周 滸, 湯天明

(1.淮陰師范學(xué)院 傳媒學(xué)院， 江蘇 淮安 223300； 2.南京師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院， 江蘇 南京 210097)

“四五”運(yùn)動中的攝影話語轉(zhuǎn)向與公民意識覺醒

周 滸1, 湯天明2

(1.淮陰師范學(xué)院 傳媒學(xué)院， 江蘇 淮安 223300； 2.南京師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院， 江蘇 南京 210097)

“四五”運(yùn)動中，民間攝影力量第一次在重大社會公共事件中登場，以一種真實(shí)“在場”的方式呈現(xiàn)事件的歷史事實(shí)。這場運(yùn)動標(biāo)志著由政治宣傳主導(dǎo)的攝影話語出現(xiàn)了向社會紀(jì)實(shí)的轉(zhuǎn)向。攝影人在影像技術(shù)賦權(quán)下用照相機(jī)見證歷史，表達(dá)態(tài)度，實(shí)踐自身的權(quán)利，反映出攝影人的公民意識在運(yùn)動中覺醒?！八奈濉睌z影的意義還在于推動攝影以更有力的方式維護(hù)個體權(quán)利和尊嚴(yán)，對歷史做出公正的見證。

四五運(yùn)動；攝影；話語轉(zhuǎn)向；公民意識

一、引言

1976年，周恩來總理逝世后，全國人民沉浸于悲痛之中，人們采取各種形式悼念周恩來?！八娜藥汀眳s倒行逆施，壓制人民對總理的悼念活動。4月5日，人民群眾自發(fā)地集合到天安門廣場，在人民英雄紀(jì)念碑前敬獻(xiàn)花圈、花籃，張貼傳單，朗誦詩詞，發(fā)表演說，聲討“四人幫”。這場以悼念周總理、反對“四人幫”為目的的群眾抗議運(yùn)動史稱“四五”運(yùn)動。

在這場群眾運(yùn)動中，一批攝影人拿起照相機(jī)，充分發(fā)揮攝影的見證功能，將具有重要?dú)v史意義的事件用影像留存下來。這場運(yùn)動也標(biāo)志著以政治宣傳為主導(dǎo)的攝影話語向紀(jì)實(shí)攝影話語轉(zhuǎn)向，同時(shí)攝影人的公民意識也在運(yùn)動中覺醒。作為獨(dú)立個體的攝影人在攝影機(jī)的賦權(quán)下，利用影像實(shí)踐著公民的權(quán)利。

二、對歷史與人民負(fù)責(zé)：“四五”運(yùn)動中的攝影活動

1976年清明節(jié)前，天安門廣場每天都云集了眾多群眾，他們向人民英雄紀(jì)念碑進(jìn)獻(xiàn)花圈。悼念總理，同時(shí)通過標(biāo)語和詩句表達(dá)對“四人幫”的義憤。

年輕的民間攝影人諸如鮑乃鏞、王志平、王苗、賀延光、吳鵬、李曉斌等參與了這場具有歷史轉(zhuǎn)折意義的活動。他們被人民群眾緬懷總理的真摯情感所感動，用相機(jī)記錄下了一幕幕可歌可泣、悲壯激昂的場景。

這場紀(jì)實(shí)攝影行動中留下的數(shù)萬張珍貴照片，讓觀者深切感受到人民群眾對總理的熱愛，對“四人幫”的憤怒憎恨。這群充滿活力和戰(zhàn)斗精神的攝影人用自己的行動和作品為歷史留下了重要的視覺檔案，后來自己也成為攝影戰(zhàn)線上的名家、大家。他們的行動蘊(yùn)含著攝影人文精神的回歸以及公民意識的覺醒。自此，中國攝影走入了新的時(shí)代。

三、攝影話語的轉(zhuǎn)向：從“政治宣傳”到“社會紀(jì)實(shí)”

1966年到1976年，中國經(jīng)歷了“文化大革命”這場由毛澤東錯誤發(fā)動和領(lǐng)導(dǎo)、被林彪和江青“四人幫”反革命集團(tuán)利用、給中華民族帶來嚴(yán)重災(zāi)難的政治運(yùn)動。長時(shí)間的動亂嚴(yán)重破壞了中國社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，各級機(jī)關(guān)機(jī)構(gòu)陷入癱瘓，大批知識分子被迫害，文藝思想被禁錮，整個社會出現(xiàn)了巨大的文化斷層。

攝影作為反映現(xiàn)實(shí)的重要手段，是一種話語實(shí)踐的形式。在法國哲學(xué)家、思想家米歇爾·福柯的視野中，話語是權(quán)力的表征。話語反映了威嚴(yán)，體現(xiàn)著榮譽(yù)，而威嚴(yán)與榮譽(yù)的源頭在于體制。話語與體制之間有著密切的聯(lián)系。話語從體制中汲取力量，體制又控制著話語的發(fā)生。受制于權(quán)力的話語既是權(quán)力的表征，又在一定程度上生產(chǎn)權(quán)力。?？抡J(rèn)為：“人類主體被置于生產(chǎn)關(guān)系和意義關(guān)系中的同時(shí)，更被置入極為復(fù)雜的權(quán)力關(guān)系中?！盵1]“文革”期間的攝影實(shí)踐被深深地打上權(quán)力的烙印，攝影的話語模式是政治宣傳式的。

“文革”中攝影擔(dān)當(dāng)著意識形態(tài)灌輸?shù)娜蝿?wù)，創(chuàng)作的目的是為政治服務(wù)。法國結(jié)構(gòu)主義、馬克思主義哲學(xué)家阿爾都塞在《意識形態(tài)和意識形態(tài)國家機(jī)器》一文中提出了“意識形態(tài)國家機(jī)器”概念。在他看來，教堂、家庭、媒體、學(xué)校都是意識形態(tài)國家機(jī)器的組成部分，它們將統(tǒng)治階級意識形態(tài)進(jìn)行包裝，并向大眾進(jìn)行灌輸，使得統(tǒng)治階級意識形態(tài)得以維持[2]?！拔母铩睌z影是意識形態(tài)國家機(jī)器的組成部分。透析“文革”攝影話語的實(shí)踐方式可以發(fā)現(xiàn)，一方面，利用視覺形象歌頌領(lǐng)袖，將毛澤東的形象置于視覺中心。同時(shí)，本著“文藝為政治服務(wù)，文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的文藝?yán)砟?，用?guī)范化、模式化的方式拍攝紅衛(wèi)兵、戰(zhàn)斗在一線的士兵等內(nèi)容，塑造“高大全”式的人物形象，將圖片影像作為教育民眾、武裝民眾思想的武器。攝影師張雅心曾在“文革”時(shí)期負(fù)責(zé)樣板戲劇照的拍攝工作。他在回憶拍攝實(shí)踐時(shí)談到，當(dāng)時(shí)的拍攝要求是全面貫徹執(zhí)行毛主席確立的無產(chǎn)階級文藝路線，堅(jiān)持在所有人物中突出正面人物、在正面人物中突出英雄人物、在英雄人物中突出中心人物的“三突出”創(chuàng)作原則。創(chuàng)作的根本目的是利用攝影作品塑造出無產(chǎn)階級英雄的形象。由此可見，攝影是政治宣傳的工具，圖片影像皆為權(quán)力意志干預(yù)下、經(jīng)過意識形態(tài)包裝的產(chǎn)物。從拍攝手法分析,擺拍是“文革”時(shí)期最常規(guī)的影像生產(chǎn)方法，也是重要的視覺控制方式。“題材決定論”“主題先行”統(tǒng)一著攝影創(chuàng)作思路，事先想好畫面，現(xiàn)場擺拍，群眾演員置入場景，當(dāng)時(shí)的攝影人用規(guī)范化、模式化的構(gòu)圖、用光、場景設(shè)計(jì)制造出高度一致的視覺秩序，這種秩序也在鉗制著攝影創(chuàng)作的思路?！拔母铩睍r(shí)期所呈現(xiàn)的視覺美學(xué)從本質(zhì)上體現(xiàn)了專制性，即所呈現(xiàn)的畫面中不能出現(xiàn)一絲的失控，所有內(nèi)容包括人物的動作、神態(tài)、服飾等等要素都處于意識形態(tài)的規(guī)訓(xùn)之下。

“文革”中的攝影拍攝為了“高大全、紅光亮”的目標(biāo)，肆意拔高人物形象，弄虛作假，偽造事實(shí)，用虛假的影像符號欺騙人民，嚴(yán)重破壞了攝影所追求的“真、善、美”。與“文革”宏大敘事、革命敘事背離的圖像皆會被扣上政治錯誤的帽子，拍攝者亦面臨極大的政治風(fēng)險(xiǎn)。強(qiáng)大權(quán)力支配下的攝影話語讓攝影師的個體性、主觀性、創(chuàng)造性沒有釋放的空間與可能性。

自1949年到“文革”結(jié)束，這種以政治教化、道德宣揚(yáng)為標(biāo)志的話語體制嚴(yán)重鉗制了攝影創(chuàng)作，將攝影人規(guī)訓(xùn)、塑造成喪失了主觀能動性的視覺機(jī)器。直到周總理逝世后，人民群眾將“文革”十年浩劫中積蓄的不滿和憤怒在“四五”運(yùn)動中釋放出來。攝影人開始用自己的思考和眼光去觀察、記錄這場運(yùn)動?！八奈濉睌z影的話語表現(xiàn)出強(qiáng)烈的人文精神，它以非虛構(gòu)的力量將鏡頭對準(zhǔn)社會，展開對社會的觀照，呈現(xiàn)的是攝影人對現(xiàn)實(shí)的思考，展現(xiàn)出了與“文革”中的攝影迥異的拍攝態(tài)度和方法。一群年輕的攝影人堅(jiān)持忠實(shí)于歷史的原則，不顧禁令的限制，用抓拍等手法記錄了人民群眾的抗?fàn)幮袨?，生動呈現(xiàn)了群眾在“四五”運(yùn)動中的狀態(tài)。他們開始有意識地?cái)[脫以往權(quán)力關(guān)系束縛下的視覺限制，在話語上進(jìn)行有益的探索，讓攝影逐步實(shí)現(xiàn)人文精神的回歸。

他們的實(shí)踐為攝影在“文革”后的發(fā)展帶來了轉(zhuǎn)機(jī)，其社會紀(jì)實(shí)話語轉(zhuǎn)向否定了過往幾十年虛假宣傳攝影的合法性。以人文精神、人本主義為基礎(chǔ)的紀(jì)實(shí)話語直接影響了當(dāng)代中國攝影人的價(jià)值觀和思想旨向，發(fā)揮了公民人文精神的視覺啟蒙功能。

四、影像賦權(quán)與記憶建構(gòu)：公民意識的覺醒

“四五”運(yùn)動中，照相機(jī)成為個體權(quán)利實(shí)現(xiàn)的重要手段。照相機(jī)成為重要的賦權(quán)器，賦予攝影人記錄與表達(dá)的權(quán)利。當(dāng)攝影人有意識地運(yùn)用手中的機(jī)器去尋求影像的觀照與表達(dá)、歷史的觀看與建構(gòu)時(shí)，這一過程中蘊(yùn)含的公民意識即被激發(fā)。某種意義上說，攝影人的公民意識是在影像賦權(quán)下被激發(fā)出來的認(rèn)知態(tài)度。

公民意識是公民作為個體對自身所處的國家中的位置的自我認(rèn)知。公民意識反映了公民對自身權(quán)利與義務(wù)的自覺，它影響著公民在個體與社會互動過程中的行為模式與態(tài)度。有學(xué)者指出，公民意識的核心內(nèi)涵是身份意識，即公民意識到自己的角色與身份，其具體內(nèi)涵則包括權(quán)利意識即參與意識和監(jiān)督意識，以及義務(wù)意識即責(zé)任意識和法律意識，其延伸內(nèi)涵包括平等意識、獨(dú)立人格、公共精神、自主理性等方面[3]。公民是否普遍具有公民意識以及公民意識的強(qiáng)弱，能反映一個國家的政治體制是否健全或者健全的程度。

關(guān)于公民意識問題，學(xué)者朱學(xué)勤認(rèn)為，公民意識在中國傳統(tǒng)社會缺乏生根發(fā)芽的土壤和環(huán)境。正如黑格爾在《歷史哲學(xué)》中所說的，個人敬謹(jǐn)服從，而放棄了反省與獨(dú)立。這從側(cè)面反映出中國人個體意識、個體獨(dú)立性的缺失。在中國傳統(tǒng)社會的“家—國”二元結(jié)構(gòu)中缺少獨(dú)立于政權(quán)與家庭之間的公共地帶，個體意識的萌發(fā)缺少相應(yīng)的空間。自1949年中華人民共和國成立到“文革”發(fā)生之前，人們對自身的稱謂依然是傳統(tǒng)時(shí)代的“老百姓”，“公民”一詞在群眾之中缺少認(rèn)知，“公民意識”更是無人知曉。后來的十年“文化大革命”對國家產(chǎn)生了巨大的破壞，憲法與法律、法規(guī)被嚴(yán)重踐踏，人民的權(quán)益被嚴(yán)重侵害卻無處申訴與表達(dá)。從公民權(quán)利與公民意識認(rèn)知的角度來反思“文革”，可以發(fā)現(xiàn)，長期以來，整個社會缺少尊重公民自由權(quán)利和人權(quán)的傳統(tǒng)，缺少對公民意識與公民權(quán)利的基本認(rèn)知。

“四五”運(yùn)動中，人民群眾自發(fā)走上天安門廣場悼念總理，表達(dá)對“四人幫”的控訴。而攝影人客觀地記錄、忠實(shí)于歷史的再現(xiàn)則反映了在技術(shù)賦權(quán)下人的自省與反思、擔(dān)當(dāng)與行動的力量，一定程度上反映了公民意識在攝影人身上的覺醒?！八奈濉边\(yùn)動中的攝影人在新中國的攝影史上第一次拿起攝影機(jī)并基于個人化的視角展現(xiàn)了他們的獨(dú)立觀察與思考。這次行動是對以政治宣傳為核心的階級斗爭攝影范式的反叛與顛覆。攝影人秉持對人民、對歷史負(fù)責(zé)的態(tài)度忠實(shí)記錄。他們的活動也預(yù)示著新時(shí)期的攝影回歸現(xiàn)實(shí)、面向社會的范式轉(zhuǎn)向。

攝影人的公民意識覺醒主要表現(xiàn)在以下方面：

首先，充分利用手中的賦權(quán)器(照相機(jī))去記錄，實(shí)踐公民參與、見證公共生活的權(quán)利。學(xué)者弗萊雷曾提出“賦權(quán)”的概念，它與參與、權(quán)力、控制、自我實(shí)現(xiàn)和影響聯(lián)系在一起，一般被定義成“給予權(quán)力或權(quán)威；給予能力；使能，給機(jī)會”[4]。賦權(quán)的核心意義在于發(fā)展積極的自我能力意識，能對周遭的社會政治環(huán)境有批判性的、分析性的認(rèn)識和理解，同時(shí)增強(qiáng)個人和群體的資源。社會利益的分化和結(jié)構(gòu)性帶來的階層區(qū)隔，造成了處于社會邊緣的底層群體缺乏捍衛(wèi)自身利益或?qū)崿F(xiàn)利益訴求的能力和手段。賦權(quán)可以進(jìn)行權(quán)力的再分配，改變?nèi)鮿萑后w的現(xiàn)狀。

值得慶幸的是，“文革”期間中國攝影工業(yè)有了一定的發(fā)展，國產(chǎn)照相機(jī)的產(chǎn)量出現(xiàn)較大提升。雖然整個社會物質(zhì)生活水平較低，照相機(jī)也只是少數(shù)人才能擁有的奢侈品，但是正是這批擁有相機(jī)的人成為一股民間攝影力量并慢慢發(fā)展壯大，成為中國攝影接下來一段時(shí)期的重要力量。技術(shù)的發(fā)展作為哈貝馬斯所宣稱的“解放的意識形態(tài)”，使影像表達(dá)的權(quán)力從技術(shù)專家、藝術(shù)特權(quán)階層、意識形態(tài)國家機(jī)器的控制下解放出來。照相機(jī)成為大眾情感宣泄、利益表達(dá)的工具。作為影像生產(chǎn)工具，照相機(jī)從誕生起就具備了人類學(xué)、社會學(xué)功能，它可以作為介入現(xiàn)實(shí)、記錄變遷、摹寫文化的文化生產(chǎn)工具，也可成為弱勢群體、邊緣群體謀求改變不平等現(xiàn)狀，對強(qiáng)勢媒體信息不對稱的一種反駁[5]。獲得了照相機(jī)就有了爭取話語的武器。

當(dāng)人民走上天安門廣場，用朗誦詩歌、發(fā)表演講等方式來聲討“四人幫”，攝影人以強(qiáng)烈的記錄意識，對這一社會公共事件進(jìn)行關(guān)注、表達(dá)與抗?fàn)帯z影不只是簡單的表象采集和存儲過程，它還是認(rèn)定主客體權(quán)力關(guān)系，通過框架的選擇而塑造、重構(gòu)世界的過程[6]。影像賦權(quán)下的攝影人把握影像生產(chǎn)的主動權(quán)，以此實(shí)踐自身的權(quán)利。

其次，攝影人在公民意識影響下進(jìn)行視覺監(jiān)督，用民間影像建構(gòu)歷史記憶?！八奈濉边\(yùn)動中的攝影之所以在中國攝影史上具有劃時(shí)代的意義，重要的原因在于這次攝影行動中民間攝影力量第一次在社會重大事件中登場，發(fā)揮視覺監(jiān)督的功能與作用，用紀(jì)實(shí)攝影方式與“文革”中的宣傳攝影進(jìn)行話語抗?fàn)帯Ｒ酝纳鐣卮蠊彩录挠跋裼涗浾叨继幱诠俜揭庾R形態(tài)控制下，民間記錄者由于各種客觀原因缺席?！八奈濉边\(yùn)動中的攝影人自覺地參與公共事件，從個體視角出發(fā)記錄與呈現(xiàn)當(dāng)時(shí)的場景。其中的“自覺”正是公民意識的體現(xiàn)。公民個體存在著鑄就歷史記憶的可能性，他們有意愿用自身掌握的話語方式去記錄自身的經(jīng)驗(yàn)，并賦予這種經(jīng)驗(yàn)以意義。而用相機(jī)去觀照事件的進(jìn)展，表達(dá)自身觀點(diǎn)與態(tài)度則是公民為了捍衛(wèi)自身權(quán)利，進(jìn)行視覺監(jiān)督的重要表征。民間攝影是基于民間的影像品格和業(yè)余精神，蘊(yùn)含著民間主體的個性以及民間視角獨(dú)有的社會洞察力[7]?！八奈濉睌z影中的民間攝影力量將影像的主題從私人領(lǐng)域轉(zhuǎn)向公共領(lǐng)域，以一種真實(shí)“在場”的方式呈現(xiàn)社會公共事件的多維度歷史事實(shí)，影像的傳播提升了民眾對自我身份與公民角色的認(rèn)識，一定程度上促進(jìn)了公民社會的建構(gòu)。民間攝影力量對“四五”運(yùn)動的介入，是形成社會公共記憶的重要手段，由此可以實(shí)現(xiàn)多維度、多視角事實(shí)的記錄與呈現(xiàn)，為人們獲得歷史真相的認(rèn)知提供了審視與反思的空間。歷史學(xué)家哈布瓦赫首次提出了“集體記憶”的概念，并由此探討在不同的社會環(huán)境下，“往事”是如何被記憶的問題。一個社會支配性的意識形態(tài)和文化規(guī)范常常決定性地塑造了記憶的社會框架。關(guān)于“四五”運(yùn)動的記憶需要回望當(dāng)事攝影者的行動與作品。“四五”運(yùn)動中的攝影骨干王志平制作的照片集《國喪》、羅小韻站在自行車后座上拍攝的作品《力挽狂瀾》，都為歷史珍存了寶貴的瞬間。這些經(jīng)典而永恒的瞬間轉(zhuǎn)化為記憶，永存人民心中。“四五”攝影中被公民意識喚醒的攝影人用個體的紀(jì)實(shí)攝影話語打破了原本由官方意識形態(tài)所塑造的記憶的社會框架，形成了由民間攝影力量構(gòu)建的影像記憶。

五、結(jié)語

“四五”運(yùn)動的攝影實(shí)現(xiàn)由政治宣傳到社會紀(jì)實(shí)的話語轉(zhuǎn)向。攝影人用紀(jì)實(shí)話語探索著影像呈現(xiàn)方式的新路徑，并由此展開對社會公共事件的觀照與態(tài)度表達(dá)。他們的照片為歷史留下了珍貴的檔案，為后人認(rèn)識與反思“文革”，了解“四五”運(yùn)動提供了重要的圖片文獻(xiàn)資料。“四五”運(yùn)動攝影的意義還在于攝影人的公民意識的覺醒。長期以來，攝影人要么被權(quán)力裹脅，淪為權(quán)力意志下操控照相機(jī)的“機(jī)器”，要么自我封閉，關(guān)注風(fēng)花雪月，拍攝風(fēng)光靜物、肖像小品，鏡頭始終向內(nèi)，呈現(xiàn)自身世界?！八奈濉边\(yùn)動是民間攝影力量第一次主動地、自覺地走上街頭，用鏡頭去呈現(xiàn)重大社會公共事件。攝影人真正將攝影作為爭取自身話語權(quán)力的媒介，他們的表現(xiàn)反映出了公民意識在這場運(yùn)動中的覺醒。

攝影批評家鮑昆曾提出：“攝影更有力量的存在方式是參與和推動、建構(gòu)我們應(yīng)該公正和理想的生活，維護(hù)和救贖生活在這個世界里每一個人的權(quán)利和尊嚴(yán)，為歷史做出公正的見證?！盵8]回首“四五”攝影，攝影的力量被真正彰顯出來。這場運(yùn)動推動著以現(xiàn)實(shí)主義、人道主義和人本主義為思想依托的紀(jì)實(shí)攝影在20世紀(jì)80年代蘇醒。運(yùn)動中萌發(fā)的公民意識和紀(jì)實(shí)話語實(shí)踐激勵著后來的攝影人勇于拿起照相機(jī)，本著對歷史負(fù)責(zé)、對人民負(fù)責(zé)、對公民權(quán)利負(fù)責(zé)的態(tài)度忠實(shí)地用影像記錄社會事件。

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G206

A

1007-8444(2017)06-0623-04

2017-07-14

2014年教育部人文社會科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“中國攝影的文本、制度、觀念(1949—1976)——基于觀看秩序的視角”(14YJC760056)

周滸，在讀博士，主要從事攝影藝術(shù)與視覺文化研究。

孫義清