文化產業(yè)的歷史起源研究

任廣軍

（同濟大學人文學院，上海 200092）

文化產業(yè)作為一個獨立的經(jīng)濟形態(tài)成為國內學術界趨之若鶩的研究對象不過20年的歷史。當提出“文化工業(yè)”批判理論的《啟蒙辯證法》一書中譯本于20世紀90年代在國內發(fā)行時，中國人對文化產業(yè)概念還相當陌生，不僅尚未切身體驗到文化產業(yè)的巨大經(jīng)濟價值，也難以理解阿多諾視域中的文化工業(yè)何以承擔起了為身心俱衰的現(xiàn)代人提供官能上、精神上的刺激劑和麻醉劑的使命。2000年10月,中共中央在“第十個五年計劃建議”中提出“完善文化產業(yè)政策，加強文化市場建設和管理，推動有關文化產業(yè)發(fā)展”，這是中央文件首次提出“文化產業(yè)”概念。因此，對于中國人而言，文化產業(yè)是一個21世紀的新概念，從而很自然地被理解為一種新興產業(yè)、朝陽產業(yè)。然而，西方文化產業(yè)在20世紀就已經(jīng)在電影、廣播、電視、流行音樂、主題公園、電子游戲等領域取得了巨大成就，并且成為一些發(fā)達國家的支柱產業(yè)，而圖書出版、報紙雜志的歷史更可以一直追溯到15世紀古滕貝格（Gutenberg）發(fā)明金屬活字印刷術的年代。那么，文化產業(yè)歷史的起點在哪里？文化產業(yè)發(fā)生的肇因是什么？文化產品與傳統(tǒng)藝術產品有何分別？本文將從“文化”與“產業(yè)”兩個角度來厘清這一問題。

1 文化產品的對象性特征

文化是一個有著復雜內涵的概念術語，在不同的研究視域中有著不同解讀，而我們關注的是 “文化產品”中的“文化”所具備的某種特殊的意涵。海德格爾將人類的“一切行為和活動”看作文化[1]，認為文化是“通過維護人類的至高財富來實現(xiàn)最高價值”[1]，并且通過這種維護來照料自身。然而文化的這一界定意味著人類生產的一切產品都是文化產品，顯然并不符合文化產業(yè)之文化的真實含義。在西方語言中，古希臘語沒有文化一詞，而與英文culture最接近的詞源是拉丁語cultura，其主要意涵是“栽種”或“照料”。 “栽種”和“照料”都是一種“過程”，指的是“對某物的照料，基本上是對某種農作物或動物的照料”[2]。從16世紀初開始，文化的意涵從照料動植物的成長被延伸到了 “人類發(fā)展的歷程”。18世紀之后的“文化”含義，被雷蒙·威廉斯歸納為三種類型：其一是專門用于描述18世紀以來的思想、精神與美學發(fā)展的一般過程；其二是表示某一人群或某一時期的特殊的生活方式；其三是描述“知性”的作品與活動。在這里，藝術被作為“知性”的作品與哲學、歷史等一起被囊括在文化的第三種定義中。換言之，藝術與學術在文化中屬于同一類型，如果學術不能作為商品，那么藝術作品就不能視作文化產品。于是，文化產業(yè)之文化就只能是一種“特殊的生活方式”。換言之，文化產業(yè)之文化總是跟人類的生活或生存相關聯(lián)的，從而與人們的周圍世界相關聯(lián)。然而，這種關聯(lián)通常不是一種物質性的關聯(lián)，而是一種精神性的聯(lián)系。譬如，就一把紫砂茶壺而言，茶壺的主人與茶壺之間的關系不是主人與“泥土”之間的關系，而是因為由泥土所包圍的“虛空”可以承載“茶水”，沒有這一“虛空”的壺就只是一坨泥土。因此，正是這一“虛空”的存在使得人們擁有了一種飲茶、品茶的生活方式，開啟了一個茶文化的“世界”，而泥土只是為這一世界提供了立身之所的“質料”。作為質料的泥土既可以用來制作茶壺，也可以用來制作其他東西，因此泥土并不能構成茶壺的本質。換言之，文化產品不論其物質形態(tài)如何或是否具備物質形態(tài)，必然是滿足人們精神需求的東西。問題在于，藝術作品難道不也是滿足人們精神需求的東西嗎？那么，文化產品與藝術作品的分際何在呢？

從表面上看來，藝術作品相對文化產品而言有著一些明顯的區(qū)別，譬如：藝術作品不是作為商品而創(chuàng)作，不追求受眾的數(shù)量，藝術作品的復制受到限制，且往往采用半工業(yè)化或非工業(yè)化的方法，更重要的是，藝術作品并非“器具”——即“為使用和需要所特別制造出來的東西”[1]。海德格爾在 《藝術作品的本源》中將“物”分為三種類型：藝術作品、器具和自然物。據(jù)此，文化產品當屬“器具”一類。在海德格爾看來，使藝術家成為藝術家或使作品成為作品的不是別的東西，而是藝術。而藝術的本質是“存在者的真理自行設置入作品”[1]，藝術是“真理的生成和發(fā)生”[1]。因此，藝術作品并不是“現(xiàn)成手邊的個別存在者的再現(xiàn)”，而是“物的普遍本質的再現(xiàn)”[1]。藝術作品既不是用來供人鑒賞和陶冶性情的，也不是用來消遣娛樂的。換言之，藝術作品不是對象。海德格爾所言稱的“真理”并非我們通常理解的“知識”與“事實”的符合，而是“存在者之為存在者的無蔽狀態(tài)”[1]。無蔽狀態(tài)所顯現(xiàn)出來的就是藝術的“美”，所以“美屬于真理的自行發(fā)生”。海德格爾發(fā)表《藝術作品的本源》時，正值歐美電影工業(yè)蓬勃發(fā)展、廣播電臺瘋狂增長、爵士樂風靡于西方社會。僅就海德格爾所處身的德國而言，在1933-1945年期間拍攝的影片就多達1097部，海德格爾不可能感受不到電影這種已經(jīng)被冠之以新的藝術形式的“媒介藝術”的影響。然而在海德格爾的思想視野里，藝術是一種不同于“媒介藝術”或“大眾文化”的“偉大的藝術”。他在演講中引用了黑格爾《美學》中的一段文字：“從這一切方面看，就它的最高的職能來說，藝術對于我們現(xiàn)代人已經(jīng)是過去的事了”[1]。雖然從來沒有提及“文化工業(yè)”或“文化產業(yè)”術語，但海德格爾多次提到了“藝術行業(yè)”，并對藝術作品成為了“藝術行業(yè)的對象”提出質疑：“不管這些作品的名望和感染力多么巨大，不管它們被保護得多么完好，人們對它們的解釋是多么準確，它們被移置到一個博物館里，它們也就遠離了其自身的世界[1]?！睋Q言之，當作品成為“對象”，作品所開啟的“世界”便遠離了真理，就算被鑒賞家、批評家或資本家抬高到極致，作為“對象”的存在也就不再構成作品之為作品的存在。

回頭審視文化產品，對象性正是其區(qū)別于藝術作品的基本特征。影片、電視劇、游戲產品、手工藝品以及流行音樂等自始就是作為商品來開發(fā)、生產和銷售的對象。因此，對于消費者而言，文化產品是利用的對象、消費的對象；對于傳播者而言，文化產品是供電信傳播或市場流通的商品；對于生產者而言，對象性是實施“機械復制”的前提。實際上，從笛卡爾開始將“我思”之外的一切存在者規(guī)定為被懷疑的表象的對象那一刻起，對象性便構成了現(xiàn)代社會一切科學研究和企業(yè)行為的形而上學基礎，也決定了藝術作品將無可避免地遭遇到被當作審美的對象、體驗的對象和銷售的對象的命運。一旦藝術作品成為銷售的對象，那么作品所剩下的就只是商品的價值，成為一種以某種價值尺度來衡量的器具。不過，這里并非否定文化產品一般擁有的藝術價值，但配置上審美價值的器具依然改變不了其作為對象的命運。

2 產業(yè)概念的雙重含義

在經(jīng)濟學中，產業(yè)已經(jīng)成為一個指稱“現(xiàn)代工業(yè)生產部門”的專用名詞，因此通常將文化產業(yè)之產業(yè)當作“工業(yè)”或“工業(yè)生產部門”來理解。然而在西方語言中，產業(yè)（industry）一詞在不同時代或語境中卻有不同的解釋。英語Industry一詞在流變過程中攜帶了兩層含義：在16世紀主要指“人類勤勉之特質”，其本源的含義是“敏銳的知覺、嶄新的創(chuàng)意與適時的忠告”；在18世紀演變?yōu)椤吧a或交易的一種或一套機制”[2]。在后一種含義基礎上衍生出了 “工業(yè)主義”（industrialism），指的是“一種新興的社會秩序——基于系統(tǒng)性的、機械式的生產”，而“工業(yè)革命”則是指一系列的技術發(fā)明帶來了新的社會秩序。因此，從19世紀初起，Industry指那種有組織的機械生產機制[2]。然而在二次大戰(zhàn)后，“industry再度延用‘勤勉’的意涵，泛指具有系統(tǒng)的努力成果”[2]，例如 holiday industry（度假產業(yè)）、leisure industry（休閑產業(yè)）、entertainment industry（娛樂業(yè)）以及agricultural industry（農業(yè)產業(yè)）等顯然屬于非工業(yè)性質的領域，這里的industry與通常理解的“工業(yè)”的意涵并無關聯(lián)。當阿多諾在20世紀40年代首次使用cultural industry時，他本人正在普林斯頓廣播電臺兼職，電臺的工作人員與產業(yè)工人間有著明顯的界限，阿多諾對于文化生產機制與傳統(tǒng)制造業(yè)生產機制之間的區(qū)別應該是十分清楚的。因此，阿多諾之cultural industry的用法實際上更接近于“產業(yè)”的原初含義，只是他所批判的不是“人類勤勉之特質”，而是那種通過文化產品的標準化、廣告化和娛樂化等所帶來的現(xiàn)代性問題。而當英國人將創(chuàng)意產業(yè)定義為 “通過對知識產權的開發(fā)，生產可創(chuàng)造潛在財富和就業(yè)機會的活動”時，產業(yè)意指的也是“人類勤勉之特質”，而非“一套工業(yè)化的生產交易機制”。因此，僅就術語本身而言，對文化產業(yè)的解釋已經(jīng)形成了兩種不同的理解：一種強調勤勉之特質，另一種強調有組織的機械生產。

如果以industry原初的含義來理解文化產業(yè)之產業(yè)，看作是“敏銳的知覺、嶄新的創(chuàng)意與適時的忠告”，那么這些特征正是文化產業(yè)諸樣式所共有的。好萊塢自20年代起實施的“制作-發(fā)行-放映”的垂直整合與30年代起實施的制片廠制度，嚴格來說并非工業(yè)主義的“機械式的生產”，毋寧說是符合產業(yè)原初含義的生產方式。按照這種解釋，我們很難否定文化產業(yè)在古代中國的存在，因為我們無法否定雕版印刷和廣告幌子是古代中國人所擁有的一種“敏銳的知覺、嶄新的創(chuàng)意與適時的忠告”；我們也無法否定文化產業(yè)在20世紀中國的存在。第一部由中國人拍攝的電影 《定軍山》1905年在北京上映，與盧米埃兄弟放映《水澆園丁》只相隔了10年。1949年后，電影及各種傳播媒體雖然成了“文化事業(yè)”的一部分，但謝晉在1965年導演的作品《舞臺姐妹》被美國人評價為 “具有一種好萊塢的品質”，表現(xiàn)出了一種“把娛樂性、高制作水準、多樣的題材以及意識形態(tài)教育等結合起來的創(chuàng)作意圖”[3]。活躍于1980年代的第五代導演摒棄了此前類型化的人物表現(xiàn)方式，采用了“更復雜的敘事、曖昧的象征和生動而富于啟發(fā)性的影像”[3]，張藝謀“以華麗的風格對女性的情欲和所受壓迫”[3]進行的探索，讓中國影片走進了西方的藝術影院；1990年代嶄露頭角的第六代導演更多地成為了追求自己的電影觀念的獨立導演，將關注的焦點轉向了年輕人和社會問題。盡管中國電影在相當長的時期內并非“以創(chuàng)造利潤為核心”，但文化產品的生產從未停止過。因此，如果從產業(yè)的原初含義來理解文化產業(yè)，中國文化產業(yè)不僅始終在場，而且還取得了不俗的成就。

進入21世紀，之所以我們將文化產業(yè)看成一種新興產業(yè)，是因為已經(jīng)在第二層含義上理解產業(yè)概念。這一層含義強調的是“工業(yè)主義”機制，一種以營利為目的、奠基于現(xiàn)代技術的同類屬性的經(jīng)濟活動的集合或系統(tǒng)。據(jù)此，文化產業(yè)就應具備這樣的特征：現(xiàn)代技術的應用以及由此帶來的工業(yè)化、系統(tǒng)化、標準化的機械復制的生產方式。于是，文化產業(yè)只能是在進入了現(xiàn)代社會之后、在現(xiàn)代技術基礎之上建立起來的一種經(jīng)濟形態(tài)。實際上，20世紀的文化產業(yè)諸樣式（包括廣播、電視、音像制品和網(wǎng)絡信息服務等），無不經(jīng)歷了漫長而艱辛的技術發(fā)明和技術創(chuàng)新的過程。然而，從好萊塢電影的早期發(fā)展過程看到，盡管文化產業(yè)的生產方式奠立于現(xiàn)代技術的進步，并且力圖采用一套工業(yè)主義的生產機制，但好萊塢的真正發(fā)展離不開那套獨特的“制作-發(fā)行-放映”制度。這種制度實際上將產業(yè)的兩層含義巧妙地結合在了一起。換言之，文化產業(yè)之產業(yè)實際上是產業(yè)雙重含義的融合，既必須擁有“敏銳的知覺、嶄新的創(chuàng)意與適時的忠告”，又必須充分利用現(xiàn)代技術和“有組織的機械生產”。產業(yè)的第一層含義使文化產業(yè)區(qū)別于一般工業(yè)經(jīng)濟，而產業(yè)的第二層含義使文化產業(yè)區(qū)別于古代文化用品的生產。

3 文化產業(yè)的誕生與現(xiàn)代社會的起點

無論是文化產品的對象性特征還是現(xiàn)代技術的應用，都表明文化產業(yè)只能是在進入了現(xiàn)代社會之后才能建立起來的一種經(jīng)濟形態(tài)。換言之，文化產業(yè)是專屬于現(xiàn)代社會的文化現(xiàn)象和經(jīng)濟現(xiàn)象。海德格爾在《世界圖像的時代》一文中，將科學、技術、藝術、文化和“棄神”歸納為現(xiàn)代的五種基本現(xiàn)象，特別指出：“現(xiàn)代技術之本質是與現(xiàn)代形而上學之本質相同一的”，作為主體的人的“自我確證”必須依靠技術去征服作為“圖像”的世界。這里的“圖像”指的是“世界圖像”，意味著歐洲人已經(jīng)擺脫了中世紀基督教上帝的束縛，而成為了“存在者本身的關系中心”[1]，而世界則被把握為圖像。然而世界被把握為圖像，并非意指一幅關于世界的圖像，而是“存在者的存在是在存在者之被表象狀態(tài)中被尋求和發(fā)現(xiàn)的”[1]。換言之，如果不是從表象狀態(tài)中去尋求和發(fā)現(xiàn)存在，也就不可能有世界圖像，就不可能發(fā)現(xiàn)存在者的存在。于是，“存在者在被表象狀態(tài)中成為存在者的，這一事實使存在者進入其中的時代成為與前面的時代相區(qū)別的一個新時代”[1]。這個新時代就是從中世紀社會脫離出來的現(xiàn)代社會。中世紀的世界不可能成為圖像，因為中世紀的一切存在者都是上帝制造的，人和在世界之內存在的一切存在者都處在上帝的看護之下；古希臘的世界也不可能成為圖像，因為古希臘的人“是被存在者所直觀的東西，是被自行開啟者向著在場而在它那里聚集起來的東西”[1]。換言之，現(xiàn)代社會中的現(xiàn)代人因為成為了“主體”，所以能以“對象意義上的存在者的表象者”[1]的身份去生產、傳播和接受作為對象的文化產品。然而，這一新時代的到來并非是一蹴而就的，而可以歸結于一系列歷史事件的發(fā)生。譬如：哥倫布發(fā)現(xiàn)新大陸，哥白尼提出“日心說”，馬丁·路德揭露羅馬教廷的罪惡，提出建立基督教新教的主張……直至笛卡爾，發(fā)現(xiàn)了唯一不可懷疑的真理：“我思故我在”。在哥白尼之前，歐洲人心目中的地球是靜止的且是宇宙的中心，人與宇宙都是上帝的受造物，人類生存的世界是一個有序的世界、穩(wěn)定的世界、不變的世界；在此之后，地球成為眾多行星中的一員，上帝的位置不知去向，用尼采的話來說是“上帝死了”，意味著中世紀所建立的基督教的超感性世界崩塌了，基督教上帝為人類安排好了的那種“超穩(wěn)定”的秩序損毀了。而代替了上帝之至高無上的權威的是笛卡爾發(fā)現(xiàn)的“自我”，歐洲進入了理性世界。從此，歐洲人的任何思想和行為都必須接受理性的批判，“科學萬能”成為了現(xiàn)代人普遍的信仰，人們相信：只要憑借科學技術就可以征服自然，滿足欲望，求得幸福。

理性的世界就是海德格爾所言稱的 “世界成為世界圖像”，歐洲社會從此由中世紀文明跨入了現(xiàn)代文明。伴隨著這一進程，歐洲最早的報紙出現(xiàn)了。根據(jù)大英百科全書記載，最早的現(xiàn)代意義上的報紙有荷蘭的《新聞報》（Nieuwe Tijdinghen 1609年）、德國的 《通告報》（Relationoder Zeitung 1609 年）、英國的《每周新聞》以及法國的《報紙》（La Gazette 1631年）等等?？梢娫诘芽栔?，新聞出版業(yè)已經(jīng)在歐洲誕生了。然而，比報紙更早的是圖書印刷業(yè)。在16世紀初的歐洲，已經(jīng)有上千家印刷廠分布在數(shù)百個城市，印刷的書籍超過了上千萬冊，內容涵蓋了法律、農業(yè)、政治、勘探、冶金、植物學、語言學、小兒科、行為禮儀等領域，以前普通歐洲人無法獲取的信息得到了廣泛傳播[4]。以致在身處20世紀信息社會的尼爾·波茨曼看來，“早在16世紀初期，印刷術就已經(jīng)開啟了信息時代”[5]。這一成就的取得，都源自于一個重要的歷史事件：古滕貝格在1450年對金屬活字印刷術的完善。與宋代畢昇的膠泥活字不同，古滕貝格采用的是一種適于制造活字的鉛錫合金和能夠倒出活字字模的鑄模，同時發(fā)明了一種能夠快速干燥的印刷油墨以及一種利用旋轉加壓原理的印刷機，大大提高了印刷的質量和效率，為圖書出版奠定了標準化、機械化的基礎，讓印刷業(yè)脫離了古代手工作坊的生產方式，從而實現(xiàn)了工人從“利用工具”到“服侍機器”的轉型。劉易斯·芒福德如此描述古滕貝格之后的印刷業(yè)：“在15世紀末期，紐倫堡的一家大型印刷廠就有多達24臺印刷機，雇傭了上百名工人，有排字工、印刷工、校對人員和裝訂工”[6]。因此，古滕貝格印刷術已經(jīng)不再是古代那種手工作坊生產方式，而是一種有組織的、系統(tǒng)化的機械生產方式。

比這種有組織的機械式生產方式更重要的是，古滕貝格的印刷機完成的第一筆訂單是180本 《圣經(jīng)》。正是從《圣經(jīng)》被大量印刷的這一刻起，《圣經(jīng)》走出了教堂，走進了歐洲的千家萬戶，成為了歐洲人販賣的對象、閱讀的對象和思考的對象，而文化產品的“對象性”特征就是從這一刻起被確定了下來。至此我們確定：西方文化產業(yè)的起點就是古滕貝格發(fā)明的印刷機械對《圣經(jīng)》的批量復制。而古滕貝格完善的金屬活字印刷技術為此后數(shù)百年的印刷出版產業(yè)奠定了基礎。

歐洲宗教改革的創(chuàng)導者馬丁·路德對古滕貝格印刷術給予了高度評價，稱之為：“上帝至高無上的恩典、福音事業(yè)勇往直前的推手”[7]，印刷技術的普及無疑為后來的宗教改革思想的傳播發(fā)揮了巨大的效用。然而，印刷術雖然讓每一位基督徒不再必須聽取教堂內的神父的解說，但在古滕貝格之前，中世紀基督教的那個超感性的世界實際上已經(jīng)搖搖欲墜，已經(jīng)失去了作用力和生命力。當基督教喪失了其至高無上的權威之后，歐洲人對塵世幸福的追求就自然地引發(fā)出了一種“文化創(chuàng)造”的激情。既然“上帝死了”，在世界之內存在的存在者不再由上帝創(chuàng)造，那么處身“紅塵苦?！敝械臍W洲人只能依靠自己的雙手為自己制造一個“新世界”。從此，文化產品就成了為這個新世界奠基的“存料”（Bestand）或“存料-部件”（Bestand-stuck），而資本家則在其中賺取了高額的利潤，從而不斷投入更多的資本用于“文化創(chuàng)造”。于是，文化創(chuàng)造便成為一種“交易”，規(guī)模化、系統(tǒng)化和標準化的文化交易便形成了文化產業(yè)。因此，文化產業(yè)在古滕貝格之后的興起，其原初的肇因就是中世紀的基督教秩序的崩塌，即“上帝死了”。在這個舊世界崩塌之后，在塵世凡人創(chuàng)造新世界的過程中，文化產業(yè)成為現(xiàn)代社會歷史中的必然產物。

4 結語

古滕貝格印刷術在后來的500年中，雖歷經(jīng)改善卻一直沿用至20世紀，最終為數(shù)字印刷技術所取代。當代的文化產業(yè)早已不再局限于書籍、報刊等書面閱讀產品，但文化產品的對象性特征并未改變，那種“敏銳的知覺、嶄新的創(chuàng)意與適時的忠告”的產業(yè)特征并未消失。正因如此，我們能夠通過文化產業(yè)提供的文化產品穿越歷史，輕松地從電影、電視中看到人類的“曾在”和“將來”，我們能夠突破距離，同步地瀏覽發(fā)生在大洋彼岸或高山之巔正在發(fā)生的事情。無論文化產品所呈現(xiàn)的這些發(fā)生在曾在、將來和遙遠地方的事情是真是假，我們都趨之若鶩。我們“游戲”其中，我們享受快樂、認識世界、領會自身。無論如何，文化產品總是服務于人類現(xiàn)實生活需求的對象，作為對象的文化產品讓現(xiàn)代人的生活更有色彩、更加光亮、更具情趣或更多快樂，讓孤獨的現(xiàn)代人擁有了豐富的精神世界，在已經(jīng)數(shù)字化了技術時代里愜意地生存和生活。自古滕貝格以來，各種文化產業(yè)樣式都在為人們建構著文化世界，通過文化世界的建立確立了新的生活方式。這種新的生活方式就是現(xiàn)代人的生活方式。

[1]孫周興.海德格爾選集[M].生活·讀書·新知上海三聯(lián)書店，1996.

[2]（英）雷蒙·威廉斯.關鍵詞：文化與社會的詞匯[M].劉建基，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005.

[3]（美）大衛(wèi)·波德維爾，克里斯汀·湯普森.世界電影史[M].范倍，譯.北京：北京大學出版社，2014.

[4]鄭寅達.德國史[M].北京：人民出版社，2014.

[5]（美）尼爾·波茲曼.技術壟斷：文明向技術投降[M].蔡金棟，梁薇，譯.北京：機械工業(yè)出版社，2013.

[6]（美）劉易斯·芒福德.技術與文明[M].陳允明，王克仁，李華山，譯.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2009.

[7]孫周興.存在的天命：海德格爾技術哲學文選[Z].上海：同濟大學人文學院講義（未刊稿），2016.