丁曉妮

(1.重慶工商大學(xué)社會(huì)與公共管理學(xué)院，重慶 400067；

2.四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，四川成都 610065）

1930年代前期的歌謠與詩人的“大眾化”研究

丁曉妮1,2

(1.重慶工商大學(xué)社會(huì)與公共管理學(xué)院，重慶 400067；

2.四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，四川成都 610065）

1930年代的詩歌大眾化運(yùn)動(dòng)，始終圍繞著“歌謠”這一關(guān)鍵詞展開。詩人們借鑒歌謠的形式，創(chuàng)造貼近大眾的詩歌。革命宣傳干部重視收集民間歌謠，把革命思想寫入歌謠，起到發(fā)動(dòng)群眾的效果。歌謠實(shí)踐促進(jìn)了新詩現(xiàn)實(shí)主義題材的發(fā)展。在學(xué)習(xí)歌謠、仿制歌謠的實(shí)踐中，詩人通過否定詩人身份和以往藝術(shù)追求來完成自我定位的轉(zhuǎn)變，并成為下一個(gè)十年知識(shí)分子與工農(nóng)群眾結(jié)合的先導(dǎo)。

歌謠；大眾化；詩歌；30年代

一、“歌謠”與30年代的詩歌大眾化背景

在新詩發(fā)展史上，“歌謠”一直是探求新詩形式和出路的關(guān)鍵詞。從詩界革命的黃遵憲開始，到北大歌謠運(yùn)動(dòng)和劉半農(nóng)的擬山歌創(chuàng)作，詩人們寄希望于歌謠給詩歌創(chuàng)作提供資源和借鑒。胡適極力稱許歌謠的重要性，“今日民間小兒女唱的歌謠，和詩三百篇有同等的位置。”[1]周作人提出歌謠運(yùn)動(dòng)的兩個(gè)目的，一個(gè)是學(xué)術(shù)的，一個(gè)是文藝的，并寄希望于“根于這些歌謠和人民的真的感情，新的一種國民的詩或者可以生發(fā)出來?！盵2]這種熱烈的期望推動(dòng)了歌謠運(yùn)動(dòng)在1920年代的興起和延續(xù)。但是，“北京大學(xué)初征集歌謠時(shí)，原沒有想到歌謠內(nèi)容的復(fù)雜，數(shù)量的眾多……不料一經(jīng)工作，昔日的設(shè)想再也支持不下，……文學(xué)一義簡直顧不到?！盵3]由于民謠的復(fù)雜性，曲調(diào)、音節(jié)、方言、襯詞以及演唱情境等，都超出了倡導(dǎo)者的估計(jì)，加之與白話文運(yùn)動(dòng)這一形式變革相伴隨的，是五四的科學(xué)民主精神，這種現(xiàn)代的舶來的觀念，沒有辦法通過民謠這一民間載體來表達(dá)，所以1920年代的歌謠實(shí)踐并未對新詩發(fā)展構(gòu)成顯著的貢獻(xiàn)。

進(jìn)入1930年代，民族危機(jī)日益嚴(yán)重，左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)興起，左翼團(tuán)體下設(shè)的“中國詩歌會(huì)”繼承20年代末的無產(chǎn)階級(jí)“普羅”詩歌，發(fā)起了詩歌大眾化運(yùn)動(dòng)，向民間歌謠學(xué)習(xí)借鑒又一次出現(xiàn)在詩人作家的倡導(dǎo)和實(shí)踐中。受到當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)的“拉普”和日本的“納普”思潮影響，國內(nèi)無產(chǎn)階級(jí)文藝?yán)碚摷覐?qiáng)調(diào)文學(xué)的無產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)和政治意識(shí)，主張文學(xué)應(yīng)該為現(xiàn)實(shí)政治服務(wù)，為無產(chǎn)階級(jí)服務(wù)。許多詩人紛紛以馬雅可夫斯基為榜樣，要做革命的詩歌，為革命吶喊。中國共產(chǎn)黨開始在文藝活動(dòng)中扮演更為重要的角色，一些宣傳文件中都表達(dá)了對歌謠的重視。由革命宣傳干部編制的仿歌謠在蘇區(qū)流傳，為革命造勢，形成了積極的宣傳效果。

因此，這一階段的“歌謠”話語，和1920年代有明顯的不同。作為戰(zhàn)斗的武器，詩歌有了更為直接的社會(huì)功利目的。在民族救亡之際，詩歌要擔(dān)負(fù)發(fā)動(dòng)民眾、激勵(lì)民眾的職責(zé)，因而必須以通俗易懂的形式出現(xiàn)?！案柚{”話語中還包含了歌謠與大眾、詩人與大眾、詩人與歌謠的三者關(guān)系。歌謠是大眾的自主創(chuàng)造，是大眾心聲的表達(dá)。詩人和歌謠的關(guān)系，詩人首先把歌謠看作一個(gè)學(xué)習(xí)和模仿的對象，同時(shí)詩人也是“歌謠”的創(chuàng)造者，歌謠成為詩人和大眾之間溝通的媒介。詩人和大眾的關(guān)系，一方面詩人要向大眾學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)大眾的歌謠，學(xué)習(xí)大眾的語言，貼近大眾，另一方面又要承擔(dān)啟蒙的責(zé)任，通過大眾的語言來向大眾傳達(dá)一定的意圖和聲音。

從1920年代倡導(dǎo)個(gè)性與啟蒙，到1940年代為政治革命和工農(nóng)大眾服務(wù)，1930年代的新文學(xué)顯示出過渡的復(fù)雜特征。1930年代，許多詩人先后出現(xiàn)自我檢討和自我否定，這一否定，既包含了對詩人身份的否定，也包含了對以往的美學(xué)和詩學(xué)追求的否定，這其中的深層構(gòu)建，如果結(jié)合社會(huì)史視野，從社會(huì)結(jié)構(gòu)特別是階層結(jié)構(gòu)的角度出發(fā)進(jìn)行剖析，還有很多值得深入挖掘和探析的內(nèi)容。在左翼團(tuán)體中，這種黨的領(lǐng)導(dǎo)和作家個(gè)人意志之間呈現(xiàn)動(dòng)態(tài)的復(fù)雜的關(guān)系，作家保持相對的獨(dú)立性和自由思考，而共產(chǎn)黨的文藝政策也尚處于嘗試和探索之中。

二、歌謠的主張與實(shí)績

1927年的“4·12”反革命政變之后，國共合作破裂，革命陷入了低谷，嚴(yán)峻的社會(huì)形勢激發(fā)了革命詩歌的創(chuàng)作熱情。在創(chuàng)造社和太陽社大力倡導(dǎo)之下，許多詩人加入革命詩歌創(chuàng)作中，形成了普羅詩派。他們對詩歌抱有非常明確的目的，如錢杏邨的《燈塔》“我們需要的全是戰(zhàn)斗的鼓號(hào)”，主張用詩歌作為斗爭的標(biāo)語口號(hào)。“詩歌的標(biāo)語化、口號(hào)化是必然的事實(shí)?！盵4]馮乃超在《詩人們》中號(hào)召“詩人們，制作你們的詩歌，一如寫我們的口號(hào)！”普羅詩派具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義色彩和激烈昂揚(yáng)的情緒，對后來的中國詩歌會(huì)有很大的影響。

1932年9月，中國詩歌會(huì)成立于上海，這是一個(gè)由左聯(lián)直接領(lǐng)導(dǎo)的詩人群體。參與的詩人主要有蒲風(fēng)、任鈞、穆木天、楊騷、王亞平、袁勃、溫流、白曙、黃寧嬰、關(guān)露、陳殘?jiān)?、石靈、林林、柳倩、雷石榆、蘆焚等?！吨袊姼钑?huì)緣起》對社團(tuán)成立的目的有具體說明：“在次殖民地的中國，一切都浴在急風(fēng)狂雨里，許許多多的詩歌材料，正賴我們?nèi)z取，去表現(xiàn)。但是，中國的詩壇還是這么的沉寂；一般人在鬧著洋化，一般人又還只是沉醉在風(fēng)花雪月里，……把詩歌寫得和大眾距離十萬八千里，是不能適應(yīng)這偉大的時(shí)代的。”[5]這清楚地表明，中國詩歌會(huì)是應(yīng)了時(shí)代和詩壇的要求，在沉重的歷史使命感的驅(qū)使下開展新詩歌運(yùn)動(dòng)，并形成詩歌流派的。

中國詩歌會(huì)自成立起就明確提出了“大眾化”的口號(hào)和方向，并把民間歌謠作為大眾化的途徑?！缎略姼琛穭?chuàng)刊號(hào)的《發(fā)刊詩》聲明：“我們要用俗語俚語，把這種矛盾寫成民歌小調(diào)鼓詞兒歌，我們要使我們的詩歌成為大眾歌調(diào)，我們自己也成為大眾的一個(gè)?！盵6]這里涉及到四個(gè)問題，使用的手段是“俗語俚語”，表達(dá)的內(nèi)容是“社會(huì)矛盾”，創(chuàng)作的目標(biāo)是“大眾歌調(diào)”，同時(shí)完成自我身份的轉(zhuǎn)變“成為大眾的一個(gè)”。

在《我們底話》中，詩人們對詩歌的目標(biāo)和理想進(jìn)一步闡釋：“我們底詩歌，希求成為大多數(shù)人的讀物……我們是立意要利用它底長處：能朗讀，通俗，大眾化的幾點(diǎn)，去擊破神秘的，狹義的，個(gè)人主義的小道，開展出集團(tuán)化的，大眾詩歌的坦途?！盵7]“神秘的，狹義的，個(gè)人主義的”的詩歌被置于“大眾化”的對立面，成為中國詩歌會(huì)詩人批評的對象。

作為中國詩歌會(huì)的發(fā)起者之一，穆木天強(qiáng)調(diào)歌謠可以把詩歌和民眾聯(lián)結(jié)起來，“詩歌應(yīng)當(dāng)同音樂結(jié)合在一起，而成為民眾可歌唱的東西。”[8]這較前面的主張“大眾歌調(diào)”和“大多數(shù)人的讀物”更為明確，就是“民眾可歌唱”的詩，這要求詩作不能僅僅是印在刊物上的文字，成為有調(diào)子的歌。實(shí)現(xiàn)這一目的，只有兩個(gè)辦法，一種是由音樂家給詩作配以曲調(diào)，或者是沿用舊的歌謠的調(diào)子，便于民眾口口相傳的方式傳播。

在峻急的時(shí)代形勢下，靜坐書齋中吟誦詩歌，被左翼詩人們認(rèn)為是不合時(shí)宜的?！案璩眲t更能夠發(fā)出革命的主張和激情的召喚，因此蒲風(fēng)反復(fù)強(qiáng)調(diào)“詩歌是武器，而歌唱是力量”，“詩人的任務(wù)是表現(xiàn)與歌唱。歌唱為唯一的武器?！盵9]“我們不僅需要汽笛般的歌唱，而且更需要海洋的喊叫咆哮，不怕又是風(fēng)狂，又是雨暴，我們要打著時(shí)代的大鼓向前！”[10]這樣的言語傳達(dá)出詩人強(qiáng)烈的時(shí)代責(zé)任感和對詩歌的功利化理解。

與以上主張高度契合的，是中國詩歌會(huì)詩人們的實(shí)踐。民間的各種藝術(shù)形式包括歌謠、小調(diào)、鼓詞、兒歌等被詩人們借鑒采用。1934年6月，中國詩歌會(huì)的會(huì)刊《新詩歌》出版了“歌謠專號(hào)”，一共發(fā)表歌謠22首，充分體現(xiàn)了創(chuàng)作“大眾歌調(diào)”的主張。他們借鑒民間歌謠的形式，運(yùn)用方言土語，和白描、排比、重疊等民歌的技巧，創(chuàng)造出的新詩具有強(qiáng)烈的民間特色和大眾風(fēng)味。農(nóng)民、工人、工匠等成為詩歌中的主角，更多的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容寫入詩中，開闊了詩歌的現(xiàn)實(shí)圖景。蒲風(fēng)的《農(nóng)夫阿三》《茫茫夜》《六月流火》是這類詩歌的典型。茅盾對之給予了較高評價(jià)：“抗戰(zhàn)以前，我們的優(yōu)秀詩人已吸取了歌謠的特點(diǎn)，使新詩放一異彩。在這上面，蒲風(fēng)的成就，我們尤其不能忘記。”[11]198

詩歌要傳之于大眾，必須依賴聲音，依賴曲調(diào)。因此除了直接使用民謠的舊調(diào)，還有詩人與音樂家合作，創(chuàng)造出一批膾炙人口的歌曲，如聶耳為石靈的《碼頭工人歌》和蒲風(fēng)的《打樁歌》等譜寫的曲子廣為流傳。總體說來，“中國詩歌會(huì)對新詩的走向，與時(shí)代、現(xiàn)實(shí)、大眾的血肉聯(lián)系，起了推動(dòng)的作用。”[11]211

和左翼詩人的詩歌大眾化運(yùn)動(dòng)幾乎同步的，1930年代，在中共的領(lǐng)導(dǎo)下，編寫傳唱歌謠作為宣傳工作的一部分在蘇區(qū)轟轟烈烈地展開。早在1929年12月的《古田會(huì)議決議》中毛澤東就提出，宣傳工作忽略了革命歌謠，“革命歌謠簡直沒有”，強(qiáng)調(diào)革命歌謠的收集整理工作，要求“各政治部負(fù)責(zé)征集并編制表現(xiàn)各種群眾情緒的革命歌謠”；把“革命歌”規(guī)定為士兵政治訓(xùn)練和“游藝”的材料。[12]之后，利用民歌民謠來宣傳革命思想的革命歌謠得到極大重視，傳播遍及蘇區(qū)。紅色歌謠利用為廣大民眾所熟知的民間調(diào)子和話語方式，使得抽象的革命思想和理論得以通俗化，在民眾中獲得迅速地認(rèn)同和傳播。

倡導(dǎo)“文藝大眾化”的瞿秋白，對利用民歌曲調(diào)編創(chuàng)革命歌謠的做法非常贊賞。慶?！岸K大”文藝演出演唱了《十罵反革命歌》《竹片歌》，瞿秋白對之非常贊賞，并鼓勵(lì)大家搜集民歌，填上新的有意義的歌詞，他說：“通俗的歌詞對群眾教育作用大，沒有人寫譜就照民歌曲譜填詞。好聽，好唱，群眾熟悉，馬上能流傳，比有些創(chuàng)作的曲子還好些!”[13]

蘇區(qū)這種“民間形式+革命內(nèi)容”的文藝創(chuàng)作方法，后來被稱作為“舊瓶裝新酒”。所謂“舊瓶裝新酒”，就是“完全依照舊形式，一點(diǎn)不改動(dòng)地把新內(nèi)容填進(jìn)去”。[14]這種來自民間形式和革命思想相結(jié)合的新歌謠，成為蘇區(qū)宣傳和鞏固革命政權(quán)的重要載體，甚至構(gòu)成了革命話語體系的重要組成部分。很多學(xué)者認(rèn)為，中共能夠利用大眾形式，“階級(jí)情感的激發(fā)與控制是中共革命獲得成功的重要因素”[15]。這其中不能不說有革命歌謠創(chuàng)作的重要作用。

三、詩人的“大眾化”

參與中國詩歌會(huì)的左翼作家和在革命隊(duì)伍中從事宣傳工作的革命者，都對使用歌謠來作為斗爭武器抱有強(qiáng)烈的主張和興趣。在這一實(shí)踐過程中，作為知識(shí)分子的詩人個(gè)體，要融入大眾，發(fā)出大眾的聲音，對知識(shí)分子而言就意味著對以往的否定，尤其是對1920年代個(gè)人主義和個(gè)性精神這一思想傳統(tǒng)的拋棄。

現(xiàn)實(shí)苦難是詩人們轉(zhuǎn)變的一個(gè)重要緣由。原屬創(chuàng)造社陣營的詩人穆木天來自東北，九一八事變之后東北淪陷，懷鄉(xiāng)之痛使得他“心中總像是有幾條利刃在挖插著似的”，因此“唱哀歌以吊故國的情緒是時(shí)時(shí)地涌上我的心頭”。[16]這樣的苦難體驗(yàn)使得詩人們拋棄了“象牙之塔”中的個(gè)人吟哦，轉(zhuǎn)而發(fā)出現(xiàn)實(shí)的、時(shí)代的呼聲。他們強(qiáng)烈地感到自己不能僅僅代表自己，而是要做發(fā)不出聲音的苦難同胞的代言人。如蒲風(fēng)在《詩人》一詩中強(qiáng)調(diào)的：“詩人，詩人！你是時(shí)代的前哨，你是大眾的良朋，你是自由、幸福的追求者，你也是悲哀、苦痛的代言人?！盵17]在這樣的身份定位中，詩人們完成了創(chuàng)作的心態(tài)置換——即壓抑和緩置自己的個(gè)人情緒，努力去觀察民眾們的生活，發(fā)出大眾的聲音。同時(shí)這一過程中往往還包含著對自我的批判。如蒲風(fēng)在評價(jià)楊騷詩歌時(shí)，贊同他“拋棄象牙之塔”，“曉得了大眾是怎么樣朝著這條路走，必須這樣地走，頂多感到自己不配跟上他們罷了”。[18]言語之間非常明確地表達(dá)了對大眾的向往，和對自己所處的知識(shí)分子群體的貶抑。

無產(chǎn)階級(jí)革命思想也是構(gòu)成詩人轉(zhuǎn)折的原因。大革命失敗之后，青年們的狂熱激情遭到打擊，一度感到失望和焦慮，看不到出路，造成了普遍的思想困境，而來自蘇俄和日本的無產(chǎn)階級(jí)革命理論恰恰成為青年人的啟示和引導(dǎo)，使他們找到了認(rèn)識(shí)社會(huì)、參與歷史的途徑。[19]穆木天批評王獨(dú)清始終沉浸在沒落的貴族情緒中，并感慨“當(dāng)時(shí)的一般詩人，多多少少地，都是不知道歷史進(jìn)化的法則的”，“詩人獨(dú)清沒有去看社會(huì)”，“沒有大眾，只有hero”。[20]在文章中，穆木天頻繁使用“資產(chǎn)階級(jí)”“沒落貴族”“集團(tuán)”“個(gè)人”等的革命話語，可見無產(chǎn)階級(jí)的革命思想已經(jīng)成為他認(rèn)識(shí)和辨析事物的重要依據(jù)。

確認(rèn)自己的大眾立場，同時(shí)也構(gòu)成對其他詩派的批評。中國詩歌會(huì)的詩人們對當(dāng)時(shí)詩壇流行的現(xiàn)代詩派、新月派、象征派均提出批評和質(zhì)疑，認(rèn)為現(xiàn)代派表達(dá)不了“大眾國民的現(xiàn)代生活中所感受到的現(xiàn)代情緒”[21]，“他們都離開大眾過遠(yuǎn)，而且日見其遠(yuǎn)了?！盵22]

在這一轉(zhuǎn)變過程中，1930年代的社會(huì)結(jié)構(gòu)變化是一個(gè)大的背景因素。首先是由西方國家經(jīng)濟(jì)危機(jī)繼而波及中國的經(jīng)濟(jì)大蕭條，城市動(dòng)蕩和農(nóng)村凋敝，在一個(gè)動(dòng)蕩的社會(huì)中，社會(huì)階層呈“倒T字”型，絕大多數(shù)人被拋到底層。對于作家、詩人而言，1928年之后，“在南京國民政府執(zhí)政數(shù)年之間，先仿效袁世凱時(shí)代的《出版法》，再步步為營，從圖書送繳、到內(nèi)容審查、再到原稿審查，查禁的力度全所未有”[23]，嚴(yán)格的出版審查使得依靠稿酬為生活來源的知識(shí)分子生存受到威脅。1931年4月15日魯迅在《致李秉中》中說：“但百物騰貴，弄筆者或殺或囚，書店多被封閉，文界孑遺，有稿亦無賣處，于生活遂大生影響耳。”[24]已在文壇享有盛名的魯迅都面對如此的生存壓力，更何況青年學(xué)生了。另一方面，青年大學(xué)生在這一階段面臨就業(yè)難，據(jù)1934年8月《申報(bào)》報(bào)道，南京“中央大學(xué)本屆畢業(yè)生四百余人，有三百余人未得工作”[25]，1934年9月《大公報(bào)》根據(jù)山西地方當(dāng)局的統(tǒng)計(jì)報(bào)道，當(dāng)?shù)馗咝．厴I(yè)人數(shù)“以最近四五年內(nèi)為最高，今年更打破過去一切記錄，人數(shù)達(dá)到四百八十人，目下正式找得職業(yè)者，僅十分之一”[26]。嚴(yán)酷的生存壓力使得作家詩人切實(shí)體會(huì)到人生困苦，在現(xiàn)實(shí)掙扎中近距離看到底層民眾的艱辛，并因此反省到自己原來的知識(shí)分子生存格局的狹小。

在這種轉(zhuǎn)變過程中，還包含知識(shí)分子對自我的定位和與民間、民眾關(guān)系的思考。在五四時(shí)期，知識(shí)分子對民眾的態(tài)度有著雙重性，一方面民眾是落后愚昧的代名詞，是啟蒙的對象；另一方面，知識(shí)分子在尋求出路的時(shí)候，又時(shí)常把民眾的素樸、純真，看作是對抗現(xiàn)代文明的重要力量。隨著平等觀念的泛濫，知識(shí)分子對大眾的同情心愈加深重。這一切，因?yàn)樾挛幕\(yùn)動(dòng)本身的文化特征，其實(shí)并未及物，沒有真正深入民眾，而是帶有很大的想象性。

到1930年代，中國知識(shí)分子群體的來源更廣，年輕的來自社會(huì)底層的知識(shí)分子和大眾有更為緊密的聯(lián)系，不再有傳統(tǒng)士大夫階層相對大眾的優(yōu)越感。這其中，包含了自覺的反省和覺悟，“因我是一個(gè)知識(shí)分子，沒有站在大眾的一群里，成為這一群里的一個(gè)細(xì)胞，取得大眾的意識(shí)，學(xué)得大眾語言，怎么做得出大眾語詩歌？”[27]特別是在創(chuàng)作歌謠過程中，知識(shí)分子甘做大眾小學(xué)生的心態(tài)非常明顯。這種崇拜大眾、否定自我的立場，促使知識(shí)分子最終走上與工農(nóng)兵結(jié)合之路。[28]進(jìn)入革命隊(duì)伍和左翼群體的作家們，接受無產(chǎn)階級(jí)革命理論，把馬克思主義視為解救中國的良方，并承擔(dān)起救國救民的職責(zé)。種種現(xiàn)實(shí)原因促成了1930年代詩人的職業(yè)身份、職業(yè)目標(biāo)、社會(huì)地位、社會(huì)職責(zé)、團(tuán)體歸屬的變換，這種變換甚至是斷裂性的。在藝術(shù)實(shí)踐上告別過去自我否定，是這一批知識(shí)分子迅速適應(yīng)時(shí)代并完成這種變換的標(biāo)志。

知識(shí)分子的心態(tài)、立場轉(zhuǎn)變是現(xiàn)代文學(xué)研究中的難點(diǎn)，李怡教授提出，“在過去，我們充分肯定了左翼文化的‘民國批判’的這種空前的勇氣與正義，但有時(shí)卻難以說明新中國‘極左’年代的萬馬齊喑”，因此，非常有必要“重新清理現(xiàn)代左翼知識(shí)分子的思想脈絡(luò)和基礎(chǔ)，特別是他們從民國時(shí)代的激烈批判到共和國時(shí)代的由衷認(rèn)同的思想連接”。[29]而這其中的問題還值得進(jìn)一步挖掘和探討。

四、質(zhì)疑與反思

詩歌大眾化時(shí)期的新詩作品以及蘇區(qū)革命歌謠，在民族歷史進(jìn)程中發(fā)揮了重要的作用。但質(zhì)疑的聲音也一直存在，作為最早研究歌謠的學(xué)者，朱自清一直對新詩模仿歌謠的實(shí)踐持保留態(tài)度：“在現(xiàn)代，歌謠的文藝的價(jià)值在作為一種詩，供人作文學(xué)史的研究；供人欣賞，也供人摹仿———止于偶然摹仿，當(dāng)作玩藝兒，卻不能發(fā)展為新體，所以與創(chuàng)作新詩是無關(guān)的……”[30]后來的研究者也對這一時(shí)期詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)性提出質(zhì)疑，特別是與同一時(shí)代的現(xiàn)代派戴望舒、卞之琳等的詩作相比，其藝術(shù)水平的高下非常明顯。包括整個(gè)左翼文學(xué)，在純文學(xué)的評價(jià)體系中都是價(jià)值偏低的。

但是，既然詩歌大眾化的很多詩人，都曾經(jīng)有過純藝術(shù)的追求，也曾經(jīng)創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品，我們就不能對藝術(shù)水平偏低的“大眾化”詩作看成是簡單的放棄和倒退。任何一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)作品和歷史人物，都包含有“共時(shí)”價(jià)值和“歷史”價(jià)值兩個(gè)層面，“共時(shí)”價(jià)值無疑會(huì)隨著時(shí)代而轉(zhuǎn)移。作為研究者，首先要對研究對象的“共時(shí)”價(jià)值有客觀的認(rèn)定，然后才能進(jìn)一步以“歷史”價(jià)值來觀照其局限。1930、40年代的文藝創(chuàng)作以及“政治/文藝”的決定關(guān)系，是在戰(zhàn)爭時(shí)期的特殊選擇，這一機(jī)制在和平時(shí)期應(yīng)有怎樣的合理轉(zhuǎn)化，知識(shí)分子在這種轉(zhuǎn)化過程中的自覺性和使命都是值得思考的。歌謠實(shí)踐不僅改變了詩人，也改變了大眾。以往在歌謠創(chuàng)作和傳播中處于主體地位的大眾，在詩歌大眾化過程中成為受眾。詩人的轉(zhuǎn)變，還需要從社會(huì)史角度進(jìn)一步挖掘史料和謹(jǐn)慎論證，以期對“現(xiàn)代左翼知識(shí)分子的思想脈絡(luò)”這一課題提供參考。

[1]胡適.發(fā)刊宣言[J].國學(xué)季刊，1923，1（1）.

[2]周作人.歌謠[N].晨報(bào)副鐫，1922-4-13.

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A Study on the Massification of Ballads and Poets in the Early 1930s

DING Xiao-Ni1,2
(1.School of Social and Public Management,Chongqing Technology and Business University,Chongqing 400067,China; 2.College of Literature and Journalism,Sichuan University,Chengdu Sichuan 610065,China)

Ballad was the key words in the popularization movement of Poetry in 1930s.The poets draw on the form of the ballad and create a poem which is closed to the masses.Revolutionary propaganda cadres paid attention to collecting folk songs, and put the revolution thoughts into them to call attention of the masses.The practice of folk songs promoted the development of the realistic themes of the new poetry.In the practice of learning ballads,the poet made their best to complete the transformation of there self-positioning through the denial of the poet’s identity and the pursuit of art.This movement unfolded the combination of intellectuals and the masses in the next ten year.

Ballads;popularization;poem;1930s

I206

A

1009-6051（2017）04-0023-08

10.13950/j.cnki.jlu.2017.04.003

責(zé)任編輯：曲筱鷗

2017-07-21

2016年教育部人文社會(huì)科學(xué)研究一般項(xiàng)目青年基金項(xiàng)目（16YJC751002）和2016年重慶市教委人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目（16SKGH098）階段成果

丁曉妮（1978—），女，山東煙臺(tái)人，重慶工商大學(xué)助理研究員，四川大學(xué)博士研究生。研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。