孫瑜+魏立明

摘要：元小說(shuō)敘述是關(guān)于小說(shuō)系統(tǒng)地、自省式地創(chuàng)作形式，它顛覆傳統(tǒng)小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作范式，作者以暴露小說(shuō)虛構(gòu)性本質(zhì)的做法探索關(guān)于藝術(shù)和人生的某些隱喻性所指。依據(jù)元小說(shuō)評(píng)論家的研究成果，從作者出面、敘事圈套、拼接和互文三個(gè)角度解讀《少年派的奇幻漂流》，評(píng)析其元小說(shuō)敘事策略及作用。

關(guān)鍵詞：元小說(shuō)敘述；作者出面；敘事圈套；拼接；互文

中圖分類號(hào)：I712文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：16721101（2016）05003703

加拿大作家揚(yáng).馬特爾（Yann Martel）以其豐富的想象力創(chuàng)作出印度移民少年帕特爾 （Piscine Molitor "Pi" Patel）與一只成年孟加拉虎在海上漂流數(shù)月后得以生還的冒險(xiǎn)奇遇記。小說(shuō)家濃墨重彩地描述船上狹促的生存環(huán)境中主人公與猛獸之間從敵視、恐懼，到馴化、妥協(xié)，到后來(lái)相伴為友和相依為命的關(guān)系變化，其情節(jié)可謂險(xiǎn)象重生、跌宕起伏。除了精致有趣的小說(shuō)情節(jié)編織以外，作者在小說(shuō)謀篇布局和敘述策略上也極其具備先鋒創(chuàng)作意識(shí)——作者主動(dòng)交代創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)、思路和方法，小說(shuō)敘述中不斷穿插 “角色”與作者的對(duì)話，故事以外的超文本鏈接等等。筆者認(rèn)為小說(shuō)家在這部作品中有意地暴露小說(shuō)的虛構(gòu)性，是對(duì)于小說(shuō)的自我反省式的元小說(shuō)敘述。本文試圖從從作者出面、敘事圈套、拼接和互文三個(gè)角度解讀《少年派的奇幻漂流》（Life of Pi），評(píng)析其元小說(shuō)敘事策略及作用。

一、元小說(shuō)敘述策略

元小說(shuō)最早是在上世界六十年代由美國(guó)作家威廉. 加斯（William Gass）提出。而第一次較完整地定義元小說(shuō)概念的是帕特里夏. 沃（Patricia Waugh）， 她在《元小說(shuō)：從理論到實(shí)踐》（Metafiction： The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction ）書(shū)中指出：“元小說(shuō)是關(guān)于小說(shuō)的自省的、系統(tǒng)的小說(shuō)創(chuàng)作，揭示小說(shuō)作為藝術(shù)制品的身份，并對(duì)虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系提出疑問(wèn)。它對(duì)小說(shuō)本身加以評(píng)判，不僅審視記敘體小說(shuō)的基本結(jié)構(gòu)，也探索存在于小說(shuō)外部的虛構(gòu)世界。”[1]18簡(jiǎn)言之，元小說(shuō)尤其注重將敘述策略與文學(xué)批評(píng)同時(shí)暴露于小說(shuō)寫(xiě)作過(guò)程中，影射語(yǔ)言及外部世界虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。元小說(shuō)并非新時(shí)代的產(chǎn)物，早在18世紀(jì)出版的《項(xiàng)狄傳》是批評(píng)家公認(rèn)的元小說(shuō)的先驅(qū)，而六十年代以來(lái)越來(lái)越多的作者開(kāi)始有意識(shí)地進(jìn)行元小說(shuō)創(chuàng)作，元小說(shuō)作品和研究日趨壯大。

元小說(shuō)的表現(xiàn)可以說(shuō)是形式多樣的，但最為顯著的可以歸納為三種：1.作者出面。相對(duì)于傳統(tǒng)小說(shuō)盡可能地隱蔽作者，讓文學(xué)材料自然地展開(kāi)，元小說(shuō)作者則極盡暴露“他的技巧”，一再地展現(xiàn)對(duì)敘述過(guò)程的高度自覺(jué)和反思；2.敘事圈套。不同于傳統(tǒng)小說(shuō)慣用的線性結(jié)構(gòu)，元小說(shuō)敘述傾向于構(gòu)建多維框架結(jié)構(gòu)與多重交叉視角，常見(jiàn)于“故事里的故事”或是“套中套”手法；3.拼貼和互文。即在文學(xué)作品中嵌用典故、參考文獻(xiàn)、引語(yǔ)等多類型文本，達(dá)到碎片化的效果，與傳統(tǒng)小說(shuō)的常規(guī)敘述形成強(qiáng)烈的反差。如圖1所示，揚(yáng).馬特爾在《少年派的奇幻漂流》中明顯的運(yùn)用了元小說(shuō)的敘述策略。

圖1敘事圖層二、小說(shuō)中元小說(shuō)敘述策略的應(yīng)用

《少年派的奇幻漂流》敘述從“作者序”開(kāi)始，作者以真實(shí)的作者身份出場(chǎng)，直言作為作家創(chuàng)作困頓的窘迫和苦苦找尋故事的現(xiàn)狀，直到遇到“一位滿頭蓬亂的銀發(fā)、雙眼炯炯有神的活躍的老人” [2]24， 信誓旦旦的承諾“我有一個(gè)故事，它能讓你相信上帝” [2]24。顯然，作家認(rèn)為這的確是個(gè)不可多得的故事，于是“我把故事的主要部分記了下來(lái)” [2]25， 即圖示中1所代表的第一層敘事結(jié)構(gòu)：作者受到印度老人轉(zhuǎn)述故事的吸引開(kāi)始步入尋找故事主人公的歷程。接下來(lái)作者寥寥數(shù)語(yǔ)告知“我”找到了主人公，“他對(duì)我說(shuō)了他的故事。我一直在做筆記。”[2]25 這份筆記即為隨后的小說(shuō)主體，也是圖示中2所代表的第二層敘事。后來(lái)“我收到了日本運(yùn)輸部寄來(lái)的一個(gè)磁帶和一份報(bào)告” [2]25， 作者將其用作小說(shuō)的結(jié)尾篇，是圖示3的第三層敘事結(jié)構(gòu)。

有意思的是，作者在序的結(jié)尾特意開(kāi)辟出一個(gè)段落，用近乎嚴(yán)肅的語(yǔ)氣宣稱“帕特爾先生的故事應(yīng)該以第一人稱敘述，通過(guò)他的聲音講述，通過(guò)他的眼睛觀察。如果故事里有任何不精確之處，或是任何錯(cuò)誤，責(zé)任都在我。”[2]25 顯而易見(jiàn)，作者絕不嘗試掩蓋作者本人在該小說(shuō)創(chuàng)作中的作用和方式，甚至力求使之一目了然。通過(guò)“作者序”，作者的自我暴露初見(jiàn)成效，隨后的小說(shuō)主體部分中作者刻意將“我”的言說(shuō)采用了和帕特爾“我”的言說(shuō)不一樣的字體格式，不斷地向讀者發(fā)出“作者在此”的提醒信號(hào)。作者非常明確的表現(xiàn)出“我”作為聽(tīng)眾在真實(shí)的對(duì)話環(huán)境中的感受——“他那暖氣開(kāi)得太足的家里總是飄散著某種美味佳肴的氣味…他的幾只碗櫥都塞得滿滿的 …食物儲(chǔ)備足夠度過(guò)列寧格勒包圍戰(zhàn)?！盵2]55或者說(shuō)“我”作為帕特爾故事讀者的反應(yīng)和對(duì)“他”的觀察——“他身材矮小、瘦削 …年齡不會(huì)超過(guò)四十歲 …他精力充沛的開(kāi)始了”，“我”會(huì)對(duì)“他”進(jìn)行判斷——“有時(shí)候他會(huì)變得焦慮不安，不是因?yàn)槲艺f(shuō)了什么（我很少說(shuō)話），是他自己的故事使他這樣” [2]43。 作者如此一再插入故事的敘述中，一方面是將作者在虛構(gòu)世界中的真實(shí)存在凸顯出來(lái)，混淆作者、敘述者、人物之間的界限，打破現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)的壁壘，引發(fā)人們對(duì)現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)孰真孰假的質(zhì)疑和思索。正像元小說(shuō)評(píng)論家琳達(dá). 哈琴（Linda Hutcheon）所聲稱的那樣：“元小說(shuō)極力暴露話語(yǔ)和世界的不穩(wěn)定關(guān)系。”[3]評(píng)論家華萊士.馬丁的說(shuō)法更加通俗易懂——“小說(shuō)是一種假裝，但是，如果它的作者們堅(jiān)持讓人注意到這種假裝，他們就不在假裝了。”[4]作者出面的另一作用在于作者以坦白、平等的姿態(tài)將自己和讀者等同起來(lái)，邀請(qǐng)讀者與其一起對(duì)故事進(jìn)行解讀和反思。不同于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)小說(shuō)所預(yù)期的提供讀者感同身受的閱讀體驗(yàn)，元小說(shuō)更傾向于引導(dǎo)讀者參與敘事的建構(gòu)，激發(fā)讀者能動(dòng)的批判的多重閱讀快感。

第二層敘事結(jié)構(gòu)中同樣包含多重?cái)⑹潞徒徊嬉暯?，敘述主體帕特爾兼具敘述者、人物、評(píng)論家于一體的多重身份。帕特爾是有記載的海難事件的唯一生還者，作為主人公他的敘述既身在其中，有時(shí)又將自己置之度外，以和“你”——聽(tīng)眾/作者或是“你們”——讀者對(duì)話的方式展開(kāi)討論和評(píng)析。

我必須說(shuō)說(shuō)恐懼。這是生命唯一真正的對(duì)手。只有恐懼能夠打敗生命。它是個(gè)聰明又奸詐的對(duì)手，這一點(diǎn)我太了解了。它沒(méi)有尊嚴(yán)，既不遵守法律也不尊重傳統(tǒng)，冷酷無(wú)情。它直擊你的最弱點(diǎn)，它可以毫不費(fèi)力地準(zhǔn)確地發(fā)現(xiàn)你的最弱點(diǎn)在哪里。它總是先攻擊你的大腦，剛才你還感覺(jué)平靜、沉著、快樂(lè)。緊接著，恐懼裝扮成輕微的懷疑，像個(gè)間諜一樣溜進(jìn)了你的大腦[2]161-162。

帕特爾像是一個(gè)客觀的敘述者，跳出“我的故事”評(píng)價(jià)恐懼?！拔摇钡目謶直恢干鏋椤八?，“我的感覺(jué)”則被稱為“你”，人物的內(nèi)心掙扎被敘述為它和你的較量。換個(gè)角度來(lái)看，敘述者在和作者“你”或者讀者“你們”對(duì)話，敘述者試圖說(shuō)明恐懼如何擊敗理性和人性，而這對(duì)于整個(gè)人類來(lái)說(shuō)無(wú)一例外。相對(duì)于小說(shuō)中作者出面對(duì)帕特爾的評(píng)說(shuō)，帕特爾對(duì)于自己的審視更具備元語(yǔ)言的特征，即“針對(duì)另一套話語(yǔ)而發(fā)的解釋性、說(shuō)明性、概括性的話語(yǔ)” [5]。看上去，主人公更像是煞有介事的作者，擔(dān)當(dāng)起比敘述更高級(jí)、對(duì)敘述加以評(píng)說(shuō)的職責(zé)。

帕特爾敘述不僅只限于對(duì)感受的探討，有時(shí)也會(huì)像文學(xué)評(píng)論家一樣抒發(fā)對(duì)話語(yǔ)規(guī)則的疑問(wèn)?！拔沂且粋€(gè)相信形式、相信秩序和諧的人。只要可能，我們就應(yīng)該賦予事務(wù)一個(gè)有意義的形式。比如說(shuō)——我想知道——你能一章不多、一章不少，用正好一百章把我的雜亂的故事說(shuō)出來(lái)嗎？”[2]286這種將敘述話語(yǔ)交融于評(píng)論性話語(yǔ)正是元小說(shuō)敘事極具代表性表現(xiàn)手法之一。如帕特爾所愿，作者將故事用100章的布局滿足了敘述者的要求，其中第七十五章只有一句話構(gòu)成——“在我估計(jì)是母親生日的那一天，我大聲對(duì)她唱了生日快樂(lè)” [2]209，第九十七章只有兩個(gè)字——“故事” [2]293。這樣的刻意安排凸顯作者采用了虛構(gòu)手法，袒露出小說(shuō)創(chuàng)作是主觀意識(shí)的產(chǎn)物，虛構(gòu)性是其本質(zhì)。由此可以看出作者揚(yáng)馬特爾在《少年派的奇幻漂流》中秉承的元小說(shuō)敘事原則——關(guān)于小說(shuō)的系統(tǒng)的、自省的創(chuàng)作形式。

作者在第三層敘事中最為顯著的體現(xiàn)了拼貼和互文，將日本運(yùn)輸部海運(yùn)科調(diào)查人員岡本友廣先生和千葉先生與帕特爾的復(fù)制錄音帶和最終報(bào)告一字不差的節(jié)選嵌入敘述結(jié)構(gòu)中，文本大部分采用對(duì)話直接引語(yǔ)的形式，意指該部分?jǐn)⑹龅恼鎸?shí)存在性，借以“佐證”少年派的漂流有據(jù)可證。同其他兩層敘事一樣，這里再次混淆了作者、敘述者、人物、讀者、批評(píng)家的身份。帕特爾為了達(dá)到事故調(diào)查的官方要求重新解讀了故事，在新的版本中解構(gòu)了全部故事人物，推翻已經(jīng)講完的故事，原本“前文本”的人物此刻演變?yōu)楣适碌膭?chuàng)作者，兩種文本的交相呼應(yīng)再一次打破現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)的界限，營(yíng)造出亦真亦幻的能量場(chǎng)。聽(tīng)眾/讀者岡本先生發(fā)現(xiàn)了新故事和“前文本”中角色的對(duì)等關(guān)系，進(jìn)而確認(rèn)對(duì)之前故事的認(rèn)同，畢竟與丑陋的人吃人的故事相比，強(qiáng)大的精神力量撐起的生存意志更讓人樂(lè)于相信人性和信仰的光輝?；ノ暮推促N往往達(dá)到語(yǔ)境置換的顛覆效果，作者通過(guò)指涉模糊表達(dá)虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)的交織和互滲，使文本的意義在敘述的過(guò)程和演繹中逐漸立體凸顯，而讀者正如小說(shuō)里的聽(tīng)眾一樣需要一直保持清醒，并一再推翻既定閱讀程式和不斷深入對(duì)文本意義的探索，參與到挖掘現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)的意義的能動(dòng)閱讀。

作者對(duì)于拼貼技法的使用除第三敘事層外也是大量存在的。如第一章對(duì)于三趾樹(shù)獺的介紹占據(jù)了一半以上的篇幅，讀起來(lái)完全是科學(xué)論文的摘要。第九、十、十一、十三、十四章全部是有關(guān)動(dòng)物馴養(yǎng)的知識(shí)。第五十二、五十八章文本以全然有別于小說(shuō)敘事的清單形式寫(xiě)就。從內(nèi)容來(lái)看，這些片段足以證明敘述者帕特爾學(xué)識(shí)淵博、理性十足，是個(gè)可靠的值得信任的敘述者。從形式來(lái)看，這些“撿來(lái)的現(xiàn)成物”[6] 連同作者一再的介入造成非連續(xù)性的敘事局面，又映射出敘述者思緒混亂，甚至有妄想幻覺(jué)的可能。孰真孰假？似乎這正是作者對(duì)讀者參與文本評(píng)論的盛情邀請(qǐng)。作者以隱喻的不易察覺(jué)的方式為讀者是否對(duì)于一個(gè)虛構(gòu)的故事或是現(xiàn)實(shí)的經(jīng)歷信以為真提供了多個(gè)入口，答案自然需要讀者層層建構(gòu)、慢慢找尋。針對(duì)后現(xiàn)代主義作家情有獨(dú)鐘的拼貼技法，有評(píng)論家提到作品中的拼貼”凸顯世界的碎片性、不確定性，從而跨越真實(shí)與虛構(gòu)的界限、消彌歷史與現(xiàn)實(shí)的鴻溝、玩弄能指的游戲?！盵7]揚(yáng).帕特爾巧妙地采納了該文字游戲，其目的并非旨在迷惑和玩弄讀者，而是提醒讀者在現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)兩個(gè)時(shí)空中游弋，使讀者領(lǐng)悟到現(xiàn)實(shí)中包藏虛構(gòu)以及虛構(gòu)能透視現(xiàn)實(shí)這樣相互矛盾、同時(shí)又相互印證的存在。

三、結(jié)語(yǔ)

帕特里夏. 沃曾指出：“元小說(shuō)關(guān)注的主要是從現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換為小說(shuō)虛構(gòu)語(yǔ)境時(shí)所產(chǎn)生的含義，以及現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)之間復(fù)雜的相互滲透。”[1]21元小說(shuō)將敘述行為、敘述過(guò)程、敘述方式暴露給讀者，通過(guò)多維敘事結(jié)構(gòu)和多重視角轉(zhuǎn)換模糊作者、讀者、人物、評(píng)論家的界限，營(yíng)造出虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)互滲的越界空間，從而引導(dǎo)讀者在虛構(gòu)層面和現(xiàn)實(shí)世界之間穿越，使其既有參與文本、游歷故事的閱讀體驗(yàn)，更傾向于超乎其外、理性思考的批判行為。就《少年派的奇幻漂流》而言，三層敘述結(jié)構(gòu)、碎片化的拼接、套種套故事的安排正是揚(yáng)馬特爾的精心設(shè)計(jì)，作者不斷出面打亂線性結(jié)構(gòu)，造成看似凌亂的布局，從而映射人物帕特爾曾深陷信仰的漩渦無(wú)以自拔的焦灼和不確定性，作為聽(tīng)眾的作者和日本官員在對(duì)故事真實(shí)性進(jìn)行質(zhì)疑的同時(shí)也同樣表現(xiàn)出對(duì)信仰價(jià)值的思索以及對(duì)于人性的拷問(wèn)，而讀者在作家欲語(yǔ)還休的文本游戲中更易于保持理性的眼光，對(duì)虛、實(shí)世界的混亂和人類的精神困惑做出自己的評(píng)判和自省式的定位。可以說(shuō)，《少年派的奇幻漂流》小說(shuō)主題蘊(yùn)含于小說(shuō)的創(chuàng)作進(jìn)程和思路，反之亦然，該小說(shuō)的元小說(shuō)敘述策略是為體現(xiàn)小說(shuō)主題服務(wù)的。

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[責(zé)任編輯：吳曉紅]第5期嵇讓平：貧瘠荒野中倔強(qiáng)生長(zhǎng)的野草——美國(guó)印第安少年小說(shuō)發(fā)展簡(jiǎn)述安徽理工大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）第18卷第18卷第5期安徽理工大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）Vol.18No.5

2016年9月Journal of Anhui University of Science and Technology（Social Science）Sep.2016