李進超

(天津社會科學(xué)院文學(xué)研究所，天津 300191)

【傳媒文化】

聲音，勞動號子與音樂
——論音樂起源于勞動

李進超

(天津社會科學(xué)院文學(xué)研究所，天津 300191)

音樂的基本要素樂音、節(jié)奏等并非與生俱來，而是人的聽覺對自然音響和律動加以無意識選擇的結(jié)果。氣息是音樂的物質(zhì)載體，跟人類的勞動密切相關(guān)。在勞動中，暢快的氣息發(fā)而為樂音。集體勞動最終統(tǒng)一了喊聲，合作者內(nèi)在的生命節(jié)奏這一“生物學(xué)圖式”又把喊聲組織成了“物理存在”的節(jié)奏，形成勞動號子。人的自然聲音正是在勞動中變成了最初的音樂。

音響；樂音；節(jié)奏；氣息；勞動

一、樂音與節(jié)奏并非天然存在

音樂最基本的要素是樂音，而樂音則是長期聽覺選擇的結(jié)果。

人們一般認為樂音是天然存在的，是天然音響的一個部分，如蘇珊·朗格就認為：“音響，也可能偶然表現(xiàn)出音樂的現(xiàn)象。”[1]但這在觀念上犯了先入為主的錯誤，即先把天然音響分成樂音和非樂音兩個部分，然后認為人類由于樂音聽著舒服，就選擇將樂音作為音樂的材料。這實際上是把現(xiàn)代人就音樂的感受特征強加給了音樂出現(xiàn)之初的原始人。我們的往古祖先在音響意識喚起的漫長時期內(nèi)對音響的感受肯定都是相同的，就像如今的猿類一樣，根本無所謂“刺耳”“悅耳”之分，人類的感受能力無疑具有培養(yǎng)喚起的漫長過程，而不是天生就有的。

自然中存在大量的音響，而人腦的聽覺過濾系統(tǒng)只會讓一定的音響作用于人類的大腦皮層，在產(chǎn)生感受的同時，形成聽覺表象。不同的音響作用于人的大腦皮層，產(chǎn)生的感受不一樣，但主要包括兩類：一類我們后來稱之為“刺耳”，另一類則稱之為“悅耳”。與此相應(yīng)的聽覺表象經(jīng)過長期的積淀也包括兩類：噪音和樂音。由此可見，樂音的形成純粹是一種無意識選擇的結(jié)果。我們喜歡樂音不喜歡噪音并非天定，而是有偶然性的。音樂發(fā)展到今天，“樂音”的固有觀念受到了挑戰(zhàn)。現(xiàn)代的先鋒派音樂徹底改變了人們的音樂審美觀念，樂音不再是唯一的音樂素材，噪音也同樣參與進了音樂序列。所以有人甚至認為現(xiàn)代音樂是“以樂音和噪音為表現(xiàn)媒介和體裁的”[2]，那種把可測量性當(dāng)作樂音恒定標(biāo)準(zhǔn)的傳統(tǒng)實在是無稽之談。

同樂音一樣，節(jié)奏也被普遍地錯認為是天然存在的。朗格認為人們通常所謂的“節(jié)奏”只不過是事件“周期性或規(guī)律性的重復(fù)”，這并非音樂的本質(zhì)，音樂節(jié)奏是人參與的結(jié)果，“鐘的嘀嗒聲有規(guī)律性的重復(fù)著，并非在于它自己有節(jié)奏而是耳朵在均勻的嘀嗒聲的連續(xù)中，聽到了節(jié)奏，是人的心靈把它們組織成一種時間形式?！盵3]朗格極富思辨性地區(qū)別了兩種節(jié)奏：心靈的節(jié)奏和天然的節(jié)奏(即“有規(guī)律的重復(fù)”)，并指出了它們之間的相互關(guān)系。但她的表述有些矛盾，如果鐘自己沒有節(jié)奏，耳朵肯定不會“聽到節(jié)奏”，且以“時間形式”來解釋心靈節(jié)奏，只會讓人更加不知所以然。癥結(jié)在于她的觀念中先入為主地存在著一個現(xiàn)代天然節(jié)奏的概念，兩者最終發(fā)生了混淆。實際上同沒有天然樂音一樣，也從來就不存在天然音樂節(jié)奏，對節(jié)奏的感受是對自然音響長期無意識選擇的結(jié)果，而節(jié)奏概念則是由另一種聽覺表象積淀而成的。朗格意指出的鐘的“節(jié)奏”對于音樂來說，應(yīng)該稱之為“天然的律動”。節(jié)奏和律動緊密相關(guān)。

節(jié)奏顯然不僅僅是一種音響，它更是一種周期性的規(guī)律性的律動，這律動是天然存在的，是自然的法則，也是生命體內(nèi)在的運動規(guī)律。在節(jié)奏的形成過程中，律動參與了選擇。19世紀德國著名的音樂評論家漢斯立克已經(jīng)意識到，在完美的音樂形式之外，還有著作為基礎(chǔ)的自然法則，“大自然在人類的機能組織和外界的聲音現(xiàn)象中設(shè)置了一些原始的基本法則，音樂造型本身的完美合理性是以這些原始基本法則為基礎(chǔ)的。……一切音樂要素相互之間有著基于自然法則的秘密聯(lián)系和親和力?！盵4]漢斯立克所謂的“自然法則”就是天然的律動。而朗格則特別提出了生命的節(jié)奏性，“生命活動最獨特的原則是節(jié)奏性，所有的生命都是有節(jié)奏的?！w的這個節(jié)奏特點也滲入到音樂中，……音樂的最大作用就是把我們的情感概念組織成一個情感潮動的非偶然的認識，也就是使我們透徹地了解什么是真正的‘情感生命’，了解作者主觀整體的經(jīng)驗。而這一點，則是根據(jù)把物理存在組織成一種生物學(xué)圖式——節(jié)奏這樣一種相同的原則做到的。”[5]但遺憾的是，朗格的眼光只局限于現(xiàn)代音樂現(xiàn)象，因而不能從發(fā)生的角度作根本性的解釋。事實上，生命的律動不是“滲入到音樂中”，而是在音樂遠未產(chǎn)生之前已參與了音樂節(jié)奏的建構(gòu)。“生物學(xué)圖式”最終把“物理存在”著的外在律動組織成了“節(jié)奏”。

二、人心與氣息的參與

不管是樂音還是節(jié)奏的發(fā)生都離不開人心的參與。太史公在《史記》中說：“其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲蟬以緩；其喜心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔?！盵6]這段話形象地說明了心與音之間的關(guān)系。《禮記·樂記》說：“凡音之起，由人心生也，人心之初，物使之然也。感于物而動，故形于聲，聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂?！盵7]外物的聲響作用于人心，音響發(fā)生了變化，形成樂音，樂音呼應(yīng)變化構(gòu)成序列，也就產(chǎn)生了音樂。

格羅塞在《藝術(shù)起源》中指出：在原始人的藝術(shù)活動中，實用的功利的目的先于審美的考慮。但同時又把音樂設(shè)為例外，“一切別的藝術(shù)都不得不為別的生活目的賣力；音樂全然只為藝術(shù)的目的。就這個意義上說，音樂可以說是最純粹的藝術(shù)?！币虼?，音樂的“國度不在這個世界上”[8]。但音樂產(chǎn)生之初顯然不存在所謂的藝術(shù)，“在那樣一個生存尚屬不易的時代，是不大可能有什么超功利的‘純藝術(shù)’的，一切都得服從功利的目的，音樂當(dāng)然也不例外。”[9]普列漢諾夫在《論藝術(shù)》中指出“原始人的生產(chǎn)技術(shù)最終決定了音樂能力后來的命運。”[10]毫無疑問，人類出于功利的目的創(chuàng)造了音樂。但這句通常的說法在表述上是成問題的，癥結(jié)依然在于先入為主觀念的竄入。首先，這句話肯定了人類的主觀性，這是以承認人類已經(jīng)具有了目的性的意向為前提的；其次，這句話肯定了音樂是被動創(chuàng)造出來的，它所隱含的前提是：人之為人必然早于音樂之為音樂。而這前提顯然不具備必然性，我們有什么理由肯定音樂必定是后于人類發(fā)展起來的呢？音樂為什么不能和人類同時生成呢？這里必須把關(guān)于音樂起源的動因抽象為一種最初的必然性，即音樂只可能必然因此發(fā)生。

音樂一般包括聲樂和器樂，這是兩種不同的音樂方式，因而在具體探討音樂起源之前，還得弄清聲樂和器樂發(fā)生的先后。在這一點上，“幾乎所有的藝術(shù)史學(xué)家和文化人類學(xué)都承認，聲樂有可能是最早的音樂樣式。因為音樂無論如何也是一種人工音響結(jié)構(gòu)，而創(chuàng)造人工音響最便當(dāng)?shù)霓k法莫過于使用自己的發(fā)聲器官。”[11]這恰如宗白華在《美學(xué)散步》中言簡意賅地指出，“音樂這門藝術(shù)可以備于人的一身，無待外求”[12]，而最具備的自當(dāng)是人的聲音。格羅塞也認為：“人類最初的樂器無疑是嗓聲。在文化的最低階段里很明顯，聲樂要比器樂流行的多。”[13]如此則可以合乎邏輯地把音樂起源的問題限定為一個較小的范圍，即聲樂可能發(fā)生的必然性。聲樂的音響材料是人的自然聲音。自然聲音又是怎樣必然地發(fā)展成為聲音呢？至此必須談到在音樂發(fā)生過程中一直在場的沉默者——氣息。

人們在勞動時，正是氣息的調(diào)節(jié)增加了主體的力量，用力越大越要調(diào)節(jié)氣息，氣息調(diào)節(jié)的越好，能使出的力量也就越大。正因此，人們在勞動特別是參加重體力勞動時總要注意運氣，力量的爆發(fā)總是伴隨著氣息的爆發(fā)，氣息的爆發(fā)也總是伴隨著喊聲，氣息和聲音之間的關(guān)系由此可以建立。實際上，兩者之間的密切聯(lián)系在現(xiàn)代美聲唱法中體現(xiàn)的最明顯。對于學(xué)習(xí)聲樂的人來說，最主要的就是要學(xué)會運氣，運氣直接影響著聲音的好壞。當(dāng)然，在往古之時，不會有現(xiàn)代所謂的美聲唱法，但肯定有喊聲，因為需要勞動，而且應(yīng)該多是重體力勞動。

當(dāng)然，孤立地喊叫并不是音樂，喊叫必須被組織到節(jié)奏中去，也許只有集體性的合作才能實現(xiàn)這樣一種“組織”過程，因為個體永遠是以單數(shù)方式存在的，而節(jié)奏總是復(fù)合的形式。魯迅先生在談到文學(xué)起源時假設(shè)了一個原始人合伙抬木頭的例子，他說：“我們的祖先的原始人，原是連話也不會說的，為了共同勞作，必需發(fā)表意見，才漸漸地練出復(fù)雜的聲音來，假如那時大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發(fā)表，其中有一個叫道‘杭育杭育’，那么，這就是創(chuàng)作……是‘杭育杭育派’?！盵14]這段“門外之談”一語中的，試想，從大森林里走出來的原始人第一次的合作除了抬木頭還有更好的對象么？我們不妨對此作進一步的闡釋。

三、從勞動號子到民歌

“杭育杭育派”當(dāng)然不是創(chuàng)作，而只是一種喊叫，也不是想了好久才憋出來的，而是用力抬就脫口而出的。最初的合作顯然是不成功的，你拖他拽，喊叫聲亂成一團，也許經(jīng)過漫長的發(fā)展，這一在現(xiàn)代人看來極其簡單的合作才算馬馬虎虎地成功了。與此同時，喊聲也變的整齊而有規(guī)律，體現(xiàn)出了某種節(jié)奏性。需要說明的是合作必須以生命體的節(jié)奏性為前提?？上攵?，一個沒有節(jié)奏性的生物個體是永遠不可能同他人合作的，因為他不可能參與任何規(guī)律性的活動?，F(xiàn)在的事實應(yīng)該是這樣的：相同的勞動最終統(tǒng)一了喊聲，合作者內(nèi)在的生命節(jié)奏這一“生物學(xué)圖式”又把喊聲組織成了“物理存在”的節(jié)奏。這種有節(jié)奏的喊叫，就是聲樂最原始的形態(tài)——勞動號子。這與人們具備的常識剛好相反，最初的時候不是勞動號子統(tǒng)一了勞動，而是勞動統(tǒng)一了勞動號子。直到猿人的意識發(fā)展到能夠朦朧地意識到號子和用力之間的聯(lián)系，意識到喊號子能夠多、快、好、省地用力時，一切才可能慢慢地反過來，變的同現(xiàn)代人的常識相符——通過喊號子來協(xié)調(diào)動作。

隨著合作的熟練及勞動的復(fù)雜化，喊叫間隔的時間越來越短。當(dāng)兩個聽覺刺激物之間的間隔短到一定程度，就會被聽成一個聲音在滑動。阿恩海姆用現(xiàn)代音樂做了實驗，“一個旋律中的樂音，作為一個小小的衍生者，從一個音高轉(zhuǎn)到另一個音高，即使它在一個地方停止不動時，聲音仍然是連續(xù)的活動。如果人們把一個三和弦分解開單奏，再跟上一個八度音，他們會聽到連續(xù)的三個跳躍，盡管從物理的意義上看，這四個樂音沒有一個在運動?！盵15]猿人間隔越來越短的號子終于聽來不再是一個個孤立、沉悶的喊叫，而是一個連續(xù)的聲音過程。與此同時，喊叫早已在長期的聽覺選擇下成了“樂音”，這使得往古人類合作勞動的喊叫漸漸滑成了簡單的旋律，原始的民歌便形成了。

這種原始的民歌最突出的特征是具有強烈的節(jié)奏感。美國人類學(xué)家博厄斯記錄了這樣一首夏威夷民歌：“里伊—庫—荷奴啊，男人，/奧拉—庫—荷奴啊，女人，/庫墨—荷奴啊，男人，/拉羅—荷奴啊，女人?！盵16]這首歌如此反復(fù)重疊，十六對偶句均是如此，它幾乎完全只是一種節(jié)奏，以及節(jié)奏的反復(fù)。這種原始的民歌盡管極其簡單，但已經(jīng)形成了一般民歌具有的三個重要特征：(1)語句含糊不清；(2)有強烈的節(jié)奏感；(3)氣息深沉悠長。從以上民歌的特征中可以看出，民歌從勞動中產(chǎn)生的同時也被打上了鮮明的勞動烙印。而真正的民歌也的確服務(wù)于勞動。我國江南水鄉(xiāng)稻作地帶至今還流傳著一種田歌，農(nóng)人耘田時間久了，感到疲倦時就會唱一首田歌，整首歌分不出清晰的音節(jié)，只有接近于“奧”“啊”“呢”“荷”的幾個音長短高低的滑動，節(jié)奏和耘田的動作完全一致，送耘送聲，收耘收聲，轉(zhuǎn)耘轉(zhuǎn)調(diào)，分不清是歌聲合勞動的節(jié)拍還是勞動合歌聲的節(jié)拍。歌聲音韻悠長，極富穿透力，不僅令他人心情暢快，不覺起而附之，唱的人耘起田來也是更加暢快，似乎只要歌聲綿綿不絕，就絕沒有疲勞的一日。

勞動者在艱苦的勞動中創(chuàng)造了民歌，民歌反過來又給予勞動者以“慰籍”?？梢韵胍姡诼L而艱苦的往古年代，只有勞動號子和最簡單的民歌伴隨著先民們。就此而言，音樂的確可以說是起源于勞動。

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【責(zé)任編輯：周丹】

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1673-7725(2017)08-0100-04

2017-06-05

李進超(1976-)，女，河南原陽人，博士，主要從事美學(xué)，文藝理論研究。