何振紀(jì)

[摘要]20世紀(jì)二三十年代，以法國為中心興起的裝飾藝術(shù)運(yùn)動席卷全球，影響廣泛。在這場具有折衷主義色彩的設(shè)計(jì)運(yùn)動當(dāng)中，來自對過去的懷念、未來的暢想成為風(fēng)行一時(shí)的設(shè)計(jì)靈感，并且混合了其時(shí)西方對原始藝術(shù)、東方情調(diào)的追捧。漆藝作為深具東方魅力的獨(dú)特裝飾，被奇妙地融合到西方設(shè)計(jì)之中，主要應(yīng)用于高級的家具、日用器皿及首飾設(shè)計(jì)訂制上。這種訂制的奢侈設(shè)計(jì)作品大多繼承了18、19世紀(jì)以來為上流顧客服務(wù)的傾向，與日漸流行的大眾化產(chǎn)品形成鮮明的對比，成為裝飾藝術(shù)運(yùn)動中矛盾特征的反映。

[關(guān)鍵詞]裝飾藝術(shù)運(yùn)動；漆藝；奢侈品；設(shè)計(jì)

[Abstract]In the early of 20th century， the Art Deco movement developed from France and swept across the world

of art and design.

This movement

with aneclecticis

mcharacteristic

and was mixing nostalgia and imagine tastes. The popular culture of primitive art and orientalism at that time became its inspiration， lacquer art from far East Asia as one of the design element played an special role in the West design. Lacquer is a luxury type of paint， it is applied in the high-class design of furniture， daily utensils and jewelry. During 1920s and 1930s， lacquer design became upper class's fashionable preference.

[Key words] Art Deco；Lacquer Art；Luxury；Design

大漆作為東亞地域的獨(dú)特產(chǎn)物，漆藝成為了最具東方特色的工藝類型之一。東亞的漆工藝體系尤以中國的創(chuàng)造為核心。早在八千年或更早以前，生活于下長三角一帶的中國先民已經(jīng)掌握了加工生漆以髹飾器物的技術(shù)。及至漢唐以后，通過海上絲路的傳播，中國的漆藝術(shù)傳播至東亞各地，并得到了長足的創(chuàng)新發(fā)展。如日本在中國的金漆工藝基礎(chǔ)上發(fā)展起了獨(dú)特的蒔繪藝術(shù)，朝鮮半島則將源自中國的螺鈿藝術(shù)推進(jìn)到了一個新的高度。進(jìn)入大航海時(shí)代后，隨著地理大發(fā)現(xiàn)與新航道的開通，歐洲的探險(xiǎn)家和商人陸續(xù)抵達(dá)東亞，遠(yuǎn)東精美的漆器藝術(shù)開始直接進(jìn)入到西方人的視野。日本因此衍生出專為輸入歐洲而制作的“南蠻漆器”，而位于中國廣東的沿海港口城市則出現(xiàn)了依照歐洲定制而生產(chǎn)的“外銷漆器”。這些自遠(yuǎn)東而來的漆藝與中國瓷器、絲綢、茶葉等產(chǎn)物，一度被認(rèn)為間接地促成了17、18世紀(jì)歐洲“中國熱（Chinoiserie）”的興起。期間，西方工匠一直試圖仿作東亞漆藝，并最終促進(jìn)了合成清漆技術(shù)的發(fā)展。時(shí)至20世紀(jì)初，伴隨著交通運(yùn)輸工具的進(jìn)步、東西方交流的日趨緊密，使得來自東方的漆料與髹飾工藝得以完整地傳入歐洲，進(jìn)而為裝飾藝術(shù)運(yùn)動（Art Déco）中的漆藝設(shè)計(jì)流行奠定了可靠的基礎(chǔ)。

東方漆工藝能夠在源自法國的裝飾藝術(shù)運(yùn)動中受到歡迎并迅速發(fā)展，其原因是多方面的。首先是生漆材料此時(shí)得以被直接地運(yùn)輸至歐洲進(jìn)入到當(dāng)?shù)氐墓に囎鞣划?dāng)中。生產(chǎn)生漆的主要來源是種植于中國的“中國漆樹（Rhusvernicifluum）”，這種漆樹為中國所特有，由于歐洲不適于種植中國漆樹，生漆只能依賴于進(jìn)口。西方人一直未能掌握純粹的東方漆工藝，皆與材料方面的缺乏有關(guān)。19世紀(jì)末，英法通過與中國、日本、越南的直接貿(mào)易，生漆作為原料被運(yùn)往歐洲的工廠和店鋪，從而為20世紀(jì)初裝飾藝術(shù)運(yùn)動的漆藝設(shè)計(jì)興起創(chuàng)造了必要條件。其次是純正東方漆工藝技術(shù)的傳入。正值步入20世紀(jì)之際，航海交通工具的改進(jìn)縮短了地域上的距離，不但越來越多的西方傳教士、商人、知識分子來到遠(yuǎn)東，東亞的藝術(shù)家與工匠也藉由新航路抵達(dá)歐洲。其中最著名的如漆工菅原精造，他在1905年到達(dá)法國，并從此留在了歐洲。他不但在巴黎開設(shè)工坊，而且傳授歐洲學(xué)生以傳統(tǒng)的東方漆工藝。此外，還有最為重要的一個方面，即裝飾藝術(shù)運(yùn)動時(shí)期西方人對東方漆藝術(shù)的鐘愛。這三個方面共同作用，為20世紀(jì)初期西方漆藝設(shè)計(jì)出現(xiàn)一時(shí)無兩的繁榮景象締造了契機(jī)。

當(dāng)然，西方人對東方漆工藝的熱衷并非偶然，導(dǎo)致這種趣味上轉(zhuǎn)變的更為深層的根源則是來自于裝飾藝術(shù)運(yùn)動中有關(guān)藝術(shù)設(shè)計(jì)觀念的變化。

關(guān)于裝飾藝術(shù)運(yùn)動的嬗變，當(dāng)前的西方設(shè)計(jì)史家通常將1925年在巴黎舉辦的現(xiàn)代工業(yè)裝飾藝術(shù)國際博覽會（Paris Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modemes）作為其繁盛的標(biāo)志。早在1925年以前，裝飾藝術(shù)運(yùn)動便延續(xù)并發(fā)展了新藝術(shù)運(yùn)動（Art Nouveau）的某些特征而逐漸發(fā)展起來。它一方面繼承了新藝術(shù)運(yùn)動及更早的古典設(shè)計(jì)對優(yōu)雅線條的重視，另一方面則增加了對工藝材料的強(qiáng)調(diào)，此外在裝飾設(shè)計(jì)方面還繼續(xù)受到了來自東方裝飾藝術(shù)的強(qiáng)烈影響?？梢哉f，裝飾藝術(shù)運(yùn)動的早期發(fā)展帶有深刻的新藝術(shù)運(yùn)動影子，與此同時(shí)又逐步醞釀出了屬于自己包羅萬象的特色。一般認(rèn)為，裝飾藝術(shù)運(yùn)動在進(jìn)入20世紀(jì)時(shí)逐漸興盛，至二戰(zhàn)爆發(fā)后在歐洲迅速衰退。就其時(shí)的藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)作而言，其實(shí)極難將裝飾藝術(shù)運(yùn)動歸納為一個單純的風(fēng)格來看待。它所波及的范圍極廣，而且涵蓋的內(nèi)容也多種多樣。從其設(shè)計(jì)靈感來看，裝飾藝術(shù)運(yùn)動不但糅合了東方與西方的藝術(shù)影響，而且還有對古代與未來的想象，在造型設(shè)計(jì)上則充滿對幾何形式與非對稱性設(shè)計(jì)等元素的崇尚?？梢哉f，裝飾藝術(shù)運(yùn)動無疑是一個復(fù)合體、一個接駁過去裝飾藝術(shù)靈感與現(xiàn)代主義（Modernism）設(shè)計(jì)形式的過渡運(yùn)動。1但在設(shè)計(jì)觀念上又與現(xiàn)代主義有所不同?，F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)重視批量化生產(chǎn)與大眾化設(shè)計(jì)，而早期的裝飾藝術(shù)運(yùn)動明顯與新藝術(shù)運(yùn)動一脈相承，趨于追捧奢侈設(shè)計(jì)。其時(shí)西方設(shè)計(jì)對東方漆工藝的青睞，亦明顯地反映出這種奢侈設(shè)計(jì)的傾向。

眾所周知，大漆的收集加工以至髹飾耗工費(fèi)時(shí)，十分繁復(fù)。因而，漆藝在裝飾藝術(shù)運(yùn)動中的流行有著尤為特殊的原因，與這場運(yùn)動的藝術(shù)設(shè)計(jì)靈感及趣味直接相關(guān)。1909年，由佳吉列夫（Diaghilev）所策劃的俄羅斯芭蕾舞團(tuán)在巴黎公演，劇中的美術(shù)元素以及所運(yùn)用的明亮色彩，開始改變巴黎當(dāng)時(shí)的藝術(shù)審美趣味，并為裝飾藝術(shù)運(yùn)動風(fēng)格的形成埋下了伏筆。1922年，英國考古學(xué)家霍華德·卡特（Howard Carter）在埃及發(fā)現(xiàn)了法老圖坦卡蒙（Tutankhamun）墓葬。墓葬出土了大量豪華的陪葬品，其中包括了大量由貴金屬及寶石制作而成的精美工藝品。這些工藝品上飾有豐富的蓮花、日輪、石塔、甲蟲、兀鷹等古埃及圖案。這些裝飾元素成為了裝飾藝術(shù)運(yùn)動開始時(shí)的重要設(shè)計(jì)靈感。這種對異域情調(diào)的迷戀，還不僅是來自東歐與埃及藝術(shù)的影響，還有來自南美前哥倫布時(shí)期的古代裝飾藝術(shù)，以及從非洲殖民地輸入歐洲的原始裝飾工藝品，加上大量從遠(yuǎn)東輸入的精美陶瓷、漆器等工藝美術(shù)品，共同成為了裝飾藝術(shù)運(yùn)動設(shè)計(jì)師們創(chuàng)新的靈感來源。來自東方珍貴的漆藝便在這種強(qiáng)烈的熱愛中，克服了材料和技術(shù)上的難關(guān)，進(jìn)入到了裝飾藝術(shù)運(yùn)動奢侈設(shè)計(jì)的創(chuàng)造領(lǐng)域當(dāng)中。

在裝飾藝術(shù)運(yùn)動興起之初，漆藝裝飾作為一種精美的材料最先被運(yùn)用于家具以及器皿陳設(shè)的高級訂制上。早在17、18世紀(jì)，

來自中國和日本的外銷漆器已源源不斷地被輸入歐洲，成為歐洲貴族與富商大賈所追捧的時(shí)髦之物。這些外銷漆器進(jìn)入歐洲后甚至按顧客的喜好、進(jìn)一步被拆解為各式裝飾嵌板，鑲嵌在天花、墻面、門板以及各款家具構(gòu)件上。西方人對中國漆藝裝飾的喜愛一直延續(xù)至19世紀(jì)末20世紀(jì)初，裝飾藝術(shù)運(yùn)動早期的家具設(shè)計(jì)師們已熟練掌握了仿造東方漆藝的技術(shù)并繼承了新古典主義（Neoclassicism）的藝術(shù)趣味，并將之融合于其時(shí)新的家具裝潢需求之中。例如設(shè)計(jì)師路易斯·蘇（Louis Süe），他在1901年畢業(yè)于高等美術(shù)學(xué)校（Ecole des Beaux-Arts），在1905年曾與設(shè)計(jì)師保羅·于亞爾（Paul Huillard）合作過一段時(shí)間。后來他又與保羅·波列（Paul Poiret）合作過。1912年后，創(chuàng)辦起了自己的裝飾公司——法國廊（L'Atelier Francais）。一戰(zhàn)后，他與安德烈·馬雷（AndréMare）一起創(chuàng)辦了法國貝爾（Belle France）公司，即后來法國藝術(shù)公司（Compagnie des Arts Franais）的前身。安德烈·馬雷曾在法蘭西朱利安學(xué)院（Académie Julian）學(xué)習(xí)繪畫，在1903和1904年參加過科特迪瓦秋季沙龍展（Salon d'Automne）以及獨(dú)立沙龍展（Salon des indépendants）。之后，他還和雷蒙德·杜尚-維?。≧aymond Duchamp-Villon）、瑪麗·洛朗桑（Marie Laurencin）、雅克·維?。↗acques Villon）等人合作過。1919年，他與路易斯·蘇的合作共同推動了裝飾藝術(shù)運(yùn)動時(shí)期對新古典家具設(shè)計(jì)的回歸。從他們的家具設(shè)計(jì)中可以明顯地看出受到了路易14、15（Louis ⅩⅣand LouisⅩⅤ）、復(fù)位時(shí)期（Restoration）以及路易斯-菲利普（Louis-Philippe）時(shí)代的風(fēng)格影響。2

除路易斯·蘇和安德烈·馬雷外，擅用模仿東方漆藝裝飾以追求古典家具風(fēng)格的著名設(shè)計(jì)師還有讓·巴斯科（Jean Pascaud）、馬塞可·科阿爾（Marcel Coard）、克萊門特·莫雷（Clément Mere）等。他們的家具設(shè)計(jì)熱衷于追崇路易16（LouisⅩⅥ）時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格，不但典雅精致，而且極為富麗。裝飾藝術(shù)運(yùn)動一直被認(rèn)為具有典型的折衷特征，與早期濃重的復(fù)古趣味有關(guān)（圖1、2）。不少早年的家具設(shè)計(jì)師們既熱衷新古典主義，同時(shí)又有著像古斯東·瑞塞（Gaston Suisse）、雅克·萊曼（Jacques Lehmann Nam）等強(qiáng)烈追求富有自然主義（Naturalisme）色彩的新藝術(shù)設(shè)計(jì)師（圖3、4）。古斯東·瑞塞的作品大量描繪天堂之鳥、棲息于蒼翠繁茂森林中的猴子、河道中遨游的熱帶魚，其中的線條描畫流暢婉轉(zhuǎn)、色彩華麗，典型地反映出新藝術(shù)趣味的影響。3 雅克·萊曼亦善于運(yùn)用各種著色材料描繪棲居在大自然中的野生動物，如猴子及大猩猩經(jīng)常被他用于裝飾屏風(fēng)和壁畫的主題上。而裝飾藝術(shù)運(yùn)動中有關(guān)漆藝設(shè)計(jì)的這種折衷主義傾向則尤其體現(xiàn)在一位名為讓·杜南德（Jean Dunand）的裝飾設(shè)計(jì)師身上。他不但在設(shè)計(jì)靈感上繼承和發(fā)展了新藝術(shù)與古典設(shè)計(jì)的趣味，而且在漆工藝上又與前述幾位設(shè)計(jì)師有所不同。與他同代的許多設(shè)計(jì)師在仿造東方漆裝飾時(shí)所采用的主要是蟲膠漆和清漆等合成漆料，而杜南德所采用的則是較為純正的東方漆料，是不遠(yuǎn)萬里地從遠(yuǎn)東運(yùn)輸而來的。自他開始，純粹的東方漆工藝技術(shù)才真正地傳播到了歐洲。

讓·杜南德年輕時(shí)曾在日內(nèi)瓦的工藝美術(shù)學(xué)院（Ecole des Arts industriels）求學(xué)。他在1897年獲得獎學(xué)金到巴黎深造。到達(dá)巴黎后，他跟隨雕塑家讓·鄧甫托（Jean Dampt）學(xué)習(xí)。在早期的設(shè)計(jì)生涯里，杜南德主要集中于銅壓花裝飾的設(shè)計(jì)上，喜歡制作相互重疊的三角圖形與V形圖案。1903年，他在巴黎開設(shè)了自己的工作室，同年他的裝飾設(shè)計(jì)作品在國家美術(shù)協(xié)會（Société Nationale des Beaux-Arts）的沙龍展上獲得褒獎。1909年，杜南德開始接觸并對美輪美奐的東亞漆藝產(chǎn)生濃厚興趣，并在1912年跟隨留在巴黎發(fā)展漆藝事業(yè)的日本漆工菅原精造學(xué)習(xí)漆藝。此后，杜南德的作品中混入了越來越多的東方藝術(shù)元素，包括各類來自東方的人物、山水、花卉、禽獸等圖案裝飾（圖5、6、7）。與此同時(shí)，東方傳統(tǒng)的漆工藝也被廣泛地運(yùn)用到他所設(shè)計(jì)的各種作品當(dāng)中。杜南德的漆藝技術(shù)雖然有所創(chuàng)新，但基本上承襲了傳統(tǒng)的東方漆工藝模式，器表需要經(jīng)過反反復(fù)復(fù)多層髹涂，然后進(jìn)行裝飾加工，再打磨平整，直至器表變得光滑明艷。其時(shí)，以運(yùn)用東方傳統(tǒng)漆藝而著稱的還有另一位名為艾琳·格雷（Eileen Gray）的愛爾蘭設(shè)計(jì)師。她的漆藝同樣學(xué)自菅原精造，而且較杜南德更早。據(jù)說，杜南德與菅原精造的最初接觸以致能夠跟隨其

學(xué)習(xí)亦得益于艾琳的幫助。

早在1913年，艾琳·格雷便以其獨(dú)特的漆藝設(shè)計(jì)在裝飾藝術(shù)家協(xié)會（Sociétédes Artistes Décorateurs）的展覽上獲得極大聲譽(yù)。她的漆藝設(shè)計(jì)迅速壟獲著名女裝設(shè)計(jì)師、藝術(shù)收藏家雅克·杜塞特（Jacques Doucet）的注意，得益于他的贊助，艾琳迅速開展其設(shè)計(jì)事業(yè)。其后，艾琳創(chuàng)作了一系列具有高度個性的、同時(shí)融合了神話題材和對比強(qiáng)烈的抽象裝飾的漆家具作品。許多這些作品，包括獨(dú)立式幾何屏風(fēng)、墻面嵌板以及貴妃椅，都展現(xiàn)出了一種華麗奢侈又具戲劇效果的格調(diào)，并在富人客戶間廣受歡迎（圖8）。自1920年開始，艾琳一變她原來的裝飾趣味為更規(guī)范、更具功能性的現(xiàn)代主義風(fēng)格。為了表達(dá)出簡潔的感覺，其作品中具象與象征相結(jié)合的做法逐漸地減少，并且在其早期作品中極具個性的抽象裝飾也逐漸消失了。只有漆藝那種光潔亮麗的表面仍被保留，并融入了對位重疊、卷曲角形的新設(shè)計(jì)元素（圖9）。艾琳擅于通過對奇幻豐富與簡練光滑感覺的相互融合，共同創(chuàng)造出彼此和諧的設(shè)計(jì)作品。在為百萬富翁馬蒂厄-列維夫人（Mme Mathieu-Lévy）的設(shè)計(jì)中完全展露出了她的這種探索現(xiàn)代設(shè)計(jì)的意圖。其中，一座由黑漆格子以關(guān)節(jié)式連接而成的木質(zhì)屏風(fēng)最能體現(xiàn)出其獨(dú)創(chuàng)性。 這件屏風(fēng)既可以當(dāng)作墻鑲板又可用以分隔空間——當(dāng)它的塊面閉合時(shí)，屏風(fēng)可以遮擋室內(nèi)墻面；當(dāng)它們打開時(shí)，可以微妙地分隔室內(nèi)空間。這款漆藝屏風(fēng)設(shè)計(jì)以傳統(tǒng)東方漆藝為基礎(chǔ)付諸現(xiàn)代設(shè)計(jì)的實(shí)踐，取得了極大的成功，成為20世紀(jì)初裝飾藝術(shù)運(yùn)動時(shí)設(shè)計(jì)創(chuàng)新的一個典型案例。

作為誕生于裝飾藝術(shù)運(yùn)動時(shí)期的設(shè)計(jì)師，艾琳·格雷的裝飾設(shè)計(jì)創(chuàng)意明顯受到

了風(fēng)格派（De Stijl）與結(jié)構(gòu)主義（Constructivism）的影響。裝飾藝術(shù)運(yùn)動的折衷取向同樣體現(xiàn)在了對現(xiàn)代設(shè)計(jì)的新趣味方面，即對機(jī)械美學(xué)的追求，對金屬質(zhì)感、簡約形式的重視（圖10、11）。

這方面的奢侈漆藝設(shè)計(jì)尤其能夠在珠寶首飾的高級訂制上得到顯現(xiàn)。富有現(xiàn)代氣息的珠寶首飾設(shè)計(jì)在1925年的國際博覽會上表現(xiàn)突出。由于博覽會的組織者規(guī)定所有參展的設(shè)計(jì)師的作品必須是當(dāng)前的，不能承襲歷史風(fēng)格，因而未來精神混合著時(shí)興的異國情調(diào)與東方趣味成為了激發(fā)其時(shí)設(shè)計(jì)師靈感的主要來源。也正是由于這些新元素的出現(xiàn)才又引發(fā)了諸多在20世紀(jì)初反抗近世學(xué)院現(xiàn)實(shí)主義的先鋒藝術(shù)的誕生，如野獸派（Fauvism）、立體主義（Cubism）、未來主義（Italian Futu-rism）等，他們同時(shí)又為裝飾藝術(shù)運(yùn)動的蓬勃發(fā)展提供了力量。裝飾藝術(shù)運(yùn)動時(shí)期的漆藝首飾設(shè)計(jì)便萌發(fā)自其時(shí)古典折衷與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的碰撞之中（圖12、13）。像善于將東方漆藝添入現(xiàn)代珠寶首飾設(shè)計(jì)當(dāng)中的讓·富凱（Jean Fouquet）。他不斷研究珠寶首飾設(shè)計(jì)的抽象形式，最后成為一位堅(jiān)定的現(xiàn)代先鋒派珠寶設(shè)計(jì)師。

讓·富凱是阿方·富凱（Alphonse Fouquet）的孫子。阿方曾于1878年參加國際博覽會，其后在巴黎歌劇院大街開設(shè)珠寶展室。在1891年，他的兒子喬治·富凱（Georges Fouquet）與女婿也參與其中，他們幫助富凱公司（Maison Fouquet）改變設(shè)計(jì)風(fēng)格以適應(yīng)在19世紀(jì)九十年代時(shí)由勒內(nèi)-拉利克（René Lalique）所領(lǐng)導(dǎo)的新藝術(shù)風(fēng)格。阿方退休后，喬治為鞏固富凱公司的市場地位，聘用了設(shè)計(jì)師查爾斯·德魯西（Charles Desrosiers）和藝術(shù)家阿方·木柵（Alphonse Mucha）為公司提供革新設(shè)計(jì)，并于1900年的萬國博覽會（Exposition Universelle）上推出。在一戰(zhàn)以后，喬治繼續(xù)領(lǐng)導(dǎo)該公司產(chǎn)品的自然主義設(shè)計(jì)趣味，但已逐漸展現(xiàn)出更富現(xiàn)代氣息的美學(xué)格調(diào)，在作品中更強(qiáng)調(diào)其幾何形態(tài)及活潑色調(diào)。同時(shí)，他的兒子讓·富凱也加入公司，并吸收了一批曾經(jīng)追隨過立體派藝術(shù)家讓·蘭伯特-瑞琪（Jean Lambert-Rucki）的設(shè)計(jì)師，如路易斯·費(fèi)爾泰（Louis Fertey）、埃里克·巴格（Eric Bagge）、卡桑德拉（Cassandre）及安德烈·萊韋耶（André Leveillé）為其公司服務(wù)。讓·富凱在1919年加入他父親的行列之前主要從事古典文獻(xiàn)的學(xué)習(xí)與研究，但他同時(shí)也是一位極富天賦的現(xiàn)代設(shè)計(jì)師。他研究了珠寶和藝術(shù)相結(jié)合的抽象形式，這使得他在1925年的國際博覽會上一舉成名。其首飾設(shè)計(jì)，從早期喜愛采用寶貴的石頭逐漸轉(zhuǎn)向選擇石英石，包括巖晶、瑪瑙、海藍(lán)寶石，將其鑲嵌于鉑金、銀、黃金當(dāng)中，再添上黑漆裝飾。由他所設(shè)計(jì)的半飾品（demi-parures）系列及球軸承（roulement à billes）手鐲都帶有堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)代主義風(fēng)格。

自1925年始，讓·富凱的作品參與了大量展覽，包括1926至1928年的科特迪瓦秋季沙龍展、1928年的裝飾藝術(shù)家協(xié)會沙龍展等。1930至1932年的展覽更讓他成為現(xiàn)代藝術(shù)家聯(lián)盟（Union des Artistes Modernes，即UAM）的奠基者之一。除了讓·富凱外，喜好在珠寶首飾設(shè)計(jì)中加入漆藝的裝飾藝術(shù)運(yùn)動設(shè)計(jì)師還有雷蒙德·唐普利耶（Raymond Templier）。他是著名珠寶設(shè)計(jì)師查爾斯·唐普利耶（Charles Templier）的孫子，曾在市立高等裝飾藝術(shù)學(xué)校（Ecole Nationale Supérieure des Arts Décoratifs）就讀。在學(xué)校學(xué)習(xí)期間，雷蒙德便參加了裝飾藝術(shù)家協(xié)會的沙龍展。他的設(shè)計(jì)注重于程式化的數(shù)學(xué)規(guī)律，作品中各部分都是干凈利落的幾何形，因受到了先鋒藝術(shù)派的深刻影響，體現(xiàn)出機(jī)器時(shí)代的新風(fēng)貌。1919年起，他跟隨父親保羅·唐普利耶（Paul Templier）從事珠寶首飾設(shè)計(jì)。他十分偏愛琺瑯、漆及橄欖石、藍(lán)寶石等各式寶石，時(shí)常將它們鑲嵌在鉑金上。在他的設(shè)計(jì)作品當(dāng)中，尤以其鉆飾及耳環(huán)設(shè)計(jì)聞名遐邇（圖14）。此外，還有保羅-埃米爾·勃蘭特（Paul-Emile Brandt）、朱利安·雅寶（Julien Aprels）、查爾斯·雅寶（Charles Arpels）、阿爾弗萊德·梵克（Alfred Van Cleef）等設(shè)計(jì)師擅將漆藝運(yùn)用于首飾設(shè)計(jì)上。朱利安·雅寶、查爾斯·雅寶、阿爾弗萊德·梵克三人便是法國現(xiàn)今仍十分著名的珠寶坊梵克·雅寶（Van Cheef & Arpels）的建立者。他們都不同程度上帶有現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)傾向（圖15）。

盡管流行的時(shí)間并不是很長，但裝飾藝術(shù)運(yùn)動時(shí)期的漆藝設(shè)計(jì)在20世紀(jì)初期西方奢侈設(shè)計(jì)中具有特殊的意義。漆藝作為一種獨(dú)特的東方工藝材料，在裝飾藝術(shù)運(yùn)動中展現(xiàn)出東方裝飾材料與眾不同的魅力。裝飾藝術(shù)運(yùn)動時(shí)期的設(shè)計(jì)師被這一魅力所吸引，以審美上的追求克服了工藝上的繁復(fù)，并得到了顧客的青睞而風(fēng)行一時(shí)，締造了近現(xiàn)代漆藝設(shè)計(jì)史上一個迷人的時(shí)代。同時(shí)，無可否認(rèn)地，裝飾藝術(shù)運(yùn)動中漆藝設(shè)計(jì)的短暫流行又反映出了該運(yùn)動所存在的矛盾：一方面力圖維持為精英階層及富有的顧客服務(wù)的、由昂貴奢華材料精雕細(xì)琢而成的作品，另一方面又希望能夠適應(yīng)新時(shí)代、創(chuàng)造出可以為大眾服務(wù)的、更簡約實(shí)用的產(chǎn)品。基于這一矛盾的事實(shí)及其迅速的興盛及衰退，毋庸諱言，其時(shí)東方漆藝與西方設(shè)計(jì)的契合實(shí)際上反映出了一百年前由手工藝主導(dǎo)的奢侈品設(shè)計(jì)市場正力圖融入現(xiàn)代設(shè)計(jì)的嘗試。正是這種嘗試使得裝飾藝術(shù)運(yùn)動形成了其融匯古今、折衷東西的特征，從而令設(shè)計(jì)史家不約而同地將之視為進(jìn)入現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的一個重要轉(zhuǎn)接。時(shí)至今日，盡管傳統(tǒng)的漆工藝已基本退出了由批量生產(chǎn)所主導(dǎo)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)領(lǐng)域，但在某種程度上仍然堅(jiān)持以手藝為重心的個性化裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)之中，漆藝以其獨(dú)特的魅力仍然占有一席之地，并且在當(dāng)今日益青睞藝術(shù)化生活的傾向當(dāng)中迎來了新的發(fā)展機(jī)遇。

注釋：

1Michael Robinson， Rosalind Ormiston. Art Deco： The Golden Age of Graphic Art and Illustration[M]. London： Flame Tree Publishing， 2008：6-8； Alastair Duncan. LArt Déco[M]. Citadelles & Mazenod， 2010： 6-11.

2Alastair Duncan. LArt Déco[M]. Citadelles & Mazenod， 2010：89-90.

3Rosalind Ormiston， Michael Robinson. Art Nouveau： Posters and Illustration from the Glamorous Fin de Siècle[M]. Fall River Press， 2008：27， 68.

4Jonathan M. Woodham. Twentieth-Century Design[M]. New York： Oxford University Press， 1997：78.

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