胡衛(wèi)國(guó)

(甘肅政法學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院， 甘肅 蘭州 730070)

青海瞿曇寺壁畫藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)與成就探究

胡衛(wèi)國(guó)

(甘肅政法學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院， 甘肅 蘭州 730070)

青海瞿曇寺是一所宗教文化和藝術(shù)的寶庫(kù)，具有藏漢民族文化融合的特點(diǎn)，被稱為高原“莫高窟”。瞿曇寺的主要結(jié)構(gòu)既采用了漢式做法，又兼顧了藏傳佛殿設(shè)立的右繞回廊制度，形成了獨(dú)樹一幟的建筑格局，開創(chuàng)了融合漢式建筑元素和藏傳佛殿風(fēng)格的先河。瞿曇寺回廊壁畫的藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)主要體現(xiàn)在線條、用色和空間三個(gè)方面，線條采用鐵線描、釘頭鼠尾描相結(jié)合的手法；用色特點(diǎn)是講究“隨類賦彩”；畫面構(gòu)圖上空間疏密得當(dāng)，同時(shí)用樹木云朵等增強(qiáng)畫面結(jié)構(gòu)；瞿曇寺壁畫內(nèi)容豐富多樣，是不可多得的藝術(shù)資料；瞿曇寺壁畫體現(xiàn)了漢藏文化在繪畫藝術(shù)中的融合，是明代藏傳佛教頂峰之作，亦是跨文化交際的體現(xiàn)。瞿曇寺對(duì)于漢藏兩種文化的跨文化交流起著重要作用，是寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

瞿曇寺；壁畫；藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)；融合

瞿曇寺位于青海省樂(lè)都縣瞿曇鄉(xiāng)。瞿曇寺背靠羅漢山，南望照碑山，北接松花頂，因面臨瞿曇河而得名。它的第一座殿堂始建于1391年(明洪武二十四年)，距今已經(jīng)有600多年的歷史，明朝歷代皇帝都對(duì)其非常重視，曾有多位皇帝為瞿曇寺下達(dá)過(guò)“赦諭”，并出資修建佛堂、御賜牌匾等。瞿曇寺的主要結(jié)構(gòu)既采用了漢式做法，又兼顧了藏傳佛殿設(shè)立的右繞回廊制度，形成了獨(dú)樹一幟的建筑格局，開創(chuàng)了融合漢式建筑元素和藏傳佛殿風(fēng)格的先河，因?yàn)槠渑c北京故宮在總體結(jié)構(gòu)布局和建筑風(fēng)格方面很相似，故又被稱為“袖珍故宮”或“小故宮”。作為藏傳佛教寺院，瞿曇寺的漢式建筑風(fēng)格顯得格外特別，即使在類型眾多的藏傳佛教寺院中，瞿曇寺也能獨(dú)樹一幟。據(jù)考證，這其實(shí)是清代北京和承德等地大量興建的漢式藏傳佛教寺院的源頭。今天看來(lái)，其保存完好的建筑遺存，包括風(fēng)水朝向、走廊院落、建筑壁畫、御碑布局等，為我國(guó)宗教、歷代美術(shù)、文物和古代建筑史等進(jìn)一步研究留下了具有重要價(jià)值的史料，也成了今天青海引以為傲的觀光及旅游之地。瞿曇寺是我國(guó)西北地區(qū)保存最完整的明代建筑群，寺內(nèi)眾多巨幅彩色壁畫，為明清兩朝宮廷畫師所繪，具有極高的技術(shù)價(jià)值和考古價(jià)值，是難得一見的藝術(shù)瑰寶。

一、瞿曇寺壁畫的藝術(shù)風(fēng)格及特點(diǎn)

被稱為高原“莫高窟”的瞿曇寺，回廊壁畫現(xiàn)存28間，壁畫總面積達(dá)到400平方米以上，其藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)主要體現(xiàn)在線條、用色和空間三個(gè)方面：

(一)線——充滿韻律感，流暢生動(dòng) 瞿曇寺壁畫線條采用鐵線描、釘頭鼠尾描相結(jié)合的手法，線條流暢生動(dòng)，對(duì)事物質(zhì)感的表現(xiàn)力上有了極大提高，同時(shí)畫家通過(guò)用不同的線描方法，體現(xiàn)了壁畫中人物衣著質(zhì)地、形制的區(qū)別，用這種區(qū)別來(lái)體現(xiàn)人物身份和地位的差異。比如《拜佛圖》中有四個(gè)人物，其中跪地的兩人，用了釘頭鼠尾描來(lái)表現(xiàn)衣褶的線條紋路，強(qiáng)調(diào)用筆的按提頓挫，強(qiáng)調(diào)布料厚重感；而另外站著的兩個(gè)人物的衣著表現(xiàn)，則用鐵線描的方法，突出絲質(zhì)布料輕柔、細(xì)密、飄逸的特點(diǎn)，能穿得起這種布料的自然不是平民階級(jí)，而是上層貴族，自然而然地凸顯了人物身份。[1]同時(shí)，人物的服飾表現(xiàn)中，畫家非常在意衣紋與人體結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系，追求肢體運(yùn)動(dòng)形成的衣文變化，所以往往衣物的質(zhì)地用密集的線條來(lái)體現(xiàn)，但是在衣飾上卻留出大片空白。

(二)色彩——注重整體表現(xiàn)力 瞿曇寺壁畫用色特點(diǎn)是講究“隨類賦彩”，以此來(lái)飽滿人物形象、豐富構(gòu)圖結(jié)構(gòu)，讓畫面活潑典雅，在整體上既重視色彩關(guān)系間的對(duì)比和協(xié)調(diào)，又增強(qiáng)了壁畫的視覺效果，使其看起來(lái)色彩豐富、金碧輝煌，這與敦煌壁畫人物畫的特征一脈相承，即運(yùn)用簡(jiǎn)單的筆墨來(lái)將顏色與線條完美結(jié)合，從而塑造人物形象。

同時(shí)，注重畫面的冷暖對(duì)比，有的畫面背景采用大面積的青綠基調(diào)層層鋪開，而人物則選用暖色塑造的艷麗多姿，用冷暖色調(diào)的區(qū)別來(lái)突出主體畫面，展現(xiàn)背景的深邃寬廣之感。在人物形象用色上用工筆畫和疊染法配合來(lái)體現(xiàn)人物形象的立體感，用天然礦石顏料繪制而成，用肉色打底膚色，然后隨著面部或身體肌肉的線條疊染，最后用白色繪出高光，使人物形象不平面呆板，最后用高古游絲描或鐵線描來(lái)勾勒出形象的輪廓，而壁畫人物面相，具有西藏繪畫中人物嘴角上翹、眉尾大幅度高于眉頭、五官集中、笑容平和的一貫特點(diǎn)。[2]

(三)畫面構(gòu)圖上空間疏密得當(dāng) 瞿曇寺壁畫畫面構(gòu)圖疏密得當(dāng)。佛殿內(nèi)壁畫人物數(shù)量巨大，內(nèi)容繁雜，然而畫面整體構(gòu)圖完整協(xié)調(diào)，細(xì)節(jié)充實(shí)，主次有序。藝術(shù)表現(xiàn)上，通過(guò)大小的相互映襯或者動(dòng)與靜的比較，來(lái)突出主題，比如壁畫中說(shuō)法的佛祖繪制的相對(duì)較大，周圍襯以諸多小而密的千佛、弟子等；或是為了凸顯正中莊嚴(yán)沉穩(wěn)的佛祖形象，在畫面中填充姿態(tài)多樣的飛天和樂(lè)舞，以動(dòng)襯靜，做到主次有序。[3]

對(duì)于人物眾多的“水陸畫”一類，將梵天、帝后等重點(diǎn)人物放在中間，其他人物前后簇?fù)?，分層放置，人物比例安排合理，不同層次之間則以煙云作為隔斷，就如現(xiàn)今長(zhǎng)焦鏡頭下的全景畫面，給人以非常宏大且震撼的感覺。這種畫面在橫向距離較長(zhǎng)的墻壁上緩緩鋪開，視覺效果是不言而喻的。

此外，瞿曇寺壁畫一方面達(dá)到了壁畫裝飾性構(gòu)圖的要求，做到了將畫面充滿，整個(gè)廊壁不留空白，另一方面采用了散點(diǎn)透視構(gòu)圖法，因?yàn)榉鸾坦适乱话闶怯啥鄠€(gè)故事、多幅畫面組合而成，為了其連貫性考慮，多在同一個(gè)畫面中表現(xiàn)不同時(shí)空中的人、事、物，所謂“異時(shí)同圖”，頗有電影中常用的蒙太奇手法之感，構(gòu)思精巧、層次分明，讓人恍入畫中。

(四)用樹木云朵等增強(qiáng)畫面結(jié)構(gòu) 瞿壇寺回廊壁畫中，主要運(yùn)用皴法來(lái)畫樹，用漢地常用的暈染手法畫云，不論是人物周圍繚繞的大片卷葉云還是樹，都是為了用這些自然事物的大小不同、位置錯(cuò)落來(lái)增加畫面的縱深感和情節(jié)表現(xiàn)能力，豐富畫面整體結(jié)構(gòu)。例如其中某處佛陀枷跌坐在正中，迦葉和阿難分列兩側(cè)的壁畫，用一棵無(wú)憂樹在畫面中央進(jìn)行分割，地面則用大片的綠色來(lái)渲染，營(yíng)造一種舞臺(tái)一樣豐富而錯(cuò)落的場(chǎng)景效果，拓寬畫面空間，增加立體感和縱深感。

二、瞿曇寺壁畫獨(dú)有的藝術(shù)成就

(一)瞿曇寺壁畫體現(xiàn)了漢藏文化在繪畫藝術(shù)中的融合 瞿曇寺是在明初由皇帝赦建的藏傳佛教寺院，作為青海省內(nèi)唯一保存完整的，集藝術(shù)性與實(shí)用性為一體的明早期建筑，對(duì)后世文化研究具有深遠(yuǎn)的意義，體現(xiàn)出了藝術(shù)創(chuàng)作多元化的特征。[4]瞿曇寺雖然是一座藏傳佛教寺院，壁畫內(nèi)容也都是藏傳佛教內(nèi)容，但是不論是在建筑方面還是繪畫技巧方面，都具有濃重的中原漢式風(fēng)格，是將藏傳佛教與漢式風(fēng)格完美結(jié)合的產(chǎn)物，是明代藏傳佛教藝術(shù)經(jīng)典之作。

(二)瞿曇寺壁畫是明代藏傳佛教頂峰之作 瞿曇寺的回廊壁畫，不論是在其恢宏的視覺效果和高超的繪畫手法上來(lái)說(shuō)，都達(dá)到了明代藏傳佛教藝術(shù)創(chuàng)作的頂峰。采用了工筆畫、勾勒、設(shè)色、單線平涂、疊染、貼金、描金、瀝粉堆金、烘托等眾多藝術(shù)手法，在人物造型上，除了注重衣飾紋路與人體肢體行動(dòng)上的貼合，更注重人物本身骨和肉的結(jié)合，壁畫中的降魔護(hù)法怒目圓睜，赤裸著上身，肌肉隆起，腳下踏著妖魔，整體造型威嚴(yán)莊重，肌肉線條剛勁有力，帶著力拔千鈞的氣勢(shì)，將人物的身體軀干刻畫得栩栩如生，仿佛就要從壁畫中出來(lái)一樣。同時(shí)注重通過(guò)人物的面部表情、眼神動(dòng)作來(lái)反映人物的心理狀態(tài)或者人物關(guān)系，細(xì)節(jié)刻畫非常傳神。

在色彩使用方面，大膽用色突出畫面的裝飾性和表現(xiàn)力，在復(fù)雜的色彩中飾以對(duì)比、襯托以及重疊、暈染，使色彩和光影的配合相得益彰，壁畫中紅臉的力士，白色的菩薩，綠色的明王，種種變色而塑造出的佛教人物形象，一方面是為了符合宗教的要求，另一方面也是為了藝術(shù)效果上的追求，在傳承傳統(tǒng)的前提下進(jìn)行了突破性的創(chuàng)新。同時(shí)壁畫中人物畫面飾以各種各樣的裝飾，比如祥云、佛光、飛禽走獸等等，這些方面既體現(xiàn)了藏漢兩個(gè)民族的文化藝術(shù)水平，同時(shí)也表現(xiàn)了藏族和漢族人民的聰明才智和文化造詣。

(三)瞿曇寺壁畫內(nèi)容豐富多樣，是不可多得的藝術(shù)資料 瞿曇寺壁畫內(nèi)容以佛教故事、傳說(shuō)為主，以類似連環(huán)畫的形式進(jìn)行畫面安排，從凈居天子為護(hù)明菩薩選擇投生之處到五百力士移石經(jīng)，共計(jì)十五段故事；在瞿曇殿藏經(jīng)閣內(nèi)繪有漢式僧人；三世殿中有千手觀音等；而熊面、鳥面護(hù)法及漢式僧人護(hù)法則布局在大鼓樓；隆國(guó)殿內(nèi)有釋迦牟尼、文殊菩薩、普賢菩薩，還有喜金剛和密集金剛；瞿曇隆國(guó)殿西抄廊繪有達(dá)摩渡江圖及眾弟子立塔供佛圖；大鼓樓北廊繪有天神出行圖、攜飯食供僧者圖等，以及篇幅較大的回廊佛傳故事八相圖等等。并且增加了民俗壁畫的數(shù)量，除了佛教相關(guān)的內(nèi)容，也體現(xiàn)了人間生活的萬(wàn)象，從生老病死到宗教信仰都有體現(xiàn)。

(四)瞿曇寺壁畫歷史悠久，見證了文化的傳播交融 瞿曇寺于明朝初年始建，但是其壁畫填補(bǔ)和修繕過(guò)程一直持續(xù)到了清朝，在歷經(jīng)了兩個(gè)朝代更替的過(guò)程中，更能從瞿曇寺的壁畫中看出文化傳播的過(guò)程，瞿曇寺是藏傳佛教繪畫藝術(shù)風(fēng)格不斷向漢式風(fēng)格靠攏、吸納的一個(gè)起點(diǎn)。如果說(shuō)這種用漢地畫風(fēng)來(lái)繪制藏傳佛像的嘗試性探索是瞿曇殿的善財(cái)童子五十三參圖，那么，之后繪制的回廊壁畫佛傳故事圖可以看作是一場(chǎng)大型的漢式風(fēng)格展示圖。像瞿曇寺壁畫這種純粹強(qiáng)烈的漢式風(fēng)格繪畫大規(guī)模出現(xiàn)在藏傳佛教寺院，標(biāo)志著漢藏文化的交流與融合已經(jīng)邁上了一個(gè)新的臺(tái)階，既可以看作是藏傳佛教對(duì)漢式繪畫風(fēng)格的接納，也可以說(shuō)是漢式繪畫風(fēng)格邁入了藏傳佛教繪畫的領(lǐng)域。但是，這些漢藏繪畫藝術(shù)元素并不是一開始就融合得如此恰當(dāng)，在最開始的時(shí)候，雖然人為地被揉雜在了一起，不過(guò)他們的藝術(shù)表現(xiàn)形式都是獨(dú)立的，但是瞿曇殿側(cè)壁壁畫和后來(lái)補(bǔ)繪的回廊壁畫，這些在清代乾隆年間和道光年間繪制的壁畫，就已經(jīng)體現(xiàn)出漢藏藝術(shù)風(fēng)格的完全融合。而清代乾隆朝與瞿曇寺時(shí)間的明代宣德朝，已經(jīng)相距了三百多年，在這幾百年間，各種漢式繪畫風(fēng)格和元素已經(jīng)傳到西藏各地，逐漸地被藏地繪畫藝術(shù)吸收、消化，形成了全新的一種繪畫形式，而這種新的藝術(shù)形式又被更后世清朝宮廷畫師吸收、消化，并使用這種新的繪畫技法，讓他們?cè)俅纬霈F(xiàn)在了瞿曇寺的廊壁上。這種奇妙的循環(huán)不僅保持了原有的風(fēng)格，還糅合了更多更好的內(nèi)容，讓人不得不感慨藝術(shù)發(fā)展的神奇。[5]瞿曇寺的壁畫，就像一條歷史的長(zhǎng)河，讓我們清晰地看到了漢藏文化在其中不斷發(fā)展不斷融合的過(guò)程。

三、瞿曇寺壁畫是跨文化交際的體現(xiàn)

瞿曇寺壁畫是跨文化交際的一種變現(xiàn)，是一種文化與另一種文化相互碰撞、交融的產(chǎn)物，因?yàn)槠涞赜蛟?，擁有自身特殊的地域文化特征，同時(shí)處于朝代更替初期的瞿曇寺，與中原文化的關(guān)聯(lián)非常緊密。壁畫中世俗人物的衣冠服飾和日常器物，都是漢式風(fēng)格，壁畫背景的表現(xiàn)形式也采用中原地區(qū)風(fēng)景畫的傳統(tǒng)特點(diǎn)，這種交融并不只是風(fēng)格方面簡(jiǎn)單的結(jié)合，更是兩種文化在碰撞中不斷吸納、包容、修正的過(guò)程，體現(xiàn)了漢藏交流的日益緊密。

瞿曇寺回廊壁畫在經(jīng)歷了六百多年的風(fēng)云變幻后，仍然保持著旺盛的藝術(shù)生命力，它多樣的藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)和成就，作為明清時(shí)期漢族文化和藏族文化在藝術(shù)成就上交流融合的典型代表，是跨文化交際的體現(xiàn)，也是善于吸收多元化藝術(shù)要素的體現(xiàn)，對(duì)后世跨地區(qū)、跨民族的文化傳播具有深遠(yuǎn)的影響和研究?jī)r(jià)值。

[1]范小慧. 瞿曇寺回廊壁畫藝術(shù)要素分析[J]. 黑龍江史志,2013(19)319.

[2]阮麗. 青海瞿曇寺瞿曇殿、寶光殿中文殊金剛四十三尊曼荼羅圖像考證[J]. 法音,2012(8)63-69，81-85.

[3]廖旸. 瞿曇寺瞿曇殿圖像程序溯源[J]. 故宮博物院院刊,2012(6)96-121，162.

[4]宋昊. 淺談北京故宮與樂(lè)都瞿曇寺的異同[J]. 群文天地,2011(9)68-70.

[5]李明華. 青海湟水流域歷史文化追憶之八 樂(lè)都篇(下)[J]. 群文天地,2011(17)9-18.

責(zé)任編輯 張吉兵

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A

1003-8078(2017)02-0061-03

2016-07-31

10.3969/j.issn.1003-8078.2017.02.15

胡衛(wèi)國(guó)(1973-)，男，甘肅宕昌人，甘肅政法學(xué)院藝術(shù)學(xué)院副教授。