谷 裕

(北京大學(xué) 外國語學(xué)院，北京 100871)

歌德《浮士德》終場解釋
——兼談文學(xué)形式、傳統(tǒng)與政治守成

谷 裕

(北京大學(xué) 外國語學(xué)院，北京 100871)

歌德《浮士德》終場是一個解釋難點。因其所采用的戲劇形式古舊，所涉知識駁雜，意象豐富，加之解讀者所持立場不同，得出的結(jié)論也不盡相同。這里嘗試從相對客觀、因而也較易把握的形式入手，結(jié)合人物設(shè)置和情節(jié)內(nèi)容，揭示終場如何上演浮士德的得救、靈魂升天和肉體復(fù)活。歌德對終場的處理就文學(xué)創(chuàng)作來講不合時宜，但這恰好說明他有意識承繼歐洲宗教和文學(xué)傳統(tǒng)，在當(dāng)時復(fù)辟的語境中，暴露出對舊秩序的守成，這與歌德具有保守傾向的政治思想一脈相承。

歌德； 《浮士德》 終場

引 言

1815年6月，神圣羅馬帝國首相梅特涅組織的維也納會議結(jié)束。會議的目的，是恢復(fù)拿破侖戰(zhàn)爭期間被破壞的歐洲秩序。從此至1830年七月革命，史稱復(fù)辟時期。據(jù)歌德好友布瓦索雷同年8月的記錄，歌德談到自己已寫好《浮士德》的結(jié)尾，但卻不愿透露具體情節(jié)，只稱其“非常好”，“氣象恢宏”。后人研究表明，歌德當(dāng)時可能有了整體構(gòu)思，寫好了某些片段，但直到1825年才將其連綴成文。而終場“山澗”要待1830年12月才完稿，歌德在1832年1月對之進行了最后修訂。[1](P.704)可見終場的創(chuàng)作時間持續(xù)到歌德臨終前一個月，覆蓋整個復(fù)辟時期，連同七月革命以后。

對于歌德(1749-1832)的《浮士德》，當(dāng)時和現(xiàn)在的人們，都好奇它的終場終究上演了什么，也就是他如何為這部畢生之作、“人間大戲”收官。歌德生前，只有《浮士德》上卷完整出版；下卷僅有一幕半與其他版本一同面世。①1827/1828年，下卷的第三幕以“海倫——古典—浪漫的魔幻劇暨《浮士德》的幕間劇(相當(dāng)于《浮士德·下》第三幕)”為題，收錄于科塔出版社組織出版的歌德親定版第4卷。隨后1828/1829年，下卷第一幕的4613-6036詩行，即從開頭至“御花園”一場討論發(fā)行紙幣之前，附在《浮士德》上卷后面，作為親定版第12卷出版。歌德在去世前月余，才最終寫完另三幕半，掙扎著補齊下卷的五幕。然而，他卻不顧威廉·洪堡、采爾特、布瓦索雷等友人力勸，②如威廉·洪堡1832年1月6日復(fù)信歌德，懇請歌德放棄封稿打算，切莫剝奪自己并諸友一睹成書的興致和愉悅。此處轉(zhuǎn)引自J. W. v. Goethe: Faust. Eine Trag?die. Texte. Hrsg.v. Albrecht Sch?ne. Frankfurt a. M.: Insel. 2003 (5. Aufl.) (以下簡稱Textband)S. 810。執(zhí)意“用七印封嚴”手稿，吩咐待他死后方可出版。③歌德3月22日去世，根據(jù)1832年1月2-29日日記，他曾在此期間對手稿進行了最后幾處修訂，并與兒媳奧蒂莉“朗讀了全文”，但直到生前最后幾封信仍堅持拒絕出版。見Textband, ebd. S. 809ff。因此直至歌德去世，除書寫員、愛克曼和兒媳奧蒂莉，余者并未得見《浮士德》全貌，當(dāng)然更不知終場景象。

在臨終前與友人的通信中，每次提及終場，歌德總是神秘地語焉不詳。他似乎有所預(yù)感。事實上，下卷于1833年面世，不久就引發(fā)了多方的不快：

無神論者表示反感，因這位老牌的異教徒，竟讓自己的主人公進入基督教的天堂。新教徒先是百思不得其解，因歌德前番曾對浪漫派中那些改宗天主教的人頗有微詞；進而感到憤怒，因他此時竟搖身一變，成為圣母的崇拜者；而且甚至拿“天主教反宗教改革”的全套保留節(jié)目和全班人馬，與新教徒作對。而在天主教徒看來，絕對十分可疑的是歌德對圣母的塑造——他稱圣母如諸神一樣，這與第7440行對海倫的描述同出一轍——更何況圣母的懷中竟沒有抱著圣子……[1](PP.782-783)

可見《浮士德》終場既招致了無神論者、新教徒詬病，又令天主教徒不滿。無神論者認為歌德這位“老牌異教徒”，即人文主義者，又搬出了基督教。新教徒認為歌德作為新教的一員，之前還在批評別人改宗，*指溫克爾曼、F·施勒格爾、Z·維爾納、施托爾貝格伯爵、A·米勒等人的改宗。歌德主要不滿于他們在教派以及與之相關(guān)的政治立場上的搖擺不定。現(xiàn)在自己卻投靠天主教陣營。因新教與舊教，也就是天主教(正式名稱：羅馬公教)之間直觀的區(qū)別即是，新教取消了圣母和圣人崇拜，沒有了天使，故而誰若搬出他們，就相當(dāng)于對新教徒公然挑釁。他們因此不惜拿出利器，稱歌德以全副“天主教反宗教改革”的陣仗與之作對。天主教方面也不看好，因歌德對圣母的塑造非但不合正統(tǒng)——沒有懷抱圣子，而且將之比擬諸神，帶有明顯異教傾向。*天主教方面對終場批判的焦點實際上在于，它讓一個造成巨大人性悲劇(格蕾琴悲劇、菲勒盟/鮑咯斯悲劇)卻不知悔改的浮士德升天與圣人為伍，這有背一切道德習(xí)俗。見Klaus Mertes: Naturfr?mmigkeit und Menschenopfer. In: Herder Korrespondenz. 1/2016. S. 47-51. Hier S. 51; Rüdiger Scholz: Die Geschichte der Faust-Forschung. Weltanschauung, Wissenschaft und Goethes Drama. Bd. 1. Würzburg: K?nigshausen u. Neumann. 2011. S. 40。

須知在德國，自16世紀宗教改革以來，新教便與天主教結(jié)為宿敵，處于不斷的攻訐之中；啟蒙以后，無神論者、自由主義者又與包括新教和天主教在內(nèi)的各基督教宗派對峙。而此時，三方將矛頭一起指向歌德。可以說歌德因《浮士德》終場而成為眾矢之的。

這個在今天看來甚為夸張和過激的反應(yīng)，卻是19世紀前30年的鮮活寫照：一方面，天主教在遭受法國大革命打擊后，在歐洲范圍內(nèi)開始大力重建，即所謂“復(fù)辟”；另一方面，在德國，以普魯士為首的新教邦國在天主教地區(qū)推行還俗政策，試圖在政治和意識形態(tài)領(lǐng)域削弱天主教的影響。其結(jié)果加劇了新教與天主教的敵對*參Hubert Jedin (Hrsg.): Handbuch der Kirchengeschichte. Bd. VI: Die Kirche in der Gegenwart. Erster Halbband: Die Kirche zwischen Revolution und Restauration. Freiburg Basel Wien: Herder. S. 137ff。；而無神論則借助物質(zhì)主義、實證主義在激進知識分子中擴散，成為各教派的大敵。與此前相比，此時的教派斗爭帶有更深刻的政治性。新教邦國認為，天主教徒心向羅馬，是民族統(tǒng)一過程中的異己力量。這其中同時包含東部新教邦國與天主教的哈布斯堡皇朝和巴伐利亞王的角逐。在思想領(lǐng)域同樣如此：教派斗爭同時意味市民與貴族、新舊秩序、自由主義與保守主義、民族主義與越山主義、現(xiàn)代與傳統(tǒng)的對抗。

歌德生活在時代話語中，僅《浮士德》中的時局影射和政治諷刺，就表明他對同時代的宗教、政治、思想格局洞若觀火。歌德最后加緊創(chuàng)作《浮士德》的日子，約1828-1832年，以七月革命為界，*七月革命對歌德的影響，《浮士德》中很多政治隱喻。正是歐洲和德國范圍內(nèi)，革命即將壓倒復(fù)辟，自由主義與保守主義、新秩序與舊秩序此長彼消的時節(jié)。

一

無論如何，從上文的指摘可以看出，歌德一定為《浮士德》賦予了一個宗教意味十足的結(jié)尾。但似乎因其采用的戲劇形式古舊，所涉知識駁雜，意象豐富，而引起持不同宗教、政治、思想立場的讀者、解釋者發(fā)出不同評判。在這種情況下，最好的辦法莫過于從相對客觀、因而也較易把握的形式入手，結(jié)合具體人物設(shè)置和情節(jié)安排去考察。那么終場究竟上演了什么？一言以敝：浮士德得到救贖，靈魂升天，肉體復(fù)活。這在戲劇形式上是末日審判的程式。

末日審判作為戲劇終場起源于中世紀晚期，盛行于巴洛克時期，尤其盛行于彼時的耶穌會戲劇中。它一方面在舞臺左下方展示可怕的地獄之喉，不知悔改者將在里面受永罰；另一方面在舞臺右上方展示天堂的榮光，義人將升天與眾天使、圣人為伍。各種舞臺技術(shù)、光影效果都會用上，以烘托地獄之陰森、天堂之明亮。屆時所有演員登場，場景鋪張，“氣象恢宏”。歌德《浮士德》終場的前一場，也就是“埋葬”一場，已出現(xiàn)地獄之喉，包括搶奪靈魂情節(jié)，均屬末日審判的程式。而終場則過渡到天上。

雖然我們見到的終稿中，沒有出現(xiàn)作為審判者的耶穌基督，但歌德至少最初是這樣設(shè)計的：根據(jù)第93號手稿補遺，耶穌將作為審判者出現(xiàn)；第195號手稿補遺寫有“天堂，審判浮士德”的字樣。歌德曾多次暗示，下卷留下許多空白，留待讀者啟動自己的理智去思考和填補。這是否屬于此類空白？然而，即便是不完整乃至改編過的末日審判，在歌德時代，這樣的終場都已完全不合時宜。

具體講，終場標題簡稱“山澗”，是《浮士德》下卷第五幕最后一場，篇幅不長，從11844-12111，共267詩行。場景從山澗開始，逐級上升，直至天界。伴隨空間上升，情節(jié)展開。人物按由低到高順序，先后出場，構(gòu)成一個由向下接引和向上傳遞組成的鏈環(huán)。終場按空間和情節(jié)變化，大致可分為三個階段。第一階段，空間由山澗上升到山巔，出場的依次為三位神父，最后一位與升天的有福童子交集。第二階段發(fā)生在空中，有福童子從天使手中接過浮士德的“不朽”——天使剛剛在地上從梅菲斯特那里搶來浮士德的靈魂，抬升至此——浮士德復(fù)活。第三階段發(fā)生在更高的天上，由瑪利亞博士以贊美和祈禱，迎送榮光圣母；格蕾琴作為圣母膝下的贖罪女，從有福童子那里接到復(fù)活的浮士德。最后，終場結(jié)束于“神秘的合唱”。

先看第一階段。歌德為開場給出舞臺提示：“山澗、森林、巖石、荒野”，“圣隱修士沿山勢向上分布，棲于斷巖之間”(11844行之前)*楷體字原文大寫。下同。原文參法蘭克福版(見Textband)，兼參漢堡版。(J. W. v. Goethe: Werke. Bd. 3: Dramatische Dichtungen I. Textkritisch durchgesehen und kommentiert von Erich Trunz. München: C. H. Beck. 16. Aufl.，以下簡稱Trunz)譯文參綠原及郭沫若譯本，均有改動，為符合原文基督教意義的內(nèi)容，而規(guī)避各譯家所做儒釋道轉(zhuǎn)譯的處理。。以下臺詞顯示，圍繞隱士棲居的洞窟，有獅子“躡手躡腳”“友善”地徘徊，*指獅子對隱修者充滿敬畏。獅子象征野性被虔誠和善所馴服。從中世紀到17世紀，對虔誠隱修士的塑造中，都有獅子的形象作陪襯。參Trunz, S. 735。山腳下河水奔流。對于這一場景，歌德主要參照了意大利比薩公墓修院回廊的壁畫。*在意大利之旅中，歌德見到很多描繪末日審判和升天場景的壁畫、繪畫、圣壇畫。此外他還參照了丟勒、提香等人的作品以及威廉·洪堡1803年西班牙游記中對巴塞羅那附近蒙特塞拉山隱修院的描寫。參見Kommentarband, S. 779ff。彼處描繪的是埃及底比斯的隱修士。基督教隱修士和僧侶的鼻祖圣安東(251/52-356)，即在那里開辟了禁欲修行的傳統(tǒng)。以下，隱修士的齊唱及回聲，拉開終場序幕。他們稱頌這“被祝圣的地方/ 神圣的愛之庇護所”。在歌聲引導(dǎo)下，第一位神父出場，以拉丁語標注為“修道的神父”。*該詞最早語出《圣經(jīng)·使徒行傳》第22章第17節(jié)對保羅的描寫，按合本譯為“出神(魂游象外)”。這是中世紀多位教會導(dǎo)師、神父的號，同時也是圣安東的號。[2](P.48)“修道”意為“出神”，即為人在修行和默想中，能夠暫時達到的出離自我、超脫塵世的狀態(tài)，因此該神父“上下飄動”。*Trunz, S. 735.而其情感也移動在接近神之“灼熱的愛之紐帶”時的“歡愉”，與處于塵世時“胸中滾沸的痛苦”之間。他呼喚棍棒擊碎自己，讓物質(zhì)和肉體的存在伴隨一切虛無消逝，讓“永恒之愛的核心”照耀。

第二位出場的，是處于“深層”的“深處的神父”，同樣按中世紀暨歐洲的傳統(tǒng)，以拉丁語標示?！吧钐帯闭Z出《舊約·詩篇》第130篇首句：“耶和華啊，我從深處向你求告”，并同樣為中世紀多位神學(xué)家、神父的號，其中有西妥修會師祖、明谷的圣伯納德(1090/91-1153)。圣伯納德所著稱的，是進一步深化禁欲修行的僧侶制，并重新發(fā)現(xiàn)上帝之愛。[3](P.47)“深處的神父”歌唱“腳下之磐石幽谷”、河流樹木，稱頌是“全能的愛”塑造和養(yǎng)育大千萬物。這位自稱精神迷惘、在感官的束縛中飽受折磨的神父，如《詩篇》中那個“從深處向你求告”的“我”，祈求神“照亮”他“匱乏的心”。*同樣化用《詩篇》，馬丁·路德曾創(chuàng)作一首著名的贊美詩“我從深處的困厄向你呼喚”，祈求神以恩寵寬恕“我”的罪。見Der Kleine Katechismus Doktor Martin Luthers. Guetersloh: Guetersloher Verlagshaus. 2004 (28. Aufl.). S. 59。

第三位出場的，是處于“中間界域”的“撒拉弗神父”。撒拉弗又稱六翼天使、熾天使，在九級天使中品級最高，離神的寶座最近。以之冠名的神父，其心性最似天使，也是中世紀多位教會導(dǎo)師、神父的別號，尤指方濟各會的創(chuàng)始人圣方濟各(1181/1182-1226)。*因據(jù)傳說，圣方濟各曾見到六翼天使，造型藝術(shù)中常把圣方濟各塑造為六翼天使形象。https://de.m.wikipedia.org/wiki/Franz_von_Assisi，2017年1月15日。該神父位置升高，可與在天空盤桓的有福童子對話，并將其吸納到自己體內(nèi)，讓他們通過自己的眼睛觀看周圍景物。*化用民間傳說及瑞典牧師、神秘主義者、自然科學(xué)和哲學(xué)家斯威登堡(1688-1772)的說法，即魂靈之間可相互吸納到體內(nèi)。Trunz, S. 737; Kommentarband, S. 798f.“有福童子”的形象結(jié)合了教義和民俗，指午夜出生，未得受洗便夭亡的孩子。*“有福童子”或同時影射《浮士德》劇中浮士德與格蕾琴之子(出生即被母親溺死)并浮士德與海倫之子歐福良(因輕浮墜山而早夭)，以及現(xiàn)實中歌德自己的五個兒子(其中四個因溶血問題，新生即殤；唯長子成人，但亦于1830年四十一歲時先歌德而亡，歌德聞訊大咯血。見Goethe Lexikon. Hrsg. v. Benedikt Jessing u.a. Stuttgart: Metzler. 2004. S. 240；Goethe Handbuch. Hrsg. v. Bernd Witte u.a. Bd. 4/1. Stuttgart: Metzler. 2004. S. 392。他們在凡人中最為純潔無辜，故而死后升天；但仍帶有原罪，故而低于天使，比神圣低一品級，是“有福的”。有福童子的精神和心智尚未開啟，不曾經(jīng)歷世間苦難，故而存在對于他們“溫柔而和煦”。但他們同時需要“神的臨在”給予力量，在“神性的教導(dǎo)”下，繼續(xù)成長、上升。有福童子連接塵世與天界，在他們告別撒拉弗神父后，場景隨即轉(zhuǎn)向高空。

第二階段開始。天使出場，他們飄忽在“更高一級境界”，抬著剛從梅菲斯特那里奪來的浮士德的“不朽”*《浮士德》下卷第五幕主手稿(V Hd)顯示，“不朽(Unsterbliches)”原作“圓極(Entelechie)”，后改。兩者均指代靈魂，前者是基督教概念，后者是古希臘哲學(xué)(亞里斯多德)概念。，準備交付給有福童子。值得注意的是，有福童子是介于天使與人之間的一種存在，是他們從天使手中接引浮士德，帶他繼續(xù)上升，并且只有他們貫穿整個三個階段。

天使分“較年輕的”和“較完滿的”。前者興奮而愉快地講述，他們?nèi)绾谓琛俺錆M愛意的—神圣的”“贖罪女”手中的玫瑰，戰(zhàn)勝魔鬼，完成“偉業(yè)”，即奪走浮士德“心靈的財富”。講述既回顧了上一場搶奪靈魂戲，又預(yù)示了即將出場的贖罪女。與此同時，較完滿的天使吃力地抬著浮士德“塵世的余孽”——他們意識到，浮士德的“不朽”并非純凈的靈魂，而是余孽未消的混合體，同時承認，即便天使也無法剝離凝聚在一起的物質(zhì)和精神。它們合二為一，構(gòu)成人的“雙重本性”。只有神可使人的靈魂得到最終凈化：

唯那永恒的愛

可將兩者分開。(11964-11965)

第二階段由天使齊唱開始，以有福童子齊唱結(jié)束。天使宣告浮士德得救：

得救了這高貴的孽根

從魂靈世界脫離邪惡，

誰若不斷努力進取，

我們便可以把他解脫。*原文中“vom B?sen([脫離]邪惡)”與“erl?sen(解脫)”押韻，應(yīng)德語主禱文“sondern erl?se / uns von dem B?sen”，即“救我們脫離邪惡”(譯文按漢語基督教通行譯法)。

更何況有來自

上天的愛參與，

有福童子將與他相會

衷心地把他迎接。(11934-11941)

“得救”原文以抑揚格放在句首，語調(diào)激昂，呼應(yīng)《浮士德》上卷結(jié)尾所宣告的“[她：格蕾琴] 得救了！”(4612)彼處是“一個來自天上的聲音”，此處有“來自上天的愛參與”。而天使不過是天上的使者，只代言其派遣者的旨意，本身并無救贖的權(quán)能。兩處的施救者毫無疑問，是歌德雖未直言、但卻以別稱指代的神本身。如果聯(lián)系“天堂序劇”中天主所言：

人只要努力進取，便會迷失正途。(317)

那么此時便是天主對迷失方向、偏離正途的人的救贖。根據(jù)《杜登詞源字典》解釋，此句原文中的“irren”意指“迷失方向、偏離正途”，非簡單的“錯誤”。它由努力卻無目標的行動所致，通常指偏離正確信仰的異端。而信仰的迷途者，也只有神可以寬恕和救贖。對此歌德自己曾說：“……到臨死，他就獲得了上界永恒之愛的拯救。這完全符合我們的宗教觀念，因為根據(jù)這種宗教觀念，我們單靠自己的努力還不能沐浴神福，還要加上神的恩寵才行?！盵4](P.244)

第二階段終于有福童子的齊唱。他們歡喜地接到浮士德的不朽，其“狀若繭蛹”；他們請求天使解開裹縛的“絲絮”。之后浮士德就變得美麗而高大：

請你們解開

那裹縛他的絲絮，

他已變得美麗而高大

因著神圣的生命。(11987-11988)

這便是肉體的復(fù)活。按《新約》(馬22:30及以下)和教理，復(fù)活的人也當(dāng)像耶穌基督那樣，獲得改變的容顏和超越的生命。故而以下格蕾琴見到的浮士德，是在有福童子簇擁下的一位“新人”：

看吶，他掙脫了舊日軀殼上

每一條塵世的綁帶

從蒼穹的霓裳中

走出最初的青春活力。(12088-12093)

“青春活力”換喻因復(fù)活而獲新生的浮士德——舞臺上以飾青年浮士德的演員扮演。*參Peter Stein 2000年導(dǎo)演的《浮士德》全本。也就是說，浮士德所經(jīng)歷的并非只有靈魂的升天，而且也是肉體的復(fù)活?！八麕缀踹€沒感悟到新鮮的生命，/ 便已與圣人的群體為伍”。復(fù)活似乎來得太突然，新生的浮士德還沒來得及感知天上的生命，因為“新的日子還令他目眩”。*“天光令人目?！迸c但丁《神曲·天國篇》互文。整部《天國篇》從第一至最后第三十三章，對光的描寫、光的比喻貫穿始末。第二十三章寫：“那個輝煌的本體[田注：指基督]透過他的強烈的光芒對我眼睛來說是如此明亮，致使我不能忍受”；第三十章：“在我的周圍發(fā)出一片強烈的光輝，這片光輝以它如此耀眼的紗幕包起，致使我任何物體都看不見”；第三十三章：“我相信，由于我所忍受的活生生的光極其強烈，假如當(dāng)時我的眼睛離開了它，我一定會感到迷失在茫茫一片黑暗中。我記得，由于這個緣故，我更勇敢地忍受下去，直到我使得我的觀照與無限的善合一為止?！币姷。骸渡袂ぬ靽?，田德望譯，人民文學(xué)出版社，2001年，第162、206、225頁。

用“繭蛹”作喻，令人聯(lián)想到由蛹化蝶(古希臘把靈魂普緒歇想象為蝴蝶的樣子)，符合歌德的變形、并由變形獲得新生的思想。然而，說此處同時影射“拉薩路的復(fù)活”亦無不可。此為約翰福音記載耶穌所行最大奇跡——使死者復(fù)活。在造型藝術(shù)中，拉薩路常形似 “繭蛹”或“木偶”。因按猶太人喪葬習(xí)俗，他渾身纏滿白色殮布，復(fù)活后僵直地站在墓旁。德文“Puppe”一詞，原意“木偶”，也作“繭蛹”?！敖z絮(Flocken)”一詞原意白色棉絮、毛絮、雪花，亦可說是白布。約翰福音11:44記：耶穌命拉薩路從墓中走出來，“那死人就出來了，手腳裹著布”。耶穌隨后吩咐眾人：“解開，叫他走！”(約11:45)。*《浮士德》11986-11987“請你們解開 / 那裹縛他的布片！”與約翰福音11:45“解開，叫他走！”句式和用詞相同，后者是有關(guān)拉薩路復(fù)活重要和標志性經(jīng)文。按正統(tǒng)釋經(jīng)，“解開”便是解開束縛，赦免罪，使人獲得新生的意思。事實上，無論以化蝶還是拉薩路復(fù)活作喻，均表示浮士德肉身復(fù)活。加之該情節(jié)所處中心位置，可以說它構(gòu)成了《浮士德》終場的核心事件。

第三階段是一場小型戲中戲，出場的核心人物為“榮光圣母”，由“瑪利亞博士”充當(dāng)司儀，介紹場景、人物，并以祈禱和贊美宣告圣母的出場和退場。其間上演的主要情節(jié)，是格蕾琴——作為贖罪女中的一員——從有福童子那里接引浮士德。她將如《神曲·天國篇》中的貝雅特麗齊引領(lǐng)但丁游歷天國一樣，引領(lǐng)浮士德繼續(xù)上升。第三階段的主題是贖罪與寬恕。

為與開場的“神父”們相區(qū)分，這里出場的是“瑪利亞博士”，也用了中世紀多位崇敬、贊美圣母的神父、神學(xué)家的別號。*如坎特伯雷的安瑟勒姆，鄧·司各特或明谷的圣伯納德?，斃麃啿┦可硖帯爸粮摺⒅良兊亩肥摇?，在人所能達到的最完滿境界。其兩處臺詞所使用的詩歌形式以及對圣母的稱謂、贊美乃至表達愛意的方式，整體遵循中世紀圣母頌傳統(tǒng)。[5](PP.22-32，60-63)他稱圣母為“容光煥發(fā)的中?！?、“天上的女王”，又稱她為“統(tǒng)治者”、“童貞女”和“母親”。圣母“頭戴璀璨的星冠”，放射“熠熠光彩”。在瑪利亞博士的贊美和祈禱中，榮光圣母飄然而至，膝下圍繞著“溫柔的”贖罪女。其中三位通過齊誦、獨誦、再齊誦，以自己虔誠悔罪的名義，共同為另一位贖罪女——格蕾琴——代禱，*即代為別人祈禱，在天主教、東正教、英國國教中流行，新教取消。祈求的對象一般是某位或多位圣人。祈求圣母對她的寬恕。

手稿顯示，歌德原標出了前兩位女子的名字，*主手稿H第196號補遺。見Textband, S. 734。此處同時標注了“格蕾琴”(后改為“眾贖罪女中的一位”，最后添加“別名格蕾琴”)。后刪去，但以拉丁文標注出三人物的出處：“圣路加福音7: 36”、“圣約翰福音4”和“圣人傳”。這對于歌德時代的人就等于給出她們的名字：抹大拉的瑪利亞、撒瑪利亞婦人和埃及的瑪利亞。三位均是中世紀以來，在歐洲民間家喻戶曉、在宗教劇頻繁出現(xiàn)的贖罪者形象。作為淫婦她們罪孽也彌深，作為悔罪者她們懺悔也彌切。[6](P.70)三者的臺詞源自經(jīng)文所記她們贖罪的內(nèi)容：一位以悔罪的淚水沾濕耶穌雙腳，再用頭發(fā)把它們擦干并涂上香膏；一位在井邊接受了耶穌關(guān)于活水和永生的講道；一位在曠野贖罪四十年，臨終前在沙漠中寫下對基督教葬禮的請求。

在三人共同代禱下，“眾贖罪女中的一位”出場，為表達得更為明確，歌德在去世前一個月最后修訂時，添上了“別名格蕾琴”。這位格蕾琴此時“偎依在”圣母膝下，看到浮士德帶著天堂的榮光，“返回”到天上：“昔日的情人，/ 不再沮喪，/ 他回來了?！备窭偾儆谑切老驳貙s光圣母祈求：

俯下啊，俯下，

你這獨一無二的，

你這光芒萬丈的，

俯下面容慈祥地看著我的幸福！

(12070-12074)

這四句詩在句式、用詞和情感上，呼應(yīng)《浮士德》上卷的“城門洞”一場。在彼處，格蕾琴得知未婚而孕，面對“痛苦圣母”的塑像，絕望地祈求道：

求你！救我于羞辱和死亡！

啊俯下，

你這痛苦萬狀的，

俯下面容慈祥地看著我的困厄！

(3616-3619)

可見格蕾琴在地上的呼救，終究得到天上的回應(yīng)。經(jīng)過層層鋪墊，榮光圣母終于啟口，但只有兩句臺詞，她對格蕾琴說道：

來吧！向更高的諸天界上升！

如果他領(lǐng)悟到是你，就會跟隨。

(12094-12095)

這是何意——這是圣母的寬恕與接納。它既針對格蕾琴，又針對浮士德。對格蕾琴，是無保留地召喚她繼續(xù)上升；對浮士德雖是條件句，但并非虛擬式，復(fù)活的浮士德倘若領(lǐng)悟到格蕾琴，便定會跟隨。圣母充滿慈愛，她既不言及前嫌，亦不依仗權(quán)威來談赦免，而是自然而然溫柔地接納。兩句臺詞緊接格蕾琴的請求“請允許我教導(dǎo)他，/ 新的日子還令他目?！?12092-12093)并與之構(gòu)成交叉韻。亦即圣母并未單獨用韻，而是同時以韻腳在形式上的順應(yīng)，回應(yīng)格蕾琴的請求。

最后是“神秘的合唱”?？紤]到它不僅是終場的結(jié)尾，而且也是對全劇的總結(jié)，因此不放在本文解釋。在“神秘合唱”之后，歌德按17世紀以前歐洲傳統(tǒng)，鄭重用拉丁語大寫了一個“劇終”，標志《浮士德》劇結(jié)束，同時也為自己一生的創(chuàng)作畫上句號。

二

由上述可見，在《浮士德》終場，歌德果然“讓自己的主人公進入基督教的天堂”，他不僅成為“圣母的崇拜者”，而且搬出“‘天主教反宗教改革’的全套保留節(jié)目和全班人馬”(指借用耶穌會戲劇末日審判場景)。首先，本場全部人物形象，從隱修士到神父，從有福童子到天使，從贖罪女到圣母，在宗教改革后僅保留在南部和西部天主教地區(qū)，對于歌德所在德國東部和北部不僅陌生，而且引發(fā)敵意；其次，本場情節(jié)采用了基督教末日審判的輪廓，上演的是救贖、靈魂升天和肉體復(fù)活，這在前三月時期不僅不合時宜，而且意味極端的復(fù)辟和保守。尤其考慮到，與浪漫派作詩和寫小說不同，歌德創(chuàng)作《浮士德》是為公開上演。

當(dāng)然，本場在意象、母題、人物設(shè)置方面，還多處顯示出與但丁(1265-1321)《神曲》(1307-1321)的互文。典型如空間布局——由煉獄所在的山腳下開始，逐級上升；對隱修士、中世紀諸神父以及有福童子的借用；關(guān)于天國分層的想象；玫瑰和光的比喻；對榮光圣母的描寫；神的稱謂——“永恒的愛”或“救者”，尤其是愛與寬恕的主題。*《天國篇》把天界分為九層；在結(jié)尾歌頌榮光圣母(第三十三章)；在天上有《圣經(jīng)》中的罪女請求寬?。灰悦倒寤ㄏ笳鲪?；多次提及圣方濟各、圣伯納德等教會導(dǎo)師、神父或修會創(chuàng)始人，還有“未曾領(lǐng)受基督的完善的洗禮的小孩們”(第三十二章)。見但丁《神曲·天國篇》，同上。當(dāng)然但丁對圣人、圣徒、使徒、圣母、圣子、上帝的描寫更為正統(tǒng)。歌德常引《神曲》，在1829年創(chuàng)作終場的同時還在閱讀。參Trunz, S. 734。這同樣說明，至少就終場而言，《浮士德》喚起的是對歐洲文學(xué)和宗教傳統(tǒng)的通感和普遍認同。凡此，又與19世紀上半葉，知識精英對德意志民族精神的建構(gòu)背道而馳。

因此也不難想象，對于整部《浮士德》及其各個場次，德國學(xué)界都會因釋者立場不同，做出側(cè)重點不同的解釋，各家之間暗存論辯和攻訐。進而，立場差異會反作用于對文本的理解，造成解釋上的差異。*最明顯的例子莫過于二戰(zhàn)前后以及東西德之間的不同。如二戰(zhàn)前傾向于把作品解釋為“民族的藝術(shù)作品”；東德“簡單地把[浮士德最后關(guān)于“自由的土地上自由的人民”的]幻象美化，把歌德轉(zhuǎn)釋為社會主義者”。詳見Rüdiger Scholz: Die Geschichte der Faust-Forschung. Weltanschauung, Wissenschaft und Goethes Drama. 2 Bde. Ebd. Bd. 1, S. 49, 55, 427ff。而終場特殊的意象決定，爭論一定首先發(fā)生在基督教與人文主義者以及新舊教派之間。學(xué)界經(jīng)常引用愛克曼所錄歌德的一段談話，來說明歌德為何在浮士德結(jié)尾采用“基督教—教會的”形式：

此外您也承認，得救的靈魂升天這個結(jié)局很難處理。假如我不用基督教—教會的輪廓清晰的形象和想象，來為我創(chuàng)作[詩意]的意圖賦予限定的形式和穩(wěn)固性，那么碰上這些超驗的、幾乎無法領(lǐng)悟的事物，我就很可能陷入含混不清。*1831年6月6日談話，此處轉(zhuǎn)引自Kommentarband, S. 783，譯文參范大燦《德國文學(xué)史》第二卷，譯林出版社，2006年，第590頁；愛克曼[輯錄]：《歌德談話錄——1823-1832年》，人民文學(xué)出版社，1997年，第244頁。有多處改動。兩處中譯都省略掉了“教會的”，該詞特指天主教會的傳統(tǒng)。

這段引言容易給人造成一種錯覺，仿佛歌德無非只是借用某種形式，表達的卻是與形式毫不相干的創(chuàng)作意圖。然而事實上，歌德卻一上來就表達了自己的創(chuàng)作意圖：為處理“得救的靈魂升天這個結(jié)局”。而對得救的靈魂升天的結(jié)局，只有中世紀和巴洛克傳統(tǒng)中的宗教劇才有所塑造，所以他只有使用“基督教”而且是“教會的”[指天主教會]的“形象”和“想象”。在這里，形式和內(nèi)容交融在一起，不分彼此。

歌德為《浮士德》賦予一個超驗框架的想法由來已久。早在1800年前后，當(dāng)他重拾《浮士德》創(chuàng)作，為之加寫“天堂序劇”的同時，就構(gòu)思了“尾聲”。手稿顯示，終場原標題為“尾聲”，直到1830年12月才改為“山澗”。[1](P.781)手稿同時還顯示，最初的舞臺提示為：“天堂 / 基督母親及福音書作者及所有圣人 / 對浮士德的審判?！?第195號補遺25-27行。見Textband, S. 731。這表明，歌德在1770年代二十多歲開始創(chuàng)作《浮士德》時，概受到當(dāng)時大學(xué)經(jīng)歷和關(guān)于“弒嬰女”熱議話題的觸動，撰寫了學(xué)者劇和格蕾琴劇的片段。而在他近三十年后五十多歲通盤考慮《浮士德》布局時，則首先為之添加了一個由“序劇(Prolog)”和“尾聲(Epilog)”組成的框架，意在把浮士德一生置于“天主”的安排與末日審判之間。不僅如此，手稿還顯示，歌德原本設(shè)計了較之現(xiàn)行版本更為正統(tǒng)和完備的宗教劇形式。如它原有更為正統(tǒng)的圣母頌；“神秘合唱”原按教會彌撒曲、贊美詩傳統(tǒng)，用拉丁語標注為“天上的合唱”。*《浮士德》手稿V Hg1顯示，在格蕾琴第一段臺詞接“他回來了”后，還有5句：“停留一下吧，停留一下！/ 地球在你腳下 / 懷抱甜美的男孩 / 最富神性的男嬰 / 群星圍繞著頭顱 / 你向群星的宇宙升起?！币奣extband, S. 735; 主手稿H第196號補遺中為“天上的合唱(Chorus in Excelsis)”，終稿改為“神秘合唱(Chorus Mysticus)”，見Textband, S. 734。所有拉丁語或?qū)Α妒ソ?jīng)》出處的標注，對于歌德時代的讀者或觀眾，其實并不必要，歌德執(zhí)著地以明碼呼叫，表明他迫切地要顯明，終場文本與《圣經(jīng)》的互文以及由此拓展的神學(xué)意義。

歌德的《浮士德》終場，以圣母為核心人物，以寬恕和救贖為主題，不同于近代浮士德題材作品的結(jié)局。《浮士德博士的故事》(1587)及同類故事書，以魔鬼獲得浮士德的靈魂、浮士德慘死書齋、被拋尸糞土結(jié)束。馬洛的《浮士德悲劇》(1592/1593)及其各種在民間的演繹——包括歌德童年所觀看的傀儡戲，也均以浮士德受到末日審判、被罰入地獄告終。歌德的處理方式更接近七世紀的《臺奧費魯斯》。*Andre Schnyder: Das mittelniederdeutsche Theophilus-Spiel: Text- übersetzung - Stellenkommentar. Berlin: Walter De Gruyter. 2009. 主人公的名字臺奧費魯斯，“Theophilus”，由兩個希臘詞根組成，直譯“愛神者”。該劇同名主人公臺奧費魯斯，即“愛神者”，是德語文學(xué)中第一位與魔鬼結(jié)盟的學(xué)者。在這個意義上，該劇被視為“浮士德母題最著名的天主教版本之一”。[7](P.25)這位中世紀版的浮士德因虔誠懺悔而得到圣母救助，靈魂在末日審判中得到寬恕和救贖。另一個浮士德在17世紀的翻版，是著名的耶穌會戲劇、彼得曼所作《愛慕虛榮者：一位巴黎的博士》(1635)。該劇主人公同樣于終場在圣母的助佑下得到救贖。*Hans Poernbacher: Jacob Bidermann: Cenodoxus, Der Doctor von Pariss. In: Dramen von Barock bis zur Aufkl?rung. Stuttgart: Reclam. 2000. S. 7-33; 自中世紀末，圣母瑪利亞即是末日審判中的代禱者、助佑者，甚至可以充當(dāng)救主或潛在的救主，大量出現(xiàn)在耶穌會戲劇——這與耶穌會的圣母崇拜有關(guān)。見Szarota: Das Jesuitendrama im deutschen Sprachgebiet. Ebd. S. 107, 108。這兩個例子再度表明，歌德《浮士德》終場的呈現(xiàn)形式，處于中世紀宗教劇以及巴洛克耶穌會戲劇傳統(tǒng)。

歌德當(dāng)然不是宗教作家，《浮士德》終場就其內(nèi)容，很多地方不符合正統(tǒng)教義。與《臺奧費魯斯》和《愛慕虛榮者》不同，它不帶有宗教劇勸善皈依的根本意圖。在我們看到的版本中，上帝和耶穌均未直接出場，浮士德在沒有懺悔的前提下升天……然而，反過來也可以說，歌德既然添加了基督教框架，那么終場的自然科學(xué)或人學(xué)元素，就受到神學(xué)框架統(tǒng)攝，需要在神學(xué)框架中理解。*如《浮士德》法蘭克福版注釋者薛訥重點強調(diào)終場與源自奧涅金的關(guān)于全體得救的思想、斯威登堡的視靈說以及氣象學(xué)的關(guān)系；漢堡版注釋者特隆茨特別強調(diào)天上眾人之間相互教導(dǎo)、不斷發(fā)展的意象。兩者均認為，歌德的終場非基督教所理解的靜止的天堂，而是一個動態(tài)和發(fā)展的空間。見Kommentarband, S. 790f, 793f; Trunz, S. 731-732。根據(jù)舊約和新約傳統(tǒng)，云也是神的臨在(出19:9：耶和華又對摩西說：“我要在密云中臨到你那里”)。終場的舞臺事實表明，歌德對人的理解和認識，終究是在一個超越的維度中。*歌德肯定超越的世界，認為信仰對人類歷史和個人生活有規(guī)范作用。參Rüdiger Scholz: Die Geschichte der Faust-Dichtung. Weltanschauung, Wissenschaft und Goethes Drama. Ebd. S. 32。

這樣的維度，傳達了老年歌德的人性觀。早年《陶勒斯島上的伊菲根尼婭》所表現(xiàn)的人性觀，是理想的烏托邦式的，它實際上是以人的完善為前提。然而現(xiàn)實中的人并不完善。如《浮士德》所演示，他只要走出書齋，無論進入小世界還是大世界，都會造成悲劇。為達到完滿的人性，人需要神性力量牽引，需要更高者的救贖。人終究無法憑借自身的力量進行自我救贖，因他無法克服自身最大的悖論：只要努力進取，就會迷失正途。正如瑪利亞博士對贖罪女——以偏概全指代所有迷失和有罪之人——的反詰：

誰能用自己的力量

打碎欲望的鎖鏈？(12026-12027)

《浮士德》終場顯示，人只有通過禁欲修行(隱修士)、贖罪(贖罪女)，并依靠神的愛(終場共出現(xiàn)十四個“愛”字)以及圣母的恩寵和助佑，方能得到救贖和新生。終場雖未出現(xiàn)浮士德的懺悔——恰恰相反，他至死未意識到自己的罪孽，但歌德為之設(shè)計了一層又一層代禱，并通過榮光圣母，對其施以莫大的寬恕和耐心。毫不夸張地說，老年歌德對人性的信念，建立在這種對人得救的信念之上。

“善人憑借他內(nèi)心的沖動，也能意識到正途”，這是“天堂序劇”中天主與梅菲斯特的打賭。大約在1828年，針對一位友人的猜測，在《浮士德》結(jié)尾梅菲斯特會當(dāng)眾承認天主所言正確時，歌德的反應(yīng)是“搖搖頭”，認為如果這樣處理，就是“啟蒙”了，而“我們到了老年就會變成神秘主義者”。*轉(zhuǎn)引自Kommentarband, S. 795。根據(jù)愛克曼的輯錄，老年歌德在創(chuàng)作終場時一度大咯血，從此他的生命籠罩在死亡的陰影中。他因此“時時想到自己的死”。*愛克曼1830年11月30日記，歌德25-26日晚咯血，接著便徹夜不眠，構(gòu)思結(jié)尾，并于12月寫完。因此他在寫的過程中時時想著自己的死。此處轉(zhuǎn)引Kommentarband, S. 801?；蛟S可以說，浮士德的結(jié)局同時寄托了老年歌德最人性的希望：得到寬恕、救贖，肉體復(fù)活。

然而問題還沒有結(jié)束。如果歌德僅表達某種宗教的人性觀，那么在當(dāng)時世俗化尚不徹底的情況下，大概不會引起時人如此激烈的反應(yīng)。如前文所述，在19世紀前30年的語境中，《浮士德》終場的形式是文學(xué)修辭，但非簡單的文學(xué)修辭；是“結(jié)構(gòu)引用”，但非單純的形式問題。而是它同時宣示了某種政治傾向，甚或可以之衡量作者對革命與復(fù)辟、進步與保守的態(tài)度。換言之，歌德選擇不僅是基督教的，而且是羅馬公教的禮儀和形式，便是通過承繼更為古老的傳統(tǒng)，表達政治守成傾向。這與歌德一貫的政治保守思想一脈相承。

賀驥在新作《論歌德的政治思想》中，由談話和書信提煉出歌德維護舊秩序的保守思想，*包括支持等級制、帝國下的小邦分立及反對暴力革命等思想。見賀驥《論歌德的政治思想》，載《同濟大學(xué)學(xué)報》2016年第4期，第1-8頁。這與《浮士德》多場滑稽劇、幕間劇中政治諷刺所表達的觀念相符。或者說，歌德的政治言論與文學(xué)表達相互映照?！陡∈康隆方K場則更是如此。歌德需要為這樣一部恢宏之作賦予“穩(wěn)固性”，這點他只能在羅馬公教傳統(tǒng)中尋得。傳統(tǒng)的延續(xù)需要穩(wěn)定的形式和禮儀。新生事物不可能提供穩(wěn)固的形式。無論是新的哲學(xué)思想，抑或是科學(xué)、技術(shù)、經(jīng)濟，都不可能具有超越性。而羅馬公教則一方面“凌駕于人類生活事務(wù)之上”，另一方面又“有效建立了一個歷史和社會現(xiàn)實的持久結(jié)構(gòu)”；一方面“關(guān)涉到人，人的心靈以及人的救贖”，另一方面又具備穩(wěn)定的禮儀。這一切都使它成為歐洲文化持久的承載者。*關(guān)于羅馬公教的制度、政治和組織形式，參施米特《羅馬天主教與政治形式》，劉鋒譯，載《政治的概念》，上海人民出版社，2003年，尤見第64、74、 80、 88、 90頁。

事實上，與同時代大多數(shù)新教徒相比，歌德都更熟悉天主教文化。除去公教方面的藏書、*歌德藏有大量神學(xué)和禮儀書籍，包括羅馬公教使用的拉丁文圣母頌和彌撒經(jīng)文。據(jù)1829年5月2日日記，在創(chuàng)作終場同時再次閱讀《圣人傳》。見Trunz, S. 734。貫穿一生的在天主教地區(qū)的旅行(萊茵蘭、波西米亞地區(qū)等)和交游，一個標志性事件，便是逃往羅馬公教的大本營，于1786-1788進行了兩年的意大利之旅。誠然，在法國大革命爆發(fā)前的意大利之旅中，歌德常不失時機地諷刺公教會的教階制、繁瑣的彌撒禮儀、教士的愚民政策(格蕾琴劇也有所體現(xiàn))，但與此同時他也認識到羅馬教會的“塑造力量”、“對基督教傳統(tǒng)的完全繼承”以及因此而獲得的“教徒的穩(wěn)定性”。[8](P.600)

歌德曾有過一段“與古希臘相接近的世俗虔誠時期，但到了老年，他便重新靠近基督教，也就是他年輕時非常靠近的基督教”，1811年他曾多次與好友布瓦索雷談話，“試圖更好地理解公教的精神世界，他閱讀夏多布里昂，并在《詩與真》中用了大段篇幅探討圣事”。[9](P.613)歌德著作漢堡版的注釋者特龍茨，在強調(diào)《詩與真》是老年歌德之作時這樣概括到。縱觀歌德的文學(xué)創(chuàng)作，從伊始到《浮士德》“劇終”，羅馬公教作為一種代表過去、藝術(shù)、人性的符號，作為中世紀的歐洲和傳統(tǒng)的象征，幾乎不間斷地出現(xiàn)在各類作品中。自《浮士德原始稿》中的格蕾琴、《威廉·邁斯特的學(xué)習(xí)時代》中的迷娘，到《親和力》中的奧蒂莉、《威廉·邁斯特的漫游時代》中的約瑟夫一家，這些歌德傾心塑造的人物，均屬羅馬公教：格蕾琴出場在教堂前，剛從神父那里做完告解；《學(xué)習(xí)時代》用宏大的篇幅、以宗教傳奇和圣人傳形式，塑造了迷娘的父母，又令神父阿貝主持迷娘的葬禮；奧蒂莉死后尸體不腐，觸摸者病可痊愈；《漫游時代》的約瑟夫一家影射圣家庭。至于時人對歌德這一做法的敏感乃至反感，可從席勒力勸其刪減《學(xué)習(xí)時代》中宗教傳奇的長信中窺見一斑。*席勒1796年6月29日、7月2日、7月9日致歌德信。見J. W. v. Goethe: Wilhelm Meisters Lehrjahre. (= Goethe: Werke. Hamburger Ausgabe. Hrsg. v. Erich Trunz. Bd. 7, durchgesehene Auflage) Frankfurter a. M. 1994. S. 629, 643, 645。

1830年法國七月革命爆發(fā)。8月2日，消息傳到魏瑪，歌德顧左右而言他，*愛克曼[輯錄]：《歌德談話錄——1823-1832年》，朱光潛譯，同上，第221頁。此外歌德還有很多直接表述，反對暴力流血和摧毀秩序的七月革命。此不詳列，筆者會另作文談及此問題。以“去歷史性”表示對實事政治的抵抗。*屬歌德一貫做法。參Rüdiger Scholz: Die Geschichte der Faust-Dichtung. Weltanschauung, Wissenschaft und Goethes Drama. Ebd. S. 37。此外歌德在《浮士德》第四幕等多處表達對革命的反感，此不詳述。在復(fù)辟即將過去，歐洲即將開始新一輪動蕩之時，也就是在亨廷頓所言某種特定的“歷史情境”中，*亨廷頓語，此處轉(zhuǎn)引自阿爾伯特·赫爾曼《反動的修辭：保守主義的三個命題》，王敏譯、劉訓(xùn)練校，江蘇人民出版社，2012年，第2頁。歌德借用公教傳統(tǒng)，為自己的畢生也是老年之作收官。這遠比拿天主教當(dāng)“兒戲”[10](P.65)的浪漫派要鄭重和嚴肅得多。歌德似乎希望以此，最后表達他對舊秩序的留戀、對傳統(tǒng)的認同。他預(yù)感時人不會理解，但也無精力再打文墨官司。他做了淡化正統(tǒng)教義和禮儀的修改，客觀上“增加了作品的普遍意義”——但又何嘗不是為避免現(xiàn)實的沖突而做出的妥協(xié)？歌德執(zhí)意封存作品留給后人。待后人打開看時，發(fā)現(xiàn)一個穩(wěn)固的形式、一個承載千年歷史的傳統(tǒng)，還有一個超越的框架。

[1]J. W. v. Goethe.Faust.EineTrag?die.Kommentare. Von Albrecht Sch?ne. Frankfurt a. M.: Insel， 2003.

[2]Erhard Gorys.LexikonderHeiligen. Frankfurt a. M.: Deutscher Taschenbuch Verlag， 1999 .

[3]Haerle / Wagner.Theologenlexikon.VondenKirchenvaeternbiszurGegenwart. München: C. H. Beck， 1994 .

[4]愛克曼：《歌德談話錄——1823-1832年》，朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社，1997年版。

[5]陳曦：《宗教虔誠與文學(xué)審美的張力——浪漫詩歌對宗教贊美詩的繼承與人文改造》，北京大學(xué)博士論文，2016年。

[6]Johannes Müller.DasJesuitendrama. In den L?ndern deutscher Zunge vom Anfang (1555) bis zum Hochbarock (1665). Bd. I. Augsburg， 1930.

[7]Elida Maria Szarota.DasJesuitendramaimdeutschenSprachgebiet. Eine Periochen-Edition. Texte und Kommentare. Bd. I: Vita humana und Transzendenz. Teil I. München， 1979.

[8]Goethe Handbuch.Hrsg.v.BerndWitteu.a. Bd. 4/1. Stuttgart: Metzler，2004.

[9]J. W. v. Goethe. Werke.HamburgerAusgabe. Bd. 9. Autobiographische Schriften I. München: C. H. Beck，1994.

[10]施米特：《羅馬天主教與政治形式》，劉鋒譯，《政治的概念》，上海：上海人民出版社，2003年。

(責(zé)任編輯：吳 芳)

An Interpretation of the Final Scene in Goethe’sFaust: A Concurrent Discussion on Literary Form, Tradition and Political Conservatism

GU Yu

(School of Foreign Languages, Peking University, Beijing 100871, China)

The final scene in Goethe’sFaustis a challenge for interpreters. The reason lies in many aspects: the antiquated form of the scene, variety of knowledge involved, the richness of the images and symbols, and furthermore, being in different positions the readers may arrive at different conclusions. This paper attempts to start with an interpretation of the form of the last scene, in which way is more objective and therefore easier to approach. Then combined with the settings of characters and plot, the paper tries to reveal the course of Faust’s salvation, soul ascension and physical resurrection. Goethe’s treatment of the final scene is rather out-of-date in terms of literary form, which shows all the more that Goethe has an awareness of inheriting the traditions of European religion and literature. Within the context of the Restoration, the final scene appeals for political conservatism, which lies in accordance with Goethe’s own conservative tendency in political issues.

Goethe; the final scene ofFaust

2017-05-12

谷裕，北京大學(xué)外國語學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，主要從事從中世紀到19世紀末的德語國家文學(xué)史、歌德《浮士德》等研究。

I106

A

1674-2338(2017)04-0098-09

10.3969/j.issn.1674-2338.2017.04.012