奇異的詞

主持人語(yǔ)：

陳東東是“南方詩(shī)歌”的杰出代表。但不限于此。他持續(xù)近40年的寫(xiě)作，在質(zhì)和量以及文體探索的多樣化上都構(gòu)成了創(chuàng)造力的一道奇觀，如他詩(shī)中所言“啊奔跑，想盡快抵達(dá)寫(xiě)作的烏托邦”。他的寫(xiě)作，代表了當(dāng)代漢語(yǔ)精致的部分，同時(shí)還有隱逸、純粹、唯美、奇崛，以幻象性、超現(xiàn)實(shí)主義等方法介入時(shí)代“沉默”和“幽微”的深處，指認(rèn)語(yǔ)言與詩(shī)性的未來(lái)。李建春文中的觀點(diǎn)是對(duì)的：解讀或評(píng)價(jià)像陳東東這樣的詩(shī)人已沒(méi)有多大意義，唯一的出路是長(zhǎng)時(shí)間沉浸在他的詩(shī)中?！霸趯?xiě)作越來(lái)越貼近日常性報(bào)道的當(dāng)下，陳東東以物我媾合的奇境，而獨(dú)異”。（沈葦）

我已把陳東東的全部詩(shī)歌通讀了一遍，持續(xù)近一月。一個(gè)苦樂(lè)參半的歷程?？?，在他的作品實(shí)在太多。樂(lè)，在于他豐富，能夠給人快慰或挑戰(zhàn)。他的詩(shī)，特別是短詩(shī)，語(yǔ)感工謹(jǐn)?shù)?，修養(yǎng)深，有余韻；意境奇異多變，應(yīng)接不暇；詩(shī)形極講究，體現(xiàn)了有時(shí)是音樂(lè)性的復(fù)沓，有時(shí)是戲劇性的起伏，但總是整潔干凈；長(zhǎng)詩(shī)把整體的結(jié)構(gòu)和細(xì)節(jié)的意外，縫合到幾無(wú)痕跡，達(dá)到了探索的深入和體力極限，而且每首都不同，各盡其致。不用說(shuō)，他是一位不容錯(cuò)過(guò)的詩(shī)人。但我?guī)缀蹂e(cuò)過(guò)了。從1980年到2015年（定稿截止），他已勤奮地寫(xiě)作了近四十年。沒(méi)有比當(dāng)代漢語(yǔ)的環(huán)境更浪費(fèi)更疏忽的了，優(yōu)質(zhì)、高產(chǎn)似乎還不夠，還要韌性，還要朋友，他都有。作為評(píng)論者，我本可以要求詩(shī)人自己給一個(gè)選本，但我沒(méi)有這樣提，他的詩(shī)也需要人讀，似乎現(xiàn)時(shí)代更需要認(rèn)真讀。而我，直到四十多歲才好好讀，讀完后又覺(jué)得，也幸好是現(xiàn)在才這么讀。陳東東的作品，傾向于把生活中的判斷無(wú)限地推延，盡力專注于審美的方面，這會(huì)造成一種魅惑，不利于一個(gè)人成熟——習(xí)詩(shī)者通常會(huì)把所喜愛(ài)的詩(shī)人連同他的生活態(tài)度接受下來(lái)。陳東東的風(fēng)格，近于一個(gè)時(shí)代的規(guī)范，他的天才的淡漠和色情性，需要很好的條件，不必說(shuō)早年的家庭背景、天性和大量閱讀，就是他工作之后，在上海一個(gè)清閑的單位十余年，一般人也達(dá)不到——他的唯美、任性是可以誤事的。也因此，他的詩(shī)是稀有的。但如果你完成了判斷，或詩(shī)歌根本影響不了你生活，倒是可以盡情地享受他的藝術(shù)，而不受負(fù)面干擾，比如道德上的困惑。那么他的缺失反而成為優(yōu)點(diǎn)。陳東東的寫(xiě)作符合精英主義的要求?；谒麑?xiě)得足夠多，我實(shí)際是覺(jué)得他需要好好地選一下。該怎樣選呢，本文將貫串這種意識(shí)，從不同的層面談?wù)撍髌贰?/p>

關(guān)于我的前提和先入的想法，在給他的一封信中我談到：“像你這樣的詩(shī)人，解讀或評(píng)價(jià)已沒(méi)有多大意義，唯一的出路是長(zhǎng)時(shí)間沉浸在你的詩(shī)中，用被你喚醒的智慧與你對(duì)飛。你我是完全不同的詩(shī)人，按卡爾維諾的說(shuō)法，你是水晶型的，我是火焰型的。你一開(kāi)始就很完美，又能夠慢慢地長(zhǎng)。我卻是失衡的，我的自性是在道德感中找到形式?！庇浀迷?0年代，當(dāng)我參與到“后89時(shí)代該怎樣寫(xiě)作”的激烈思考時(shí)，曾把陳東東的語(yǔ)言形象與海子、駱一禾等詩(shī)人聯(lián)系在一起，認(rèn)為那是在一種文化學(xué)興趣下靜態(tài)的幻想性寫(xiě)作，無(wú)法應(yīng)對(duì)一個(gè)詩(shī)人在全民市場(chǎng)化環(huán)境中不得不時(shí)刻回到當(dāng)下，做出語(yǔ)言的綜合判斷。這主要是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)主義的判斷，包含了政治和功利的立場(chǎng)，從現(xiàn)實(shí)感覺(jué)中變現(xiàn)出某種平行、但不失向度的語(yǔ)感的技藝。當(dāng)然，陳東東本人也在90年代 “語(yǔ)言的轉(zhuǎn)向”中。我們卻以他的“風(fēng)格印象”為警惕對(duì)象，他的固執(zhí)的審美主義和藝術(shù)主義，無(wú)法幫助我們應(yīng)對(duì)在個(gè)人化泥潭中（實(shí)際已被打散成原子）傾向于崇高和自我教育的要求。對(duì)于我來(lái)說(shuō)，陳東東在很長(zhǎng)時(shí)間里是與“青春、唯美、詞語(yǔ)、南方”等關(guān)鍵詞聯(lián)系在一起的，他的詩(shī)似乎提供了一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)在氣質(zhì)上接近于駱一禾的“青春寫(xiě)作”的標(biāo)準(zhǔn)，但沒(méi)有駱一禾的理想主義。與“青春寫(xiě)作”相對(duì)的“正當(dāng)”的“中年寫(xiě)作”，簡(jiǎn)單地說(shuō)是一種敘述，在詩(shī)寫(xiě)中，敘述把一首詩(shī)中詞與詞之間的張力，依次降解到短語(yǔ)之間、句子之間，甚至整首詩(shī)與特定語(yǔ)境之間，直到現(xiàn)在的消費(fèi)性寫(xiě)作，什么張力也不存在，而只有一種應(yīng)和，往好里說(shuō)，是特定朋友圈中的應(yīng)和。敘述一旦失去見(jiàn)識(shí)和趣味，就什么也不是。“詞語(yǔ)性寫(xiě)作”或者說(shuō)“青春寫(xiě)作”，在語(yǔ)言內(nèi)部設(shè)立了一個(gè)不肯放松的標(biāo)準(zhǔn)，它的詩(shī)意的張力，主要是感覺(jué)性的，有時(shí)近于一種植物性神經(jīng)的緊張，這強(qiáng)化了詩(shī)人對(duì)語(yǔ)言的信賴。而“語(yǔ)言自身”在多大程度上能夠幫助一個(gè)詩(shī)人自我成長(zhǎng)，在我看來(lái)也是可疑的。一切文明的維度，在一首詩(shī)中，如果不能有效地變成詞的向度，對(duì)詩(shī)意就不起作用。所以說(shuō)詞語(yǔ)性寫(xiě)作是最可靠的懷疑主義。陳東東曾談到20世紀(jì)詩(shī)歌最有價(jià)值的遺產(chǎn)是超現(xiàn)實(shí)主義。我想他并不是稱贊那個(gè)以布勒東為首的流派，而是由達(dá)達(dá)、超現(xiàn)實(shí)主義、未來(lái)主義共同開(kāi)創(chuàng)的夢(mèng)幻般地運(yùn)用意象的全新方式。這三個(gè)前衛(wèi)流派，共同的特點(diǎn)是反文化，反文化需要喚醒生命內(nèi)部的潛能。到了帕斯或埃利蒂斯，實(shí)際上是已被折中了，帕斯更愿意稱超現(xiàn)實(shí)主義變亂的詞為隱喻，以接近艾略特、龐德的象征或意象。超現(xiàn)實(shí)主義的語(yǔ)言方式從根底上是一種原始主義。中國(guó)在八十年代曾有過(guò)一股尋根思潮，當(dāng)時(shí)的知識(shí)界彌漫著一股文化學(xué)的氛圍，一種大而無(wú)當(dāng)?shù)幕孟敕諊?，仿佛“文化”還可以選擇、隨時(shí)變身似的。這也可以解釋為什么第三代詩(shī)歌普遍采納了那個(gè)緊張、雄闊、混亂的方案，他們不斷地重塑個(gè)人（以重塑文化）、磨練感覺(jué)（以變成另一個(gè)人），有意無(wú)意地樹(shù)立起對(duì)庸常秩序的敵意，因此也那么渴望友誼，寫(xiě)長(zhǎng)長(zhǎng)的信，不遠(yuǎn)千里坐硬座會(huì)友。這些在今天都成了神話。年輕的陳東東曾是這些危險(xiǎn)分子之一，他編民刊，張大旗，聯(lián)系廣泛，仿佛上海的柴進(jìn)。《點(diǎn)燈》寫(xiě)于1985年，“把燈點(diǎn)到石頭里去”，“也該點(diǎn)到江水里去”，試圖用詞照亮死亡和時(shí)間，“讓他們看看”海的姿態(tài)（博大謙遜）、古代的魚(yú)和活著的魚(yú)（死者和生者）、落日、火鳥(niǎo)等，是多么自信?！包c(diǎn)燈。當(dāng)我用手去阻擋北風(fēng)/當(dāng)我站到了峽谷之間/我想他們會(huì)向我圍攏/會(huì)來(lái)看我燈一樣的語(yǔ)言”，燈像史蒂文斯的田納西的壇子。這個(gè)用手擋住北風(fēng)，在峽谷之間點(diǎn)燈的形象，很感人，我愿意拈出作為南方詩(shī)歌的肖像。

“南方詩(shī)歌”的想法，陳東東在編《南方詩(shī)志》時(shí)應(yīng)該有了。這是一個(gè)很難說(shuō)清的概念，但是有意義。他從未說(shuō)清過(guò)，甚至否認(rèn)南方詩(shī)歌的存在。在當(dāng)今這么一個(gè)“學(xué)術(shù)”和充分交融的環(huán)境中，一些模糊的存在，被等于不存在。南方詩(shī)歌是失位的皇族，被辨認(rèn)，就是死亡。是遺民，遺風(fēng)，或前朝口音；是客家人環(huán)形民居的自我結(jié)構(gòu)，畏懼于淪陷，但渴望自我淪陷；是荊蠻的“不服周”，和江南的氣節(jié)——最后竟由一代名妓柳如是代表，柳如是也真的能代表：它的無(wú)主性，和“不二”，身體是最后的載體；它是主體間的，沒(méi)有一個(gè)主體的南方。六祖惠能懷揣衣缽逃亡南方，廢除并擴(kuò)散了衣缽——衣缽在于頓悟，不在于學(xué)理，日常生活忽然成為密法的媒介。他身后的弟子們建立起佛教的江湖。我甚至覺(jué)得這就是“水滸”的來(lái)源。董其昌以王維為初祖，提出文人畫(huà)的“南宗”，這是臆斷，在畫(huà)學(xué)上成問(wèn)題，但后繼者硬是把“南宗”畫(huà)出來(lái)了：筆法多樣，墨分濃淡，講求氣韻而非氣勢(shì)，注重細(xì)節(jié)的品味和文人身份——多水多植的南方，韻，也就是潤(rùn)和蘊(yùn)了。南方詩(shī)歌也可依此。一個(gè)實(shí)踐中的理念，在無(wú)理無(wú)法中存在。南方詩(shī)人有一個(gè)詞的羅盤(pán)，你相信它，它就指南；你若把它端上臺(tái)面，它就搖晃，磁力消失。

陳東東可作為南方詩(shī)歌的代表。他的感覺(jué)的氤氳，彌漫無(wú)際；寧可用音樂(lè)的理念而不是歷史的理念，來(lái)結(jié)構(gòu)他的詩(shī)歌；但他總能達(dá)到一種清晰，即使那些最晦暗的詩(shī)，也能達(dá)到；他的智性主要在于細(xì)節(jié)的靈慧，當(dāng)他足夠老成時(shí)，就浸透了虛空的感覺(jué)——我是指他最近五六年的作品，厭倦，休憩，仍然探索自我，但多半通過(guò)引文，不再身體力行了，一種俯就的大師風(fēng)度，輕微的不安被來(lái)自生活的愛(ài)意平復(fù)。有一首詩(shī)我要提前談一下。

它仍是一個(gè)奇異的詞

我知道這邪惡的點(diǎn)滴時(shí)間

——狄蘭·托馬斯

它仍是一個(gè)奇異的詞

竭力置身于更薄的詞典

指向它那不變的實(shí)質(zhì)

它小于種籽

重于震顫著碾來(lái)的坦克

它冷于燙手的火焰一夜凝成冰

它的顏色跟遺忘混同

它依然在，沒(méi)有被刪除

夕陽(yáng)底下，又一片

覆蓋大地的水泥廣場(chǎng)上

懷念拾穗的人們彎著腰

并非不能夠?qū)⑺嬲J(rèn)

它從未生長(zhǎng)，甚至不發(fā)芽

它只愿成為當(dāng)初喊出的

同一個(gè)詞，擠破巖殼直墜地心

它拖曳著所有黑晝和白夜

它不晦黯，也不是

一個(gè)燃燒的詞

它依然匿藏于更薄的詞典

足夠被一張紙嚴(yán)密地裹住

它不發(fā)亮，也不反射

它纏繞自身的烏有之光

如扭曲的鐵絲

而當(dāng)紙的捆綁松開(kāi)

銹跡斑斑的鐵絲刺破

它仍是一個(gè)奇異的詞

（2014）

我看重這首詩(shī)的悼念和總結(jié)氣氛，當(dāng)然，也是完美，晦暗的完美。即使詩(shī)人不告訴我們此詩(shī)寫(xiě)于六月初那個(gè)特殊日期，為二十五年前的震驚事件，僅僅理解為個(gè)人性的回顧的話，也是成立的，因?yàn)楦鶕?jù)這首詩(shī)，它已經(jīng)成為一個(gè)語(yǔ)言事件——不把事件當(dāng)事件，而是當(dāng)成一個(gè)“詞”來(lái)感知。這種徹底的語(yǔ)言態(tài)度、審美態(tài)度，與現(xiàn)代主義有關(guān)，就是說(shuō)任何公共性的事物，包括政治、道德等，不能在“語(yǔ)言之前”存在，它必須作為個(gè)人的生命經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而又通過(guò)語(yǔ)言，在寫(xiě)作中實(shí)現(xiàn)。這“奇異的詞”、歷史強(qiáng)加之物，在它發(fā)生的最初一兩年內(nèi)，很可能被唯美的詩(shī)人置之度外，他試圖循著自己寫(xiě)作的慣性，直到發(fā)現(xiàn)它的確已深入到他語(yǔ)言的感官中，仿佛不可避免的命運(yùn)。語(yǔ)言的感官，所謂感官，也就是身體了，詩(shī)人用身體接收了它，此身體不可避免地成為歷史的身體，那么歷史，也必然用身體來(lái)表達(dá)，而不是站在一勞永逸的正確立場(chǎng)上表達(dá)一種“觀點(diǎn)”，這就是詩(shī)的信仰。古典主義的前提是承認(rèn)有一個(gè)公共性標(biāo)準(zhǔn)——語(yǔ)言，和“語(yǔ)言的對(duì)手”共享的標(biāo)準(zhǔn)，它風(fēng)格的明朗性基于此?，F(xiàn)代性卻催毀了信仰。當(dāng)所有光明的、好的、正面的詞被“語(yǔ)言的對(duì)手”——意識(shí)形態(tài)霸占，詩(shī)人唯一可信賴的是語(yǔ)言的感官。在現(xiàn)代性的意義上，陳東東徹頭徹尾是一個(gè)詩(shī)人，他試圖成為“語(yǔ)言的身體”去感知事物，也的確做到了“多識(shí)鳥(niǎo)獸草木之名”，付出的代價(jià)卻是長(zhǎng)期的身體性的沉淪（大約2005年以后，在具有空性和互文性的作品中不再算了）。身體-色情性，在陳東東的詩(shī)中負(fù)載了太多的涵義，以至于不必承負(fù)，而就是器官性的經(jīng)驗(yàn)。

“它仍是一個(gè)奇異的詞”，系詞判斷，一個(gè)宣稱，其實(shí)整首詩(shī)也只是一個(gè)宣稱。它——自我展示，否決意義，否決進(jìn)入文明的可能性。它“不變的實(shí)質(zhì)”小于種子，重于坦克，顏色跟遺忘混同；它不生長(zhǎng)，不發(fā)芽，不晦暗，也不燃燒；它藏匿，被裹??；不發(fā)亮，也不反射；它纏繞自身的烏有之光——你如何理解這詞，它的“奇異性”又在哪里？就是永遠(yuǎn)陌生，永遠(yuǎn)存在。它就是感覺(jué)。只要你還有感覺(jué)，沉淪的感覺(jué)。所謂文化，不就是圍繞它，賦予感覺(jué)，或否定感覺(jué)以意義嗎。進(jìn)一步說(shuō)，這感覺(jué)——覺(jué)的沉淪——還是覺(jué)（作為如來(lái)藏的顯現(xiàn)）?！八允且粋€(gè)奇異的詞”，它期待什么呢，被揭開(kāi)、被平反嗎。是否可以設(shè)想奇異性消失，從“仍是”變成“只是”？而圍繞它的象、設(shè)想、言說(shuō)等：更薄的詞典，碾來(lái)的坦克，火焰，冰，水泥廣場(chǎng)，拾穗的人們，巖殼，地心，黑晝，白夜，還可以無(wú)限衍生下去，“而當(dāng)紙的捆綁松開(kāi)/銹跡斑斑的鐵絲刺破/它仍是一個(gè)奇異的詞”。

我用這首詩(shī)開(kāi)啟一種倒敘，用來(lái)察看他從開(kāi)啟至今的寫(xiě)作。那么他的80年代，看起來(lái)像文明還可以繼續(xù)點(diǎn)燈，在特定的年齡，在特定社會(huì)氛圍下，展開(kāi)幻想，直到破滅。這個(gè)敘述太流暢，但不妨試試。改革開(kāi)放甚至一度被認(rèn)為是復(fù)興。世界，對(duì)于一代代人，似乎總在重新發(fā)生，世界建立在遺忘的基礎(chǔ)之上。這就是記憶、歷史在今天的作用。記憶讓全人類生活發(fā)生于當(dāng)下，而不是局限于自己睜開(kāi)眼睛時(shí)。記憶清除幻象，是進(jìn)入真的前提。那么整個(gè)80年代的樂(lè)觀，也就成問(wèn)題了。正由于記憶被屏蔽，用一種“反”，有策略地屏蔽，建立了至今的當(dāng)代文學(xué)，而且相當(dāng)完整，濃縮了從波德萊爾到金斯堡，或從五四到反右，從四五到八九，一族結(jié)晶體。更極端地說(shuō)，一個(gè)人的出生，就是一場(chǎng)文藝復(fù)興。

我已經(jīng)說(shuō)出那帶痕跡的

被陽(yáng)光的金叉瞄準(zhǔn)的詞語(yǔ)

它們被鏤刻，像四下的風(fēng)景

巨石之上

正對(duì)凈化物質(zhì)的大海

——《詞語(yǔ)》，1987

有一只陶罐在兩重大海以外的院落里

那兒黃昏臨近，飛鳥(niǎo)落下，尾部橢圓的

帆船回還。白晝晴朗的神話時(shí)代已告 結(jié)束

——《古甕》（一），1988

為避免引文太多，此處只引用兩個(gè)小片斷，管窺他80年代的短詩(shī)，即“詩(shī)篇一”。早期短詩(shī)有模仿的痕跡，以非本地性為榮。無(wú)處不在的是一種平靜自信的語(yǔ)調(diào)。用一種語(yǔ)法，把“發(fā)生”或切身的可能性削弱，卻把一種感受進(jìn)行拜占廷式的裝飾：“我已經(jīng)說(shuō)出那帶痕跡的，詞語(yǔ)，它們，像，正對(duì)，大?！?，這是遠(yuǎn)離現(xiàn)場(chǎng)的荷馬，口述《奧德塞》的語(yǔ)調(diào)，不同的是他把史詩(shī)人物替換成了一些意象?！坝幸恢惶展拊趦芍卮蠛Ｒ酝獾?，”這樣大氣磅礴，不靠譜的敘述，主翁卻是“一只陶罐”，已回還的帆船需要強(qiáng)調(diào)它是“尾部橢圓的”，而所謂“神話時(shí)代”，也只是“白晝晴朗”短暫的天氣而已。這是怎樣的青春的樂(lè)觀和自我放大。可以說(shuō)整個(gè)80年代，他都是這樣，用極高的姿態(tài)描寫(xiě)感覺(jué)，隱去經(jīng)驗(yàn)真實(shí)的發(fā)生。用花窗似的鑲嵌進(jìn)行詞語(yǔ)生殖，用意象音色的變化代表情節(jié)，用無(wú)限能指推延所指——他似乎時(shí)刻在準(zhǔn)備，將青春的體力和熱情凝聚起來(lái)，以迎接那光明的一擊，開(kāi)啟某種決定性寫(xiě)作，縱身躍到幻想的、巴羅克教堂的穹頂。所以他80年代的精華在于長(zhǎng)詩(shī)，他的短詩(shī)可視為大合唱前零散的演練。

陳東東的詩(shī)寫(xiě)難得有自傳性意向，卻拒絕保持特殊性的原貌，寧愿進(jìn)行碎片化抽象。一個(gè)詩(shī)人不愿意或很少提及自己，有幾種可能性，要么是他的早年太安靜，成長(zhǎng)順利，要么是經(jīng)歷太晦暗，無(wú)法面對(duì)。從陳東東的詩(shī)和訪談中我得知他屬于前者，一個(gè)條件很好幾乎全部時(shí)間都在看書(shū)的少年。然而他畢竟“生于荒涼的一九六一”，歷史上最壞的時(shí)期之一，他卻似乎沒(méi)有什么值得一提。他選擇了希臘詩(shī)人埃利蒂斯的“光明的對(duì)稱”，結(jié)合尼采的思想，所謂光明的對(duì)稱，就是信仰日神阿波羅，回避酒神信徒的瘋癲和不潔。信任理智，拒絕狂喜。因此真實(shí)對(duì)于詩(shī)人只是在日光下看的享樂(lè)（早期），盡管這看，喜歡窺入黑暗（1997年后），但他不會(huì)搞自我綻露、自我撕裂的一套。因此詩(shī)人還有一個(gè)“我之非我”的母題（既然他總是戴面具）。對(duì)于陳東東80年代到90年代中期的作品，應(yīng)該從文本“綻露”的角度去選擇。同時(shí)要辨別他用于對(duì)稱的“光明”，未必是基于大地的悲劇性洞見(jiàn)而建成的雅典衛(wèi)城門楣微妙的彎曲。陳東東的光明是一個(gè)少年的光明，這個(gè)少年，根本就不相信給予他的東西，而只喜愛(ài)得不到的。他對(duì)待寫(xiě)作就像制作集郵冊(cè)一樣，收集一切稀罕之物，“琳瑯滿目”是讀他詩(shī)的第一感覺(jué)。要尊重他的分類學(xué)，仔細(xì)鑒定每一張郵票的價(jià)值。

他是個(gè)好奇的詩(shī)人，探索的詩(shī)人。他假裝不是在自我探索，而只是探索外物。這又涉及到了兩個(gè)對(duì)立的類型，與閱讀有關(guān)：康拉德和博爾赫斯。康拉德是行動(dòng)，冒險(xiǎn)，是哈姆雷特刺出的劍，是觀看，深入或被深入，直抵“黑暗的心”；博爾赫斯的書(shū)齋生活是間接經(jīng)驗(yàn)，時(shí)間的迷宮，是猶疑，非存在，非戲劇?？道律婕暗铰眯校愋?，感覺(jué)或詞語(yǔ)展開(kāi)的動(dòng)力；博爾赫斯卻是地圖，是風(fēng)格的平面性、裝飾性，以章節(jié)或句子的復(fù)沓模仿某種音樂(lè)。他真正卷入戲劇性的、完整敘述性的詩(shī)不多，比如不為人知的自傳性長(zhǎng)詩(shī)《斷簡(jiǎn)》，或《解禁書(shū)》對(duì)“黑暗的心”的記錄——卻很快又回到《流水》沒(méi)完沒(méi)了的拜占廷式衍生。他必須常戴上光明-音樂(lè)性的面具，以克服暴露自我的危險(xiǎn)。

在一個(gè)超現(xiàn)實(shí)詩(shī)人的作品中追尋現(xiàn)實(shí)的痕跡是一件非常有意義的事情。相反，對(duì)于使用“普通語(yǔ)言”或口語(yǔ)的詩(shī)人，我一定樂(lè)于從中發(fā)現(xiàn)某種超現(xiàn)實(shí)因素，并將之視為必要的刻度，就像鹽，或精靈參與的印記。陳東東的寫(xiě)作進(jìn)程，前際后際難以區(qū)分，因?yàn)樗芙^“詩(shī)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映”這樣的觀念，他的對(duì)稱性就像云與地面，允許二者對(duì)流，但不允許云的移動(dòng)受地面活動(dòng)影響。我對(duì)于追尋已有一定的把握。首先，我確信一個(gè)寫(xiě)出了《夏之書(shū)》的詩(shī)人，在運(yùn)用語(yǔ)言上，已進(jìn)入了成熟階段，1988年之后的短詩(shī)已是可靠的。其次，有若干標(biāo)志性的時(shí)間點(diǎn)，他的寫(xiě)作不可能不受影響：1989年、1997年。1997年是他的本命年，正常生活被無(wú)情地打斷、改變。我這就按圖索驥，從89年開(kāi)始，月份也沒(méi)有，我只能憑感覺(jué)。終于看到這樣的句子：“藍(lán)色恐龍的一季已結(jié)束/翼龍飛翔的黃昏在蔓延/黑夜粗礪，植物豐碩/說(shuō)話的魚(yú)群一天天進(jìn)化”（《部落》，1989）這首詩(shī)勾勒了一幅史前圖景：“藍(lán)色恐龍的一季”，藍(lán)色可對(duì)應(yīng)死亡、不容回避的天空，恐龍的暴力，不言而喻?！耙睚堬w翔的黃昏在蔓延”，相當(dāng)于群魔亂舞?！昂谝勾值Z”，這個(gè)組合本身就有趣，粗礪是物的感覺(jué)，卻成了黑夜這種環(huán)境的感覺(jué)?！爸参镓S碩”，恐龍撕殺后的現(xiàn)場(chǎng)景象?！罢f(shuō)話的魚(yú)群”，魚(yú)是沉默的象征，說(shuō)話的魚(yú)群，說(shuō)也是沉默?！耙惶焯爝M(jìn)化”，等打回到原始的魚(yú)群再慢慢進(jìn)化，上岸，直立成人，要到什么時(shí)候啊。把握準(zhǔn)確，有遠(yuǎn)見(jiàn)。“需要另一首詩(shī)，才能用火把/熄滅海水/需要另一首詩(shī)/才能讓黎明返回大夢(mèng)”（《失眠者和另一首詩(shī)》，1990）意思是說(shuō)這首詩(shī)還不行，做不到熄滅失眠的海水，及讓黎明返回大夢(mèng)等，另一首詩(shī)有“火把”，行的。多么孤獨(dú)的期待，仿佛只是他自己的問(wèn)題。像這樣的寫(xiě)作的美德，今天怕是消失了。

他已看清某種可能性，這已超出對(duì)稱的范疇。實(shí)際上他也一直是按中國(guó)傳統(tǒng)的氣感方式寫(xiě)作的，“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情”，在青春寫(xiě)作的成熟階段，他提前寫(xiě)了《夏之書(shū)》，現(xiàn)在30歲不到，他已具有了悲秋的意識(shí)?！肚锔琛肥桥c《夏之書(shū)》相望的90年代的長(zhǎng)詩(shī)杰作。到1999年真正的中年，他寫(xiě)了《月全食》（認(rèn)為庸俗叫全黑，表明他才結(jié)束青春）。他總是先感，超前一步，說(shuō)明他有“搖蕩”的自覺(jué)。他對(duì)西方類型的借鑒局限于希臘傳統(tǒng)，盡管也受到俄羅斯白銀時(shí)代影響，躍躍欲試用語(yǔ)言守護(hù)真理，但終于沒(méi)有走到“見(jiàn)證”這一步。他是性情詩(shī)人，不是見(jiàn)證詩(shī)人。這也是南方詩(shī)歌的特征。南方風(fēng)格是滋潤(rùn)的，“血肉俱全的黎明”，“南線”（在此我使用張維的概念）不是山的壁立，而是空氣、水和植被的感覺(jué)，是氣韻，不是氣骨，也講骨，但骨法內(nèi)在于書(shū)寫(xiě)過(guò)程。具體地說(shuō)，是在身體化的對(duì)象中，感受政治。陳東東的好和不好都與之有關(guān)。對(duì)于對(duì)象化的身體，也就是性感受隱喻政治，需要確立一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，歡樂(lè)的標(biāo)準(zhǔn)。因?yàn)樾员旧砭褪墙K極，而不是中途的東西，性感受完滿才叫批判，缺陷，就構(gòu)不成批判?！对氯场芳爸髱啄甑钠鞴僮髌?，需要經(jīng)受這個(gè)檢驗(yàn)。1989至1999年的《解禁書(shū)》構(gòu)成一個(gè)完整的階段。我認(rèn)為這是陳東東詩(shī)歌的黃金時(shí)代（黃金時(shí)代，包含了某種天真的成份）。這期間的絕大部分作品，在藝術(shù)上是成功的，也達(dá)到了上述“批判標(biāo)準(zhǔn)”。

惡魔的詩(shī)歌已經(jīng)來(lái)了嗎？

獨(dú)角獸殘酷的形象正顯現(xiàn)。

惡魔的詩(shī)歌已經(jīng)來(lái)了嗎？

在上海一幢構(gòu)筑臆想的骷髏之塔里，

狐媚的發(fā)辮加長(zhǎng)又一寸，

誰(shuí)的手推開(kāi)了彩繪玻璃窗？

誰(shuí)的影子從頂層一直俯沖到花園？

以黑暗之刀，割裂黃昏里衰弱的噴泉。

荒蕪間我聽(tīng)到懊悔之聲，

又是誰(shuí)不小心？

拔開(kāi)了囚禁雷霆的膽瓶，

一線閃電劃亮長(zhǎng)出厲齒的口腔。

——《惡魔的詩(shī)歌已經(jīng)來(lái)了嗎？》，1993

這些詩(shī)句是他心情的流露。獨(dú)角獸殘酷的一面。狐媚。黑暗之刀。衰弱的噴泉。惡魔的詩(shī)歌是什么詩(shī)歌？就是全民市場(chǎng)化時(shí)代的詩(shī)歌。這已經(jīng)來(lái)了的詩(shī)歌，該是什么樣子，我相信到了《喜劇》《傀儡們》等長(zhǎng)詩(shī)，才是真的寫(xiě)出來(lái)了。他也并非總與時(shí)代摔跤。他的詩(shī)，類型豐富，從詩(shī)體、文體，到修辭方式，該博旁通，移梁換柱；知識(shí)面——文史哲外，還包括出身于一個(gè)音樂(lè)家庭。1981年之后，他就從未中斷寫(xiě)作，即使“進(jìn)去了”，也在里面寫(xiě)。1995年寫(xiě)給女詩(shī)人唐丹鴻的《奇境》，已表明他有能力用“惡魔的詩(shī)歌”表達(dá)友情，也就是說(shuō)，他所認(rèn)同的“奇境”，并不總是作為反諷，同時(shí)還可以是深情款款，浸透了人格的密語(yǔ)：

海妖或怪物，帶來(lái)鏡子響亮的

白晝，以無(wú)盡的反復(fù)喚醒女客

把輕細(xì)如耳語(yǔ)的鋼琴夢(mèng)囈

擴(kuò)大成靈魂出竅的雷霆

一線閃電撕扯，令倚窗探海者

頭疼欲裂，令她對(duì)奇境的第一次

親近，自無(wú)以復(fù)加的盛裝開(kāi)場(chǎng)

止步于脫衣的黃昏儀式

陳東東吸收了波德萊爾、蘭波以來(lái)的現(xiàn)代主義通靈傳統(tǒng)，通神論是攝影術(shù)發(fā)明以后，與唯物主義同時(shí)出現(xiàn)的一種神秘主義：既然靈氛已被技術(shù)清除，神靈就潛藏于物性中（包括機(jī)器），“海妖或怪物”，無(wú)差別地隱現(xiàn)于鏡子、白晝、鋼琴、雷霆、黃昏，詩(shī)人運(yùn)用自己的感官，與物或境進(jìn)行色情的媾合，在打通了六根之后（如蘭波），庶幾可以達(dá)到“奇境”。贈(zèng)詩(shī)中必有的友情、人格，就建立在這種共享的、隱秘的信仰之上。2000年贈(zèng)給財(cái)部鳥(niǎo)子的《雨》、贈(zèng)給張棗的《過(guò)?！范加蓄愃浦既ぁｊ悥|東的贈(zèng)詩(shī)總是寫(xiě)得很好，與信仰的訴說(shuō)有關(guān)，心照不宣的語(yǔ)氣，秘享的愛(ài)，讓贈(zèng)詩(shī)擺脫了俗情。

他的后期詩(shī)歌的最高代表，當(dāng)屬晶光閃耀、智性剔透的《寫(xiě)給娜菲的冬之喀納斯序曲》（2011）。這是陳東東自己的《牧神的午后》（馬拉美）、《海濱墓園》（瓦萊里）。全詩(shī)200多行，同時(shí)也是一首視覺(jué)的“詞語(yǔ)詩(shī)”（編一個(gè)提法，以強(qiáng)調(diào)詞），排列方式類似于馬拉美的名作《骰子一擲永遠(yuǎn)取消不了偶然》。該詩(shī)寫(xiě)于50歲，知天命之年。但天命之知并非一蹴而就，它早就在那里，它只是需要一種反，以“復(fù)命”。2007年《譯自亡國(guó)的詩(shī)歌皇帝》出人意料地談到：“擱下鋪張到窒息的大業(yè)：那接近完成的多米諾帝國(guó)/一時(shí)間朕只要一口足夠新鮮的空氣”，如果“亡國(guó)的詩(shī)歌皇帝”指詩(shī)人自己的話，“鋪張到窒息的大業(yè)：那接近完成的多米諾帝國(guó)”可以理解為詩(shī)人風(fēng)格的自嘲，從刻意對(duì)稱的語(yǔ)言建筑，到物我媾合的奇情外現(xiàn)，光明的面具，怪物的面具，原來(lái)都是多米諾骨牌，他不想再玩下去了，因?yàn)椤耙粫r(shí)間朕只要一口足夠新鮮的空氣”，更奧妙的是“而突然冒出的那個(gè)想法，難免不會(huì)被激怒貶損/——萬(wàn)千重關(guān)山未必重于虛空里最為虛空的啁啾”，這是他“亡國(guó)”的真正原因。“新鮮空氣”的需要，他說(shuō)得如此輕巧、出色：“一時(shí)間”，如此偶然、當(dāng)下的活著，“虛空里最為虛空的啁啾”卻不期而至，不顧激怒貶損?！奥暵?shū)B(niǎo)鳴的終極之美更攪亂心/拂袖朕掀翻半輩子經(jīng)營(yíng)的骨牌迷樓”，如此幽默、輕快地，自我跨越。此后的首首詩(shī)，都是浸透了空性的大作。

我感到我已對(duì)飛進(jìn)入他的“悟”中，忽然失去了談?wù)摗懊浴钡臎_動(dòng)。如果編一部選集，在長(zhǎng)詩(shī)集《解禁書(shū)》中，我會(huì)選擇《斷簡(jiǎn)》《秋歌》《喜劇》《解禁書(shū)》，把《斷簡(jiǎn)》放第一位，因?yàn)檫@首詩(shī)有罕見(jiàn)的自傳性，寫(xiě)出了詩(shī)人少年時(shí)代上海青年的群像。如果再薄一點(diǎn)，我就只選《斷簡(jiǎn)》《解禁書(shū)》，因?yàn)槠渌L(zhǎng)詩(shī)的面具性，在短詩(shī)中也有。這兩首詩(shī)卻具有文獻(xiàn)性，不可重復(fù)，可以刷新陳東東的詩(shī)人形象。在寫(xiě)作越來(lái)越貼近日常性報(bào)道的當(dāng)下，陳東東以物我媾合的奇境，而獨(dú)異，因?yàn)榫⒅髁x總是精英，不是“次貨的正當(dāng)性要求”（格林伯格論后現(xiàn)代），波洛克的小木棍，不是小木棍，是陽(yáng)具——激情的藝術(shù)，身體性的愛(ài)（物，其實(shí)也是“你”的假設(shè)），不是皮影，是生中的死，在呼喊。在藝術(shù)性、面具的控制力太強(qiáng)的寫(xiě)作中，我引入文獻(xiàn)性的篩孔，注重風(fēng)格中的意外，和不可復(fù)制性。這是我建議的第三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。這是干貨，是命運(yùn)突破了詩(shī)人“作為一個(gè)詩(shī)人”，真正在沒(méi)有把握、不想再來(lái)的風(fēng)暴中：

我處身于現(xiàn)代化鏡像的腰部。玻璃幕 大廈

摩登摩天，從十個(gè)

方向圍攏、攝取我。（……回樓

被俯瞰……）

——十面反光里，以近乎習(xí)慣的

放風(fēng)姿態(tài)，我重新

環(huán)繞著巨大的瀝青回形，踱步——

啊奔跑，想盡快抵達(dá)

寫(xiě)作的烏托邦，一個(gè)清晨高寒的禁地，

煉獄山巔峰敞亮的

工具間。在那里我有過(guò)一張黑桌子，

有一本詞典，一副

望遠(yuǎn)鏡。而當(dāng)我在它們面前坐定，

一個(gè)洞呼嘯，

在回樓幽深處，對(duì)應(yīng)記憶的幻象之也 許……

——《解禁書(shū)》，1998

他“被禁”的年份，1997年，香港收回，正是舉國(guó)歡慶之日。該怎樣想象他的孤獨(dú)，繁榮富強(qiáng)中的孤獨(dú)，“我處身于現(xiàn)代化鏡像的腰部”，玻璃幕大廈，“從十個(gè)方向圍攏、攝取我”， 真正的、當(dāng)代的悲劇，是無(wú)聲無(wú)息、自慚的，根本沒(méi)有“高潮”的機(jī)會(huì)，在“十面反光里，以近乎習(xí)慣的放風(fēng)姿態(tài)”，急于重回“寫(xiě)作的烏托邦”，寫(xiě)作的烏托邦或許還可還原悲劇的面目。這位詩(shī)人在奇境年代標(biāo)志性的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，兩次與十面反光的祖國(guó)的命運(yùn)重合，豈偶然哉。他不想擔(dān)當(dāng)見(jiàn)證，只想性情地寫(xiě)作，可是他的性情，在驚人的現(xiàn)代化鏡像前，如此稀缺，被彎曲，本身就是見(jiàn)證。即使在禁地，“煉獄山巔峰敞亮的工具間”，他或許還希望找到“詩(shī)歌皇帝”的感覺(jué)，而“一個(gè)洞呼嘯”，他曾作為“正常人”的地方，回不去了，“在回樓幽深處，對(duì)應(yīng)記憶的幻象之也許……”，難以命名為受難的受難，在獨(dú)自承擔(dān)到拒絕受難、“幻象之也許”的寫(xiě)作中，那么“悟了”又如何——悟，或許只是更清晰、更痛地看，透過(guò)重重鏡像，和禁，“銹跡斑斑的鐵絲刺破/它仍是一個(gè)奇異的詞”。

作者簡(jiǎn)介

李建春，1970年生，詩(shī)人，藝術(shù)評(píng)論家。1992年本科畢業(yè)于武漢大學(xué)漢語(yǔ)言文學(xué)系。后獲文學(xué)碩士?，F(xiàn)任教于湖北美術(shù)學(xué)院。多次策劃重要藝術(shù)展覽。著有詩(shī)集《下午的樅樹(shù)》《嘉年華與法庭》《長(zhǎng)詩(shī)五種》《站立的風(fēng)》《別長(zhǎng)安》等。詩(shī)歌曾獲第三屆劉麗安詩(shī)歌獎(jiǎng)、首屆宇龍?jiān)姼瑾?jiǎng)、第六屆湖北文學(xué)獎(jiǎng)、長(zhǎng)江文藝優(yōu)秀詩(shī)歌獎(jiǎng)等。