雖有其生，正與亡等”[1]1163。

湯顯祖將貴生又展開為兩個層面，一是自貴，一是貴重天下之生。自貴就是每個人都應認識到，“天生人至靈也”，人得陰陽、五行之秀，與天地并立為三，如此便要體認到自我的可貴，不能“以身壞之”，不能“起穢自臭”，而要善待“形色”，不殺身，不害生，成就大仁、大孝。“貴生”的另一層意思是貴天下之生。所謂“天下之生皆屬于我”，如果不知天下之生可貴，只想到自貴，那就違背了生生之仁的精神。湯顯祖因此把知生、貴生當作成就“大人之學”的前提。“大人”既指政治上的統(tǒng)治者，也指在道德上教化百姓的圣賢君子，在儒家觀念中，兩者是合為一體的，湯顯祖名之曰“有位者”。他期待“有位者”能夠承擔生養(yǎng)、教化百姓的職責，能夠踐行天地生生之大德和儒家“萬物一體”的仁道精神。

如此生生不已之仁落實到具體的人性中，便是《中庸》所謂的“天命之性”。在《明復說》一文中，湯顯祖提出了對于人性的總體認識：

天命之成為性，繼之者善也。顯諸仁，藏諸用。于用處密藏，于仁中顯露。仁如果仁，顯諸仁，所謂“復其見天地之心”，“生生之謂易”也。不生不易。天地神氣，日夜無隙。吾與有生，俱在浩然之內(nèi)。先天后天，流露已極。[1]1164

湯顯祖依據(jù)《中庸》和《周易·系辭》的觀念認為，人性是稟受天命而來，與天地之道相貫通，因此是純善至仁大德的流露。然而，現(xiàn)實中的人性總是被各種利害所迷障，無法發(fā)現(xiàn)自身的天然善性，所以也無法成就個體的道德人格。因此，圣人便是要“引人知性”，使人重新認識和回歸到本來的天性，這個過程即謂“明復”。明復的關鍵在于“率性而行”?！叭缣煨月鹅陡缸?，何以必為孝慈。愚夫愚婦亦皆如此，止特其限於率之而不知，知皆擴而充之，為盡心，為浩然之氣矣?！盵1]1164-1165“率性”是讓人的天性自然呈露而無絲毫強作，只要將此天性之知擴而充之，便能所謂盡心、知性而知天。湯顯祖這里是把道德禮義看作是人的自然天性發(fā)用流行的結果，這種明復思路與泰州學派的現(xiàn)成良知說很近似。在后者看來，讓良知“自顯無蔽”、不受私欲蒙昧就是率天命之性而行，湯顯祖也指出，明覺、回復人性之本初就是不失良知本心，良知發(fā)用落實到現(xiàn)實生活，便是以羅汝芳所倡導的“孝弟慈”之禮義原則來規(guī)范人倫、化民成俗。

無論是基于“生生之仁”思想的“貴生說”，還是以率性而明復良知本心的“明復說”，都表達了一種尊重個體自然真性的意愿，這種自然真性是源于天命之性，是天道所賦施的客觀的人性內(nèi)容，其中必然也包含了人的情感。而在羅汝芳看來，率性而行本身就能帶給個體情感上的愉悅，是一種“從容快活”的生命樂境，這無疑給湯顯祖高倡至情、以情言性、以情命世提供了思想依據(jù)。

二、“至情”：真與奇

湯顯祖創(chuàng)作出“家傳戶誦”的《牡丹亭》后，張位(1538—1605，字明成)對他說：“以君之辯才，握麈而登皋比，何渠出濂、洛、關、閩下？而逗漏于碧簫紅牙隊間，將無為青青子衿所笑！”湯顯祖答道：“某與吾師終日共講學，而人不解也。師講性，某講情?！盵5]張位相信，湯顯祖有弘道傳法之才，若能登壇講學，成就當不在宋代理學大儒之下，然卻在難登大雅之堂的戲曲中浪費自己的才情。湯顯祖則以講性與講情的分別明確表達了自己和張位及大多數(shù)理學家不同的價值追求。他強調(diào)，無論是在理學中講性，還是以戲曲講情，實質都是講學。這一觀點起碼包含了兩點意思：其一，湯顯祖將情與性對舉以凸顯自身的訴求，表明情乃是其思想表達的核心內(nèi)容；其二，講情并非只是鼓吹個體情感的張揚和自由抒泄，而是內(nèi)含著一種人性建設的目的，所以戲曲表演可被看作是一種講學形式，觀眾在欣賞過程中接受了情感教育。不管從哪個方面看，情作為湯顯祖美育思想的首要主題都是不容置疑的。

在湯顯祖這里，情無論對于人或世界，都是一種本質性的構成要素?！兑它S縣戲神清源師廟記》一文說：“人生而有情。思歡怒怨，感于幽微，流乎嘯歌，形諸動搖?；蛞煌M，或積日而不能自休。蓋自鳳凰鳥獸以至巴渝夷鬼，無不能舞能歌，以靈機自相轉活，而況吾人?！盵1]1127情是人與生俱來的自然天性，是天命之性的必有內(nèi)容，而情感總是處于不斷生聚起伏的變化之中，當它郁積到一定程度就要發(fā)泄出來。不僅人生而有情，整個世界都是由情創(chuàng)造，是一種情感化的存在。湯顯祖說：“世總為情，情生詩歌，而行于神。天下之聲音笑貌，大小生死，不出乎是。因以憺蕩人意，歡樂舞蹈，悲壯哀感鬼神風雨鳥獸，搖動草木，洞裂金石。其詩之傳者，神情合至，或一至焉。一無所至，而必曰傳者，亦世所不許也?！盵1]1050人之音容笑貌、生死離合，大自然之草木鳥獸、風雨金石，皆可表諸情，可謂無處非情，處處是情。而湯顯祖相信，文藝是情感凝聚的最佳形態(tài)和表達情感的最佳方式，詩歌、戲曲、舞蹈都是情感的宣泄途徑，藝術因情而生，由情而傳。當人心于莫可名狀之“幽微”處流生出情感時，此情需人“以靈機自相轉活”，才能變成具體的審美形式（“流乎嘯歌，形諸動搖”），這便是主體以情感為內(nèi)容而開展的能動的藝術創(chuàng)造活動。

文藝的情本屬性決定其對人性的作用必然是通過以情化人、感人之情的方式來實現(xiàn)的。以戲曲為例，湯顯祖說：

使天下之人無故而喜，無故而悲?；蛘Z或嘿，或鼓或疲，或端冕而聽，或側弁而哈，或窺觀而笑，或市涌而排。乃至貴倨弛傲，貧嗇爭施。瞽者欲玩，聾者欲聽，啞者欲嘆，跛者欲起。無情者可使有情，無聲者可使有聲。寂可使喧，喧可使寂，饑可使飽，醉可使醒，行可以留，臥可以興。鄙者欲艷，頑者欲靈。[1]1127

戲曲能夠激發(fā)、培育人的情感（“無故而喜，無故而悲”；“無情者可使有情”），鼓動、興起生命的活力（“瞽者欲玩，聾者欲聽，啞者欲嘆，跛者欲起”），并能提升趣味，凈化心靈，實現(xiàn)人性一體之改造（“鄙者欲艷，頑者欲靈”）。而作為一種表演藝術，戲曲之所以具備強大的身心感化功能，完全來源于表演者高超入神的表演技藝。湯顯祖在《廟記》中記述自己勸教戲曲演員，應該如何提高自身藝術修養(yǎng)，做一名優(yōu)秀的戲曲表演者。言曰：

一汝神，端而虛。擇良師妙侶，博解其詞，而通領其意。動則觀天地人鬼世器之變，靜則思之。絕父母骨肉之累，忘寢與食。少者守精魂以修容，長者食恬淡以修聲。為旦者常自作女想，為男者常欲如其人。其奏之也，抗之入青云 ，抑之如絕絲，圓好如珠環(huán)，不竭如清泉。微妙之極，乃至有聞而無聲，目擊而道存。使舞蹈者不知情之所自來，賞嘆者不知神之所自止。若觀幻人者之欲殺偃師而奏《咸池》者之無怠也。若然者，乃可為清源師之弟子，進于道矣。[1]1128

概括地說，就是要求演員：一、摒除雜念，專心于戲曲學習（“一汝神，端而虛”）；二、尋求良師妙侶的幫助，全面理解劇作的臺詞和主題（“良師妙侶，博解其詞，而通領其意”）；三、觀察、體驗生活，把握戲曲藝術的現(xiàn)實來源（“動則觀天地人鬼世器之變，靜則思之”）；四、拋卻家庭親情的負累，專情于戲曲，同時注意調(diào)養(yǎng)優(yōu)化自己的身體條件（“絕父母骨肉之累，忘寢與食。少者守精魂以修容，長者食恬淡以修聲”）；五、代入角色，深刻體驗，做到人戲合一（“為旦者常自作女想，為男者常欲如其人”）。只要做到這五點，技之所在便是道之所存，不僅表演者能夠進入忘情境界（“舞蹈者不知情之所自來”），而且能給觀眾帶來一種神游八方的極高的審美享受（“賞嘆者不知神之所自止”）。湯顯祖這里講的幾點演員修養(yǎng)要求，實質都和情有關。摒除雜念、拋開負累可曰“專情”；觀察、體驗生活乃是“尋情”；揣摩、代入角色便為“移情”，從表演到鑒賞，無不與情、與情感教育有關。

湯顯祖講情之于人、之于世界、之于藝術的本質性意義，不只是一味就情而論情，而是將情置入其與理、法構成的張力關系中來凸顯它的獨特價值，由此強調(diào)情感在人文教化方面的重要功能?！赌档ねび涱}辭》有云：“第云理之所必無，安知情之所必有耶。”某些事以理相格幾近荒唐，若以情體會卻是必然如此，這就把情看作是比理更為根本，更有價值的東西，反對以理來衡量情，乃至否定情。王思任(1574—1646，字季重)在《批點玉茗堂牡丹亭敘》中對此評論說：“若士以為情不可以論理，死不足以盡情，百千情事，一死而止，則情莫有深于阿麗者矣。”[6]84這里用“情不可以論理”來概括湯氏闡發(fā)的情、理關系是至為恰當?shù)?。情與理的對立更集中地表現(xiàn)為情與法的沖突?！胺ā奔词蔷S護王權統(tǒng)治的禮法制度，它是理的一種社會化、制度化的形態(tài)。湯顯祖在《青蓮閣記》中提出了“有情之天下”與“有法之天下”相互對立的看法。文中對比了李白和當朝才子李季宣的不同遭遇，認為李白雖然恣情任性，不尊禮法，卻能夠為君臣所重，受萬世景仰，這是因為他生在一個“有情之天下”。而李季宣生于“滅才情而尊禮法”的“有法之天下”，所以性情和才能皆不為世道所容，仕途坎坷，才情困滯。[1]1113湯顯祖對比二李的不同遭遇，其矛頭所向，自然是明朝當權者揚法滅情的統(tǒng)治策略。如果說，揭示情與理的對峙是要在價值觀念上批判理學的精神專制，那么，強調(diào)情與法的對立則是在社會政治層面反抗禮法權威，理和法在湯顯祖的至情論當中是使情感價值得以實現(xiàn)的張力要素。

不管是以情抗理還是以情破法，湯顯祖意在倡導情感的自由抒發(fā)和真實表達，希冀在文藝領域乃至整個日常生活境域中高張至情主義的理想。然而，情畢竟是人之情，“有情之天下”乃有情人之天下，唯有情之人方能共創(chuàng)“有情之天下”，所以，對至情主義的呼吁其實關鍵在訴諸一種情感價值主導下的人格理想，即培育有情天下中的有情之人。這種人格理想在湯顯祖那里表現(xiàn)出兩種類型，一是真人，一是奇士。

李贄在《童心說》中以“真心”解釋“童心”，提出了“真人”的人格理想，他反對外在“道理聞見”對真心的遮蔽，相信“天下之至文”皆源自真心。對李贄極為欣賞且受其影響的湯顯祖在他的言情思想中顯然也貫穿了這種求真、尚真的理念。他所謂“人生而有情”便可與“童心”的“最初一念”相照看，而情與理、法的對立也就是情之真和“道理聞見”之迷障的對立。可以說，湯顯祖所講之情隱含了一個“真”的價值內(nèi)核。他堅持文學創(chuàng)作貴在“真色”，只有飽含真情的作品才能感染人、教育人，才能塑造真人，其言道：“其填詞皆尚真色，所以入人最深，遂令后世之聽者淚，讀者顰，無情者動心，有情者腸烈。何物情種，具此傳神乎?！盵1]1486讀者的精神情感之所以能隨作品波動流轉，皆因后者蘊含真情。時人對《牡丹亭》就有這樣的評價：“笑者真笑，笑即有聲；啼者真啼，啼即有淚；嘆者真嘆，嘆即有氣?！盵6]83

除真人外，湯顯祖還提出了“奇士”這樣一種人格形象。湯顯祖相信，“天下文章所以有生氣者，全在奇士。士奇則心靈，心靈則能飛動，能飛動則上下天地，來去古今，可以屈伸長短生滅如意，如意則可以無所不如”。[1]1080奇士有“靈心”，有靈心便能擺脫陳規(guī)俗套的束縛，情感激蕩，思維活躍，任由想象力上下古今縱橫馳騁，可謂從心所欲，無所不至，由此便實現(xiàn)了文學創(chuàng)造的最大自由，在這種精神狀態(tài)下創(chuàng)作的作品也必然是突破常規(guī)，獨具一格的。奇士不僅擁有超出常人的文學才能，而且在為人行事上也是一群放浪不羈的狷狂之士。湯顯祖舉例說：“東方曼倩以歲星入漢，當其極諫，時雜滑稽；馬季長不拘儒者之節(jié)，鼓琴吹笛，設絳紗帳，前授生徒，后列女樂；石曼卿野飲狂呼，巫醫(yī)皂隸徒之游。之三子，曷嘗以調(diào)笑損氣節(jié)，奢樂墮儒行，任誕妨賢達哉！”[1]1482東方朔（生卒年不詳，字曼倩）、馬融（79-166，字季長）、石延年（994—1041，字曼卿）都是古代高士，但他們的言行卻背反禮法，不合世俗。湯顯祖為此三人辯護，認為他們?nèi)吻槁市缘淖黠L不但無損禮義綱常，于“氣節(jié)”無虧，于“儒行”無背，于“賢達”無妨，實際上，在一個虛文假道盛行的時代，不拘格套、不中繩墨的言行才是真正符合道德與禮法的。之所以如此，是由于奇士與真人一樣，以真情真性為生命之根基，以赤子真心為個體之主宰，具有獨立的人格和自信的精神。按心學，吾心自足，便是從容快活，如何要拘束于外在的條理規(guī)范。所謂“奇”，是從那些安于現(xiàn)狀、墨守成規(guī)的腐儒俗士之眼來看的，但“奇”的本質是真，只因如李贄言，世間多是假人、假事、假言，故“真”便成了“奇”。

湯顯祖孜孜以求“有情之人”（真人、奇士），竭力呼求“有情之天下”的到來，但這樣的理想人格和理想社會卻很難在現(xiàn)實中實現(xiàn)，正是現(xiàn)實世界嚴密的法理羅網(wǎng)對自然人性的束縛和摧殘，才逼促湯顯祖不得不以情抗理。既然現(xiàn)實無法為真情提供自由的空間，那便無妨到想象世界中去尋找，于是“因情成夢”，在夢中建構真情世界的美好圖景，宣泄郁積的愁怨，獲得心靈的解脫。湯顯祖多次說“夢生于情”，又說“夢中之情，何必非真”，[1]1093相比現(xiàn)實中被道德禮法打扮、支配的虛情假意，夢中之情反而最為真實。然而，夢境畢竟過于虛幻，必須為夢找到一個有效的表現(xiàn)形式，于是“因夢成戲”。“戲”是夢的寄托和表達，夢之真情或真情之夢被理想化為藝術形象，夢即是戲，戲即是夢。按照湯顯祖的觀點，戲夢中的人生是最為自由、超脫的，也只有戲夢中的情感才能達到情之極致。湯顯祖對所謂“至情”有一個判斷的標準，認為“生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至”，[1]1093至情具有“生者可以死，死可以生”的超現(xiàn)實力量。當然，這種超現(xiàn)實的情感力量只是在如夢如幻般的藝術世界中才發(fā)揮作用。藝術之至境必然是至情之境，唯至情方可達致藝術至境。

夢和戲是湯顯祖的真情或“至情”理想的寄托，是對無情之現(xiàn)實的一種超越性批判。夢和戲與現(xiàn)實的對立使我們對真與假的一般性區(qū)分發(fā)生了反轉。本應真實的現(xiàn)實在禮（理）、法的偽飾下變得虛假不堪，而虛幻的藝術世界由于超脫世俗利害、為人們提供自由抒發(fā)情感的渠道而成為理想的“實現(xiàn)”，成為一個另類真實的烏托邦。

三、人情與名教的張力

通過了解湯顯祖的學思歷程可以發(fā)現(xiàn)，我們一般講湯顯祖尚情、主情的思想取向主要表現(xiàn)在他寫作“臨川四夢”的中年階段，而他人生的大部分時期實際都沒有放棄對道學的思考和追求。且更須要問的是，即使是曾作為人性與藝術之要旨的至情主義，其中凸顯的所謂情與理的對立是否真如通常認為的那般徹底、決絕呢？以情抗理的最終目的是要以情代理嗎？我們有必要對這個問題作進一步辨析與闡明，它對于準確理解湯顯祖的美育思想尤為關鍵。

湯顯祖通過提倡真情、至情來批判已然僵化的程朱理學的天理觀及其衍生出的禮法世界，而對于情的宣揚更是包含了對人的原始欲望的肯定。《牡丹亭》所展現(xiàn)的杜麗娘對情愛的生死之訴就是源自其內(nèi)心的自然欲求，情愛之中實有欲的成分在。杜麗娘對自己的形體外貌非常自信甚至自戀。她在游園前精心裝扮，顧鏡自賞：“不提防沉魚落雁鳥驚喧，則怕的羞花閉月花愁顫?！盵7]43縱使天生麗質，奈何芳華易逝，“若不趁此時自行描畫，流在人間，一旦無常，誰知西蜀杜麗娘有如此之美貌乎！”[7]64畫像完成后，她又感傷不已：“也有古今美襲女，早嫁了丈夫相愛，替他描模畫樣；也有美人自家寫照，寄與情人。似我杜麗娘寄誰呵！”[7]65杜麗娘對自己身體容貌的關注，體現(xiàn)為一種強烈的感性欲求，這種自我欣賞其實是對生活中異性缺失的代償，它必然會轉化為對異性的強烈渴求。終于在《驚夢》一出中，杜麗娘夢中初會柳夢梅，便與柳“溫存一晌眠”，而兩人接下來的情感纏綿與糾葛以及整個故事的起承轉合亦是全然從這樣一種原始欲念中生轉出來的。然而，湯顯祖對情欲的表現(xiàn)和肯定絕不僅僅是以情論情，就欲講欲，單方面地鼓吹個體的感性權利，他的情欲主張實在是有著充分的理學依據(jù)的，這種依據(jù)主要來自泰州學派的思想，而更直接地承襲于他的老師羅汝芳。

羅汝芳與弟子曾就“天機”與“嗜欲”的關系問題展開了如下對話：

問：王陽明先生“莫謂天機非嗜欲，須知萬物是吾身”其旨何如？羅子曰：萬物皆是吾身，則嗜欲豈出天機外耶？曰：如此作解恐非所以立教。曰：形色天性孟子已先言之，今日學者直須源頭清潔，若其初志氣在心性上透徹安頓，則天機以發(fā)嗜欲，嗜欲莫非天機也；若志氣少差，未免軀殼著腳，雖強從嗜欲以認天機，而天機莫非嗜欲矣。[2]800

“天機”便是先天的道德本心，即良知或赤子之心。在羅汝芳看來，只要立住本心，良知澄明（“源頭清潔”），“嗜欲莫非天機”，因為情欲就是良知的發(fā)用流行，不會超逸于良知之外，這無疑就賦予情欲以道德上的合法性。湯顯祖晚年也常說“天機”，他回憶少年從學羅汝芳：“蓋予童子時從明德夫子游，或穆然而咨嗟，或熏然而與言，或歌詩，或鼓琴。予天機泠如也。后乃畔去，為激發(fā)推蕩歌舞誦數(shù)自娛。積數(shù)十年，中庸絕而天機死?！盵1]1037湯顯祖反省自己年輕時不能領會老師的“天機”之旨，后來陷溺于聲色，以致道心微茫，天機絕亡。他所說“中庸”和“天機”，正是從羅汝芳的良知或赤子之心的意思上來講的，兩者庶幾同義，故言道：“中庸者，天機也，仁也。去仁則其智不清，智不清則天機不神?！盵1]1037基于此，很難想象湯顯祖會離卻中庸之道、天機之德來單說情欲。他相信，對情的高揚是符合良知之教的，致良知以教化天下，順遂自然人情亦乃題中之義，但嚴苛僵化的世俗禮法束縛了良知活潑潑的體用之機，消情滅欲就是必然的結果，以道德綱常規(guī)約人性，反而離德愈遠。因此，在我們看來，湯顯祖高張情欲的價值，實有抱著從人性最本真、切身之維度入手，來激活被綱常禮義所障蔽的良知本心的目的。

湯顯祖雖揚情抗理（禮），卻顯然不是偏執(zhí)地反對一切理，而是反對那些違背自然人性，罔顧人的情感欲求的倫理教條和禮法制度。這種思路和李贄所堅持的“去浮理，揣人情”（袁中道語）的立場十分相近。“浮理”即是不合人情的假理、虛禮，正因它有悖人情，所以它無關乎真正的道德。而反過來說，無論如何肯定自然真情，它最終仍是以天理道德為價值依持和精神旨歸的。前引羅汝芳語便道：“若志氣少差，未免軀殼著腳，雖強從嗜欲以認天機，而天機莫非嗜欲矣。”良知澄明，“嗜欲莫非天機”，但若心體搖蕩，起始處即從情欲著眼，那只會南轅北轍，因為這是誤將情欲本身認作良知。故此，湯顯祖說：“道心之人，必具智骨；具智骨者，必有深情。”[1]1015欲達深情，必以道心、智骨為條件。這就“不是從情出發(fā)，而是從‘道’出發(fā)，以‘道心’為根，‘智骨’為用，‘深情’是由道心而得‘智骨’之花”[8]261。從世俗的政道意義上講，“道心”便是經(jīng)國濟世的胸懷和抱負，“智骨”則是治國安邦、解民于倒懸的政治智慧與能力。顯而易見，湯顯祖沒有放棄儒家仁善、仁政的政道追求，盡管仕途多艱，乃至最終棄官歸里，卻絲毫沒有損減他關懷黎民蒼生的熱情。他所構想的“有情之天下”就是一個充滿生機與人情味的溫暖世界，也是他的政治理想的最高體現(xiàn)。湯顯祖不會允許情感的自由表達流于感性欲望的無度放縱，因為背后還牽引著一種強大的道德理性和政治理想。情感雖是人的自然欲求，是生生之仁的體現(xiàn)，不能過度地壓抑乃至摒棄，但終究是要用道德禮義對之規(guī)范和引導?！赌喜龑W田記》云：“圣王治天下之情以為田，禮為之耜，而義為之種。然非講學，亦無以耨也。于是乎穫而合之仁，安之樂，至于食之肥，而天下大順?！盵1]1117人情是有善惡之分的，“情田”會長出雜草，需用仁德禮教手段來修培、耕耘才能收獲成果。有學者對此闡釋道：湯顯祖“對心性情理的辨析、對人性本質的體察、對情感欲望的張揚，都只是一中間環(huán)節(jié)而非根本旨趣；立足于‘孝弟慈’等倫理性情感，從推行禮義的一己出發(fā)，促成一個人人都體現(xiàn)禮義的‘天下家國’的實現(xiàn)，這才是儒者講學、習道的最終目的?！盵9]90-91

湯顯祖以情化育天下的政治道德意圖同樣在《宜黃縣戲神清源師廟記》這篇闡述戲曲教化功能的文章中得到了清晰的表述：

可以合君臣之節(jié)，可以浹父子之恩，可以增長幼之睦，可以動夫婦之歡?？梢园l(fā)賓友之儀，可以釋怨毒之結，可以已愁憒之疾，可以渾庸鄙之好。然則斯道也，孝子以事其親，敬長而娛死，仁人以此奉其尊，享帝而事鬼。老者以此終，少者以此長。外戶可以不閉，嗜欲可以少營。人有此聲，家有此道，疫疬不作，天下和平。豈非以人情之大竇，為名教之至樂也哉。[1]1127

人生而有情，便將喜怒哀樂發(fā)于歌詠舞蹈，從而產(chǎn)生了戲曲，戲曲反過來也作用于觀眾的情感，對人群產(chǎn)生感召力，而這尤其體現(xiàn)在它的道德教化以及構筑政治文化秩序的功能上。戲曲“可以合君臣之節(jié)，可以浹父子之恩，可以增長幼之睦，可以動夫婦之歡”，甚至能夠“疫疬不作，天下和平”，這自然是與儒家的興、觀、群、怨的文藝功能觀一脈相承。所謂“以人情之大竇，為名教之至樂”便是用一種合乎人情的審美化手段，達到教化天下的目的，實現(xiàn)政通人和的愿景。在湯顯祖那里，以理格情、以理滅情固然是無法接受的，但情同樣不能取代理，他所期望的應該是高倡情欲的同時，情理并行而以情助理，這才是“至情”美育論的真義。

結語

概而言之，湯顯祖的“至情”美育論絕非追求個體情性的自由疏泄，亦非將感性的歡愉視為人生意義的全部寄托?！扒椤痹跍@祖這里含具世俗性和宗教性的雙重特質，它既是個體經(jīng)驗層面的自然欲望，也是聚合社會人群的心理紐帶，更在終極維度上成為超脫生死的宗教力量，故情之于宇宙、社會或人生，皆具本質性的構成意義。就思想性質來看，湯顯祖的“至情”美育論很難說是近代性的（如當代研究者通常相信的），將之看作古典主義美學——包括美育訴求——的一種變構形式或許更加合適。湯顯祖期冀的“有情之天下”毋寧是儒家政教理想的另一幅圖景，“情”則是一套支配社會、裁度世情的新律法，其所謂“以人情之大竇，為名教之至樂”[1]1127實是對自己美育思想的最好定位。

[1]湯顯祖.湯顯祖詩文集[M].上海：上海古籍出版社,1982.

[2]黃宗羲.明儒學案[M].北京：中華書局,1985.

[3]達觀.紫柏老人集[M].北京：北京圖書館出版社,2005.

[4]朱熹.朱子語類[M].北京：中華書局,1986.

[5]陳繼儒.王季重批點牡丹亭題詞[M].清暉閣本《牡丹亭》卷首.

[6]王思任.批點玉茗堂牡丹亭敘[M]∥中國歷代美學文庫·明代卷（下）[M].北京：高等教育出版社,2003.

[7]湯顯祖.牡丹亭[M].北京：人民文學出版社,1963.

[8]肖鷹.中國美學通史·明代卷[M].南京：江蘇人民出版社, 2014.

[9]程蕓.湯顯祖與晚明戲曲的嬗變[M].北京：中華書局,2006.

責任編校 人云

I206.2

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2095-0683（2017）02-0023-07

2017-02-07

教育部人文社會科學青年基金項目（14YJC751031）

潘黎勇（1983-），男，浙江溫州人，上海師范大學人文與傳播學院副教授，博士。