李楠

〔摘 要〕通過對電影《海港》音樂中復(fù)調(diào)技術(shù)應(yīng)用的分析研究，了解總結(jié)作曲者如何根據(jù)劇情發(fā)展的需要，在音樂中如何使用復(fù)調(diào)作曲技術(shù)，了解總結(jié)復(fù)調(diào)作曲技術(shù)應(yīng)用的形式、應(yīng)用的位置。電影《海港》音樂中運(yùn)用的這些復(fù)調(diào)作曲技術(shù)，提高了京劇音樂的表現(xiàn)力，豐富了京劇音樂的語言，得到了創(chuàng)新的音樂音響效果，是對京劇藝術(shù)發(fā)展的貢獻(xiàn)。

〔關(guān)鍵詞〕 支聲復(fù)調(diào) 長音拖腔 填充式對比復(fù)調(diào) 帕薩卡利亞

電影《海港》（以下簡稱《海港》），由上海京劇團(tuán)集體創(chuàng)作、演出，上海電影制片廠1972年拍攝。全劇共分七場。最開始的序曲是以國際歌為主題加以變奏創(chuàng)作出來的。之后從第二場開始，每一場戲都有幕間曲（共有六段），第二場有閉幕曲。劇中人物根據(jù)每個(gè)人的性格、性別、年齡的不同，由不同的京劇行當(dāng)扮演。以西皮、二黃等調(diào)式和各種不同的板式創(chuàng)作的唱腔共有二十六段，其中有五段唱腔是緊接在第二場至第六場幕間曲后，表現(xiàn)各種不同場景、人物內(nèi)心情感的時(shí)長不等的音樂段落共有四十一段。

《海港》中的所有音樂，都是以西洋管弦樂隊(duì)（單管編制）與京胡、京二胡、月琴組成的京劇樂隊(duì)及京劇打擊樂相結(jié)合的混合樂隊(duì)的編制形式來實(shí)現(xiàn)的。而且《海港》的音樂創(chuàng)作中，使用了大量的作曲技術(shù)——從音樂主題的發(fā)展、表現(xiàn)人物形象的主題穿插，各種西皮、二黃板式唱腔的創(chuàng)新，到為劇情需要而使用的宏偉壯觀的配器手法等方面，都達(dá)到了很高的水平，具有非常高的藝術(shù)價(jià)值?！逗８邸返囊魳分?，運(yùn)用了很多支聲、對比、模仿復(fù)調(diào)。特別是在結(jié)合劇情的場景需要、配合人物舞臺表演的需要，使用了帕薩卡利亞復(fù)調(diào)技術(shù)，對京劇音樂中的行弦加以處理，使得行弦具有更強(qiáng)的音樂表現(xiàn)力?？傮w來看，復(fù)調(diào)技術(shù)的運(yùn)用是比較豐富的。

因?yàn)楸疚闹饕菍σ魳穭?chuàng)作中復(fù)調(diào)作曲技術(shù)的運(yùn)用方面進(jìn)行分析研究，受篇幅的限制，對其使用的大量作曲技術(shù)手段不做闡述分析。還因?yàn)槠湟魳房傋V的篇幅過大，所以，在本文中使用的總譜譜例是選取與論述內(nèi)容相關(guān)的局部聲部的總譜譜例，那些與本文論述內(nèi)容關(guān)系不密切的伴奏織體性聲部已被刪除，頁數(shù)與總譜是相符的，其目的既是方便查閱對照總譜，也可以減少譜例圖片所占版面空間。

一、支聲復(fù)調(diào)技術(shù)的運(yùn)用

在《海港》的音樂中，使用最多的復(fù)調(diào)技術(shù)是支聲復(fù)調(diào)。支聲復(fù)調(diào)是我國民族民間音樂發(fā)展的重要技術(shù)手段之一。傳統(tǒng)京劇音樂的形成與發(fā)展，是汲取了民族民間音樂的營養(yǎng)，并在民族民間音樂基礎(chǔ)上逐步演化發(fā)展，從而形成現(xiàn)在的藝術(shù)表現(xiàn)形式。因此，支聲復(fù)調(diào)的運(yùn)用，是京劇音樂的重要表現(xiàn)方式，也是京劇音樂的程式性處理手段。在京劇音樂中，用京胡、京二胡、月琴組成的京劇樂隊(duì)（以下簡稱“三大件”）為唱腔伴奏，與唱腔之間構(gòu)成拖腔保調(diào)的變奏關(guān)系；根據(jù)劇情需要而演奏的各種京劇曲牌的繁簡變化的關(guān)系，就是支聲復(fù)調(diào)關(guān)系——加花變奏關(guān)系。多年來經(jīng)過諸多的京劇表演藝術(shù)家與京劇樂隊(duì)伴奏演奏家的不斷探索研究，把最初以比較偶然性形成的良好效果加以經(jīng)驗(yàn)性總結(jié)，最終衍變成為現(xiàn)在的三大件的程式化伴奏形式，也成為京劇音樂很重要的風(fēng)格特征之一?！逗８邸芬魳分?，繼承傳統(tǒng)的三大件程式化伴奏形式的有效方法，就在于對唱腔的伴奏過程中自始至終以支聲復(fù)調(diào)——加花變奏貫穿整體。同時(shí)，三大件及京劇打擊樂與管弦樂隊(duì)合作中，也體現(xiàn)了對支聲復(fù)調(diào)的發(fā)展性運(yùn)用。

從總體來看，運(yùn)用支聲復(fù)調(diào)的形式，基本可分為兩種：一種是三大件與唱腔形成的加花變奏式支聲復(fù)調(diào)，另一種是京劇打擊樂與全管弦樂隊(duì)形成的支聲復(fù)調(diào)。而后者更是對支聲復(fù)調(diào)技術(shù)發(fā)展的運(yùn)用。

1、三大件與唱腔形成的支聲復(fù)調(diào)

《海港》里，用西皮、二黃調(diào)式及各種不同的板式創(chuàng)作的二十六段唱腔中，三大件根據(jù)基本程式化需要以唱腔旋律為骨干音，做必要的環(huán)繞，形成加花變奏式的支聲復(fù)調(diào)關(guān)系。

例1是第五場“深夜翻倉”高志揚(yáng)唱“千難萬險(xiǎn)也難不倒共產(chǎn)黨人”總譜298頁譜例。第一小節(jié)、第二小節(jié)第二拍、第六小節(jié)三大件是以唱腔的音為骨干音，做環(huán)繞式加花變奏，形成加花變奏式支聲復(fù)調(diào)。這種以骨干音為基礎(chǔ)的加花變奏，在中國民族民間音樂中廣為使用，特別是各種地方戲曲中的伴奏形式也都有相似的不同程度的運(yùn)用。三大件伴奏使用的加花變奏的支聲方法，基本上運(yùn)用在每一段唱腔伴奏中，僅舉此一例加以分析說明。

2、全管弦樂隊(duì)與京劇打擊樂之間形成的支聲復(fù)調(diào)

京劇打擊樂演奏出來的音響效果與管弦樂隊(duì)或者民樂隊(duì)中的打擊樂是完全不同的。管弦樂隊(duì)及民樂隊(duì)中的打擊樂在音樂中的使用，一般是增加音樂的色彩、增強(qiáng)音樂的氣氛及特殊效果的。以打擊樂為獨(dú)立音樂語言在音樂中使用時(shí)，一般也沒有表達(dá)具體情感意義。即便是無標(biāo)準(zhǔn)音高的打擊樂音樂會(huì)，也是各種鼓樂各種節(jié)奏轉(zhuǎn)換，以展示演奏技巧，獲得藝術(shù)感染力。而京劇打擊樂用四、五件樂器相互配合，構(gòu)成單一音色與非常豐富的混合音色的變化來體現(xiàn)自身的音樂形式。另外，京劇打擊樂另一個(gè)獨(dú)特之處，是可以演奏出喜怒哀樂等多種情緒語言。

例2是第七場“海港早晨”方海珍及群眾唱“高舉紅旗奔向前方”總譜480頁譜例?？梢钥闯觯芟覙逢?duì)總體為以高音樂器為旋律的和聲性齊奏形式。從第三小節(jié)到第七小節(jié)，使用京劇打擊樂特性音色及節(jié)奏特色，與全管弦樂隊(duì)配合形成對比性支聲復(fù)調(diào)的關(guān)系，增強(qiáng)了音樂的表現(xiàn)力。所謂對比性是指在音色上與節(jié)奏上的對比。如果說形成了對比復(fù)調(diào)關(guān)系，也是非常充分、非常合理的。

二、對比復(fù)調(diào)技術(shù)的運(yùn)用

在《海港》音樂中，運(yùn)用比較多的是對比復(fù)調(diào)技術(shù)。一般在兩種情況下使用：一是唱腔里長音拖腔時(shí)，樂隊(duì)演奏的填充式對比復(fù)調(diào)關(guān)系；二是音樂段落中的對比復(fù)調(diào)關(guān)系。

1、唱腔長音拖腔處樂隊(duì)演奏填充式對比復(fù)調(diào)

京劇的各種西皮、二黃調(diào)式，各種板式的唱腔旋律中，無論速度快慢，都有大量的長音拖腔。設(shè)計(jì)長音拖腔的位置，主要是根據(jù)唱詞的意境和情緒而設(shè)定。長音拖腔是京劇唱腔抒發(fā)情感的最有效的方法。那么，在長音拖腔的位置，用對比復(fù)調(diào)技術(shù)，就能使京劇音樂整體效果增添更大的抒情性的表現(xiàn)力。

例3是第六場“壯志凌云”方海珍、馬洪亮唱“忠于人民忠于黨”總譜382頁譜例。這段唱腔是方海珍進(jìn)入革命歷史紀(jì)念館時(shí)，觸景生情，回憶訴說往事時(shí)演唱的，是非常抒情的一段唱腔。唱腔的速度比較緩慢。唱腔是從譜例的第二小節(jié)開始的長音拖腔，中提琴與大提琴在此處演奏與唱腔形成對比性的填充式對比復(fù)調(diào)旋律，以增加抒情性的表現(xiàn)力并豐富了音樂效果。

例4是第六場“壯志凌云”方海珍、馬洪亮唱“忠于人民忠于黨”總譜383頁譜例。從這頁譜例可以看出，有多層次對比復(fù)調(diào)的體現(xiàn)。從第一小節(jié)開始，唱腔的第一分句落音、三大件演奏分句過門處，第Ⅰ小提琴在第一小節(jié)第二拍演奏上行的十六分和第三拍的四分符點(diǎn)音符，第Ⅱ小提琴、中提琴在第一小節(jié)第三拍到第二小節(jié)第二拍處進(jìn)入加強(qiáng)聲部，使用和聲性的旋律以加強(qiáng)音樂色彩的感染力。唱腔在第二小節(jié)第三拍的長音一直到第三小節(jié)的兩拍長音處，中提琴、大提琴、第Ⅱ小提琴演奏下行的八分音符及四分符點(diǎn)音符的對比復(fù)調(diào)旋律，并一直為第三小節(jié)的三大件過門做對比演奏抒情性對比復(fù)調(diào)。

例5是第六場“壯志凌云”方海珍、馬洪亮唱“忠于人民忠于黨”總譜384頁譜例。在唱腔第二小節(jié)的長音拖腔處，中提琴、大提琴演奏與長音拖腔形成填充式的對比復(fù)調(diào)旋律，鍵盤排笙從第二小節(jié)開始到第三小節(jié)第一拍結(jié)束，以加強(qiáng)對比復(fù)調(diào)旋律的低音。這種抒情性的填充式的對比復(fù)調(diào)旋律，非常具有表現(xiàn)力。同時(shí)，這條對比復(fù)調(diào)旋律與三大件演奏的一小節(jié)的過門，又形成了對比性很強(qiáng)的復(fù)調(diào)關(guān)系。

例6是第六場“壯志凌云”方海珍、馬洪亮唱“忠于人民忠于黨”總譜389頁譜例。唱腔從第五小節(jié)開始到第六小節(jié)結(jié)束的長音拖腔處，Ⅰ、Ⅱ小提琴、中提琴演奏填充式對比復(fù)調(diào)旋律。

例7是第六場“壯志凌云”方海珍、馬洪亮唱“忠于人民忠于黨”總譜396頁譜例。唱腔從第三小節(jié)開始的長音拖腔處，竹笛、長笛、雙簧管、單簧管和弦樂隊(duì)與唱腔旋律形成了填充式的對比復(fù)調(diào)形式。

例8是第六場“壯志凌云”方海珍、馬洪亮唱“忠于人民忠于黨”總譜398頁譜例。圓號從第一小節(jié)開始，為三大件與唱腔的長音拖腔作填充式對比復(fù)調(diào)。大提琴、低音提琴在第三小節(jié)第一拍后半拍演奏的四個(gè)音下行旋律，與圓號聲部形成了很好的接續(xù)旋律線，形成了很好的對比形式。

2、管弦樂隊(duì)聲部與唱腔形成的對比復(fù)調(diào)

除了在唱腔的長音拖腔處管弦樂隊(duì)演奏填充式對比復(fù)調(diào)以外，在唱腔演唱過程中也使用了對比復(fù)調(diào)，以表現(xiàn)主人公內(nèi)心的豐富情感，增強(qiáng)了音樂的感染力。

例9是第五場“深夜翻倉”高志揚(yáng)唱“千難萬險(xiǎn)也難不倒共產(chǎn)黨人”總譜298頁譜例。此處唱腔沒有拖腔長音，基本上每一個(gè)唱詞用一兩個(gè)音唱出，但是，仍然使用了對比復(fù)調(diào)旋律。在譜例第一行第三小節(jié)，三大件演奏一小節(jié)的小過門處，長笛演奏下行平行三度非常短小的對位旋律，以豐富和增強(qiáng)感染力。第二行從第二小節(jié)開始，第Ⅰ小提琴分奏演奏上行平行四、三度音程的非常熱情、溫暖的抒情性旋律，第Ⅱ小提琴低八度重復(fù)第Ⅰ小提琴旋律，加強(qiáng)音量強(qiáng)度與聲部寬度，形成極具抒情的表現(xiàn)力，與唱腔、三大件形成對比復(fù)調(diào)的形式。

3、整體音樂中的對比復(fù)調(diào)關(guān)系

《海港》中，除了唱段以外，還有序曲、幕間曲、閉幕曲、場景描述性等許多音樂片段也使用了對比復(fù)調(diào)技術(shù)。

例10是第二場“發(fā)現(xiàn)散包”幕間曲馬洪亮唱“大躍進(jìn)把碼頭的面貌改”總譜63頁譜例。這段音樂是描寫馬洪亮看到“大躍進(jìn)把碼頭的面貌改”，內(nèi)心產(chǎn)生無比幸福與喜悅的心情。在三大件演奏較長的唱腔間奏過門時(shí)，長笛、單簧管、第Ⅰ小提琴從第二小節(jié)到第六小節(jié)演奏抒情性的對比復(fù)調(diào)旋律，豎琴演奏上行的分解和弦琶音織體，以描寫無比幸福與喜悅的情緒，與三大件形成了非常具有典型特點(diǎn)的對比復(fù)調(diào)旋律段落。

三、音樂中模仿復(fù)調(diào)技術(shù)的運(yùn)用

《海港》里，根據(jù)劇情需要的描述性音樂段落中，也使用了模仿復(fù)調(diào)技術(shù)。模仿復(fù)調(diào)有問答式的音樂語言效果，各種混合音色的搭配、各種高低音區(qū)的對比，使音樂可以很好地配合多人在同一舞臺時(shí)空表演做情感交流時(shí)的人物內(nèi)心的描述。

例11是第二場“發(fā)現(xiàn)散包”馬洪亮、韓小強(qiáng)對話配樂總譜72頁譜例。這段音樂的速度微快，琵琶（彈撥組），單簧管、雙簧管（木管組）和Ⅰ、Ⅱ小提琴（弦樂組）形成了三個(gè)不同層次的音色組，以表現(xiàn)對話場面。三個(gè)音色組相互之間以對比復(fù)調(diào)、音高模仿與節(jié)奏模仿復(fù)調(diào)方式陳述音樂。從第一行先由琵琶演奏四小節(jié)旋律，Ⅰ、Ⅱ小提琴從第四小節(jié)第二拍后半拍開始演奏與琵琶的對比性抒情性旋律，木管組在第二行第二小節(jié)第一拍后半拍開始演奏模仿琵琶第二小節(jié)第一拍后三個(gè)音形成的下行的旋律。木管組演奏的旋律節(jié)奏，與第一行第六小節(jié)，中提琴演奏的上行分解和弦的節(jié)奏型織體相同，具有節(jié)奏模仿的意義體現(xiàn)。這段音樂非常好地運(yùn)用了對比、模仿復(fù)調(diào)的表現(xiàn)形式，以求達(dá)到良好的敘述音樂效果。譜例12中也使用非常典型的嚴(yán)格模仿復(fù)調(diào)技術(shù)，在對第12譜例做分析時(shí)詳細(xì)闡述。

四、帕斯卡利亞作曲技術(shù)的運(yùn)用

在《海港》的音樂中，使用了一處帕薩卡利亞復(fù)調(diào)變奏技術(shù)。帕薩卡利亞（passacaglia）在意大利語中原來的意思是“街頭歌曲”。是早在十七世紀(jì)就被引進(jìn)鍵盤音樂的一種舞曲，后指主題不斷重復(fù)的音樂。亨德爾的羽管鋼琴組曲第七首為兩拍子帕薩卡利亞①。

帕薩卡利亞復(fù)調(diào)變奏技術(shù)，是以一個(gè)固定不變的音樂主題為基本框架，在一定的音高位置反復(fù)不斷地重復(fù)，對位聲部為固定不變的音樂主題做對位而形成的一種獨(dú)特的音樂表現(xiàn)形式。

例12是第六場“壯志凌云”馬洪亮唱“共產(chǎn)黨毛主席恩比天高”總譜328頁譜例。這段音樂是由一個(gè)完整的“行弦②”來體現(xiàn)的。從譜例上看，從第一小節(jié)開始，用彈撥樂月琴、琵琶的混合音色先演奏兩遍行弦（兩小節(jié)一遍）之后，琵琶、中提琴形成彈撥樂和弦樂的混合音色形式再演奏三遍行弦。第Ⅱ小提琴從第一小節(jié)開始到第四小節(jié)結(jié)束，演奏對比式抒情性旋律。第Ⅰ小提琴從第四小節(jié)第二拍后半拍開始，演奏對比式抒情性旋律。而第Ⅰ小提琴演奏的是第Ⅱ小提琴演奏對比式抒情性旋律的上十三度嚴(yán)格模仿。

通過仔細(xì)分析可以看出，例12的音樂創(chuàng)作是 “行弦—主題”的不斷重復(fù)，以對比式抒情性旋律作為對位，非常巧妙地使用了帕薩卡利亞式的復(fù)調(diào)變奏技術(shù)，對位不斷發(fā)展變化而形成的一種獨(dú)特的音樂表現(xiàn)形式。

我們通過對《海港》音樂中使用的復(fù)調(diào)技術(shù)的分析研究，可以看出京劇音樂的發(fā)展及傳統(tǒng)復(fù)調(diào)技術(shù)在實(shí)際創(chuàng)作中的應(yīng)用，可以得知在為京劇劇目進(jìn)行音樂創(chuàng)作時(shí)，可以根據(jù)劇情發(fā)展的需要，在適當(dāng)?shù)囊魳范温渲星∪缙浞值厥褂弥晱?fù)調(diào)、對比復(fù)調(diào)、模仿復(fù)調(diào)及帕薩卡利亞等復(fù)調(diào)作曲技術(shù)，以提高京劇音樂的表現(xiàn)力，豐富京劇音樂的語言，創(chuàng)新音樂音響效果。《海港》音樂中運(yùn)用這些復(fù)調(diào)作曲技術(shù)的方法，是對京劇藝術(shù)發(fā)展的貢獻(xiàn)。

注釋：

①《外國音樂辭典》第570頁.上海音樂出版社1988年8月第一版.1989年4月第二次印刷.

②行弦——在戲曲音樂中，為配合演員舞臺表演，弦樂隊(duì)演奏可無限反復(fù)且短小的伴奏音樂，一般不超過兩小節(jié)。