唐小林

詩歌從業(yè)者的“奇葩”評論

唐小林

晚唐詩人、詩歌理論家司空圖在《與李生論詩書》一開篇就深深感嘆：“文之難，而詩之難尤難。古今之喻多矣，而愚以為辨于味而后可以言詩也?！痹谖铱磥?，司空圖所說的“辯于味”，實(shí)質(zhì)上就是說，只有懂得詩歌藝術(shù)和具有欣賞能力的人，才能夠談?wù)撛姼?。但吊詭的是，在?dāng)今詩壇，一大批有極高學(xué)歷，但并沒有多少詩歌鑒賞能力的人，卻在成天談?wù)撛姼?，并且以此為業(yè)。這些來自學(xué)院的碩士、博士、博士后詩歌從業(yè)者，成了當(dāng)今文壇詩歌研究的主體。他們那些美其名曰“詩歌評論家”的“研究”，大都談不上有什么對詩歌的真正感悟，而往往都是抱著一大堆彼此相同的資料，為“研究”而“研究”，看似知識淵博，實(shí)際只是迷惑外行的學(xué)術(shù)“磚著”和高頭講章。

對于當(dāng)今詩歌的弊病，流沙河先生直言不諱地指出：“一切美好的詩歌都有秩序”，而“現(xiàn)在好多新詩不耐讀，因?yàn)闆]有秩序”。他認(rèn)為，詩歌的秩序包括兩個方面，一是語言，一是意象：“語言要條理通順，簡單、準(zhǔn)確、明了。不能自由散漫。意象的秩序更加艱難。優(yōu)秀的詩人可以把常見的意象組合在一起，給人新鮮感和震撼。”但當(dāng)今的詩人，可說是中國詩歌史上罕見的浮躁的一代。他們對于前輩的詩人，不是采取藝術(shù)地繼承和揚(yáng)棄，而是動輒以推翻傳統(tǒng)、另起爐灶的極端方式來顯示自己的存在。自從“第三代詩人”“打倒”北島、“打倒”朦朧詩之后，詩歌就再也不講“秩序”，再也不講音樂性和節(jié)奏感了。詩歌的音樂性，被當(dāng)成敝屣，以致使詩歌墮落成了徒有其表的分行文字。在廣場舞一樣集體起舞的看似熱鬧的詩歌寫作中，大量口水詩以“口語詩歌”的名義，披上“先鋒”的外衣，將先前優(yōu)良的詩歌傳統(tǒng)連根拔掉。不斷出現(xiàn)在各種文學(xué)期刊上的“爛詩”，更是受到某些詩評家們不遺余力的吹捧。這種自欺欺人的寫作，造成的最大惡果就是：寫詩再也沒有門檻，凡是能夠?qū)憥锥畏中形淖?，或者會敲回車鍵的人，都搖身一變成了“詩人”；詩集出版，從此成了出版毒藥；寫詩的人比讀詩的人還多，最終成了當(dāng)今詩壇的經(jīng)典笑話。

對于這樣一種文壇怪現(xiàn)狀，與詩人同在詩歌這口大鍋里混飯吃的某些詩評家們，不是去直面當(dāng)今詩壇艷若桃花的紅腫，為當(dāng)今詩人陷入泥淖的寫作對癥下藥，而是失去理智地對某些詩人的平庸之作進(jìn)行長年累月的熱情謳歌，對讀者進(jìn)行瞎忽悠。有的詩評家甚至十三不靠地盛贊說：“有評論家和研究者說，新世紀(jì)的中國文學(xué)格局中，詩歌的成就要高于小說和其他文體，這似乎得到了國際的認(rèn)同。在我看來，這并非就是詩歌的勝利，或者說是小說和其他文體的潰敗，而是因?yàn)樵姼鑸?jiān)守了它的原點(diǎn)。”至于所謂的國際認(rèn)同，或許只是個別漢學(xué)家——如顧彬所代表的外國人對當(dāng)今某些詩人的友情贊揚(yáng)。在他們的心目中，顧彬就代表著“國際”，這就像在某些小說家的心目中，馬悅?cè)痪痛怼爸Z貝爾文學(xué)獎”一樣。至于所謂“詩歌堅(jiān)守了它的原點(diǎn)”，更像是一句囈語；我敢說，即便是那些詩人和詩歌理論家們，也根本就弄不清這樣的“原點(diǎn)”，究竟指的是什么玩意兒。

更為蹊蹺的是，詩評家們五花八門、光怪陸離的詩歌評論和八卦似的“研究”文字，居然堂而皇之地被當(dāng)作學(xué)術(shù)成果，大量炮制出來，這其中的原因，或許就像是一個文壇的“哥德巴赫猜想”之謎。以下幾位詩評家，堪稱當(dāng)今詩評家中沉疴在身的典型代表，透過他們的奇葩評論和詩歌研究，我們可以清楚地看到，究竟是什么樣的人在為當(dāng)今詩壇的亂象搖旗吶喊、烈火澆油，制造新的混亂。

耿占春：越玄幻越快樂

在當(dāng)代詩評家中，耿占春的文章，素以艱深晦澀、掉洋書袋著稱，就連其許多書名都起得跟玄幻小說似的，高深莫測，神神道道，讓人莫名其妙，諸如《沙上的卜辭》《隱喻》《觀察者的幻象》《失去象征的世界》等等。耿占春的這些書，就像九娘娘的天書，根本就不知道究竟要表達(dá)的是什么意思。我在痛苦的閱讀中不禁一聲長嘆：難道耿占春真的是在把學(xué)術(shù)文章當(dāng)成玄幻小說來寫，或者立志要寫出一部理論版的《芬尼根的守靈夜》，目的是為了讓中國的讀書人難以下咽、徹底蒙圈？我們知道，中國古代的詩歌理論家，從來就沒有引述過任何一位“老外”的理論著作，照樣能夠?qū)⒆约旱睦碚?、對詩歌的見解表述得一清二楚。但對耿占春來說，一旦沒有外國人的理論和觀點(diǎn)來為其撐腰打氣，就徹底沒有了底氣。

在《失去象征的世界》一書中，耿占春恨不得將其理論倉庫里所有的武器都一股腦用上，外國理論家在書中扎堆，擠得汗流浹背。哈貝馬斯、考德威爾、托多羅夫、布爾迪厄、安德烈·巴利諾、讓·波德里亞、查爾斯·泰勒等等，被耿占春拉扯出來為其專著“捧場”和“站臺”。而耿占春一貫采用的，就是這種高射炮打蚊子的方法，武器看似非常先進(jìn)，卻根本就看不出什么效果，反而更加讓人云里霧里，找不著北。在這部研究漢語詩歌的書中，耿占春以所謂“象征”為切入口，居然大談什么中國古代的分類體系所依據(jù)的最基本的原則是“空間上四個區(qū)域的劃分”：“四個區(qū)域有四種動物命名并主管。青龍為東，朱雀為南，白虎為西，玄武為北……”然后再進(jìn)一步將每一個方位之間的區(qū)域一分為二，就有了對應(yīng)八個羅盤方位的八個分區(qū)和方向，依次與八種力量相聯(lián)系……諸如此類喋喋不休、東拼西湊，與詩歌半毛錢關(guān)系都沒有的裹腳文字，大量充斥在耿占春的這部詩學(xué)專著中。這樣下筆千言、博士買驢的文字，海闊天空，上下古今，始終就像夢游一樣，在耿占春的書中肆意泛濫，一路橫行：“今天看來，除了研究漢朝的典章制度之外，《禮記》文本縝密的象征主義，它敘述上的形象與概念的融合，讀來猶如一首宏大的象征主義詩篇。《禮記》不僅是一種對典章制度的解釋，還是一個包容一切的象征主義的知識體系，其中的觀察具有天文學(xué)和動植物學(xué)的精確性，然而又充滿象征主義想象力?！?/p>

把文章寫得如此貌似很有學(xué)問，其實(shí)并沒有多少學(xué)術(shù)含量，而又能夠在學(xué)術(shù)界大受青睞，讓人“不明覺厲”，確是一種“特異功能”。我始終覺得，耿占春就像一個自我感覺良好的老司機(jī)，總是喜歡猛踩油門，炫耀自己的“車技”，在高速公路上一路狂飆，以致跑掉了車輪。在分析詩人沈葦?shù)脑姼钑r，耿占春以所謂的詩歌“自我地理學(xué)”，不厭其煩地一直談到沈葦?shù)纳⑽募缎陆乩怼?，然后再談到其中的文章《吐魯番》，繼而大量引用原文，并由此得出一個莫名其妙的結(jié)論：“沈葦在《新疆詞典》中創(chuàng)造了一種詩歌式的論證話語?！敝劣谑裁唇凶觥霸姼枋降恼撟C話語”，恐怕連耿占春自己都不知道，但從此詩歌界又冒出了一個“新詞”。

不僅如此，耿占春還滿嘴跑火車地飆捧沈葦說：“詩人創(chuàng)造了關(guān)于吐魯番的諸事物的一個譜系：水=葡萄=翡翠之燈=少女=葡萄樹，也許還要加上那孜庫姆舞+木卡姆+宴飲+狂歡，她們等于活著的吐魯番；可是還有另一個等式：故城=古墓=千佛洞=殘片=摩尼教殘卷=‘民俗活化石’村莊=紅色灰燼的火焰山=博物館=木乃伊和化石……而且這兩個等式之間既存在著區(qū)分也存在著等同。在這個等式的深處，隱匿和顯現(xiàn)著一個修辭幻象的基礎(chǔ)：死亡=生命?！比绱藨?yīng)用加號與等號來羅列文字，故作高深地闡釋詩歌，可說是耿占春的一大發(fā)明，它可以使那些對詩歌不甚了解的讀者，對其巫師一樣裝神弄鬼的文字，崇拜得五體投地。

由此我們可以看出，耿占春詩歌評論最顯著的特點(diǎn)就是，喜歡在文章中顯才露己，賣弄學(xué)問。而這些所謂的“學(xué)問”，只不過是一大堆擺放在書中的僵死文字。中國古代的詩歌理論家們在闡述自己的詩歌理論或者評述詩歌時，往往只用極為精煉的文字，或者用幾個形象的比喻。但耿占春在分析詩歌時，似乎根本就看不上中國古代的詩歌理論，一律依賴于外國人的文藝?yán)碚?。在分析王小妮的詩歌時，耿占春寫道：“詩歌的象征并不是一種孤立的文學(xué)現(xiàn)象，象征主義不是一種孤立的創(chuàng)造物，它依賴于我們語言的象征功能，事物普遍存在的象征作用，依賴于象征化的世界觀?！被蛟S，耿占春已經(jīng)意識到這種夢幻似的文字很難有人能夠真正弄得懂，于是便自己給自己鋪設(shè)一個臺階說：“為了理解上的方便，姑且給語言的變化一個描寫性的圖式：從詞語的立場上看，語言最初是‘象征的’，無論這種象征的基礎(chǔ)是原始的自然宗教還是一神教的；其后語言演變?yōu)椤佻F(xiàn)的’，?？略凇对~與物》中把這個過程描述成17世紀(jì)以后才發(fā)生的，但在中國詩歌和文學(xué)中，語言的再現(xiàn)功能顯然遠(yuǎn)為早于這個時間；在西方，自從馬拉美開始，在語言的再現(xiàn)危機(jī)中轉(zhuǎn)向語言的自我指涉功能?！?/p>

可以說，耿占春這種“套路”，完全是一種缺乏文化自信的表現(xiàn)，只能使讀者越讀越糊涂。司空圖在《二十四詩品》中論述“含蓄”，僅用“不著一字，盡得風(fēng)流。語不涉己，若不堪憂。是有真宰，與之沉浮。如漉滿酒，花時反秋。悠悠空塵，忽忽海漚，淺深聚散，萬取一收”48個字，就將其論述得清清楚楚了。而耿占春用了36萬字來論述“象征”，但筆者在閱讀之后，腦袋里始終像有一桶糨糊，總是稀里糊涂。

霍俊明：蘿卜快了不洗泥

翻開文學(xué)雜志或?qū)W術(shù)期刊，“霍俊明”這個名字不斷出現(xiàn)在我的眼前。1975年出生的霍俊明，在《文學(xué)評論》等中文核心期刊居然已發(fā)表論文一百余篇，在其他期刊發(fā)表論文和隨筆數(shù)百篇?？吹竭@個數(shù)字，我不禁大吃一驚：如此的高產(chǎn)，在世界學(xué)術(shù)史上，或許都是一個奇跡?？梢哉f，霍俊明的寫作，已經(jīng)進(jìn)入了“高鐵時代”。

此刻，我的耳畔仿佛聽到了霍俊明急速敲擊鍵盤的聲音。為了追求寫作的速度和高產(chǎn)，他似乎快得連打標(biāo)點(diǎn)符號的時間都沒有，更不要說文章寫好之后，再認(rèn)真仔細(xì)地檢查一遍。正因如此，霍俊明的文字，在眾多詩評家中的“辨識度”非常之高，這就是：句子打攪，文字粗糙，字里行間冒出的“泥沙”，就像恒河沙數(shù)。如這樣的長句子：“但是，反過來當(dāng)智性追求下的日常題材逐漸被極端化和狹隘化（，）并成為唯一的潮流和時尚的時候（，）無形中詩歌寫作的多元化這一說法 （，）是需要重新過濾和打量的?！保ɡㄌ栔械臉?biāo)點(diǎn)為筆者所加）又如這樣一望便知的錯別字：“在滇南高原我不其 （期）然間與成片的紅艷曼陀羅花相遇。”“2012年深秋（，）我和沈浩波的（在）云南高原再次相遇?！备屓穗y以理解的是，霍俊明這樣的博士后，寫出的文章總是疙疙瘩瘩，甚至連“的、地、得”的基本用法都分不清楚。如：

有小說家的詩歌朱零說到（道）“當(dāng)敘事成了當(dāng)下詩歌的主流，小說家們寫起詩來，心中也就多了些底氣?！?/p>

這樣的句子，怎么看怎么別扭。這像一個博士后寫出的文字嗎？此句可改為：對于小說家的詩歌，朱零說道：“當(dāng)敘事成了當(dāng)下詩歌的主流，小說家們寫起詩來，心中也就多了些底氣?！?/p>

他（沈浩波）立足于充滿活力語言基礎(chǔ)上的對歷史和社會空間下個體和靈魂的不留余地的自我剖析與撕裂當(dāng)下詩壇無出其右者。

這是一個典型的句式雜糅的病句。犯這類語法錯誤的人，通常是小學(xué)和初中生，一個語文成績中等的高中生，都不會犯如此低級的語法錯誤。此句可改為：他立足于在充滿語言活力的基礎(chǔ)之上，對歷史和社會空間下的個體和靈魂，進(jìn)行不留余地的剖析。這在當(dāng)下撕裂的詩壇，無出其右者。

更多詩人的偏頗在于他們在很小的面積上找到身體的同時，急切而功利的（地）對欲望的奔走（，）卻恰恰使靈魂再度受到忽略和沉淪。

“受到忽略”，在漢語里說得通，但“受到沉淪”卻根本就說不通。這句話的毛病，一是表現(xiàn)為句式雜糅，二是語詞搭配不當(dāng)。

炫耀學(xué)識，賣弄理論名詞，這在當(dāng)今的批評家中已經(jīng)成了一種傳染病?；艨∶麟m然比耿占春年輕，但在名詞大轟炸方面，卻直追耿占春。如：

而隨著“空間轉(zhuǎn)向”，空間詩學(xué)以及“地方性知識”的研究也隨之呈現(xiàn)了諸多哲學(xué)思想以及社會思潮的交叉影響 （比如結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義對空間的具有差異性的理解）。其中代表性的空間理論“空間社會學(xué)”、“異質(zhì)空間”、“空間對話”、“詩性地理”、“詩意空間”、“想象性地理空間”、“建筑的空間倫理”、“光滑空間”、“條紋空間”、“多孔空間”、“第三空間”等。在福柯看來20世紀(jì)必然是一個空間的時代，而空間在公共生活中顯得極其重要?？臻g、地方、地域、場域、地景（landscape）等詞一旦與文學(xué)和文化相關(guān)（，）這些空間就不再是客觀和“均質(zhì)”的，而必然表現(xiàn)出一個時期特有的精神征候甚至帶有不可避免的意識形態(tài)。

我不知道其他讀者在讀到這樣的“詩學(xué)理論”文章時，會不會直接“跳”過去，但就我而言，與其說這是理論文章，倒不如說更像是霍俊明在跟相聲演員練習(xí)“貫口”，一口氣可以說出如此眾多的“空間”“地域”“場域”。

霍俊明極具“創(chuàng)新”意識，立志要做一個語不驚人死不休的理論家。其文章比喻之怪異，恐怕連杜甫先生看了都會大吃一驚，天底下竟然有如此大膽比喻的：

江雪是一個不折不扣的發(fā)著高燒的時代“鄉(xiāng)愁”詩人，而他又以骨刺一般堅(jiān)硬、疼痛的方式刺向一個時代病困重重的子宮和軀干。

她的詩歌在尋找到精神淵藪的繁密卦象和真實(shí)不虛的紋路的同時（，）卻并沒有關(guān)閉個體和世俗的通道和可能。

雷平陽在詩歌中不斷抬高精神的高度，最終個體想象視域中的神學(xué)景觀就誕生了。

我認(rèn)為，霍俊明在寫作時，更像是一個裝神弄鬼的巫師，以為自己可以上通神靈、下愚讀者。我從來就不相信，一個詩人會有什么“骨刺”，可以刺向時代的子宮和軀干。請教霍俊明先生，時代如果真有子宮的話，這個子宮究竟在哪里？如果這個“子宮”是霍俊明無中生有憑空想象出來的，那么我敢說，霍俊明的文章就像是堂·吉訶德的長矛，顢頇地刺向風(fēng)車。如果真有詩人在其詩歌里尋找“精神淵藪的繁密的卦象和真實(shí)不虛的紋路”，我敢說，這樣的“詩人”就是十足的神經(jīng)病。我不知道，霍俊明在寫作時為什么會有如此之多不可理喻的奇怪想法。說雷平陽憑幾首詩歌就能不斷抬高精神的高度，產(chǎn)生神學(xué)景觀，這不就如同說雷平陽能夠抓住自己的頭發(fā)直接升空，純屬天方夜譚嗎？

譚五昌：在詩壇“飆高音”

2013年，由學(xué)者譚五昌主編的“中國新銳批評家文叢”隆重亮相，而主編者譚五昌的大作《詩意的放逐與重建》一書，也堂而皇之地選入其中。從此，我們便知道，中國文壇有一位叫做譚五昌的“新銳”批評家。至于譚五昌究竟“新銳”在何處，我在拜讀了該書以后，根本就沒有發(fā)現(xiàn)?？陀^地說，譚五昌的詩歌研究，在寫作思路，以及具體的文本上，與當(dāng)代一些學(xué)者不期而遇地出現(xiàn)了嚴(yán)重的同質(zhì)化傾向。這里我們就其有關(guān)“女性寫作”的文章，與其他學(xué)者的文章進(jìn)行比較：

翟永明在為自己的《女人》組詩所寫的序言《黑夜的意識》中最早直接地挪用了“女權(quán)主義”的術(shù)語，并從闡釋 “黑夜意識”的角度給女性的詩歌下了這樣的定義：“一個人與宇宙的內(nèi)在意識——我稱之為黑夜的意識——使我注定成為女性的思想、信念和情感承擔(dān)者，并直接把這種承擔(dān)注入一種被我視為意識之最的努力之中。這就是詩?！?/p>

——譚五昌

黑夜意識在女詩人創(chuàng)作中的突顯，是隨著個人和身體意識的覺醒開始的，她們對黑夜經(jīng)驗(yàn)的觀照，開始是通過身體去感受，到后來逐漸轉(zhuǎn)為以靈魂去接近和審視。“一個人與宇宙的內(nèi)在意識——我稱之為黑夜的意識——使我注定成為女性的思想、信念和情感承擔(dān)者，并直接把這種承擔(dān)注入一種被我視為意識之最的努力之中。這就是詩?！?/p>

——劉波

女性詩人們普遍采取的一個女性話語建構(gòu)策略便是大量尋找并使用女性身體語言或身體意象。這首先源于她們高度的女性覺悟，同時也受到美國“自白派”女詩人西爾維亞·普拉斯等人的強(qiáng)有力影響。

“女性寫作”的另一個藝術(shù)向度是普遍的“自白”性話語方式。女性詩人早期都深受美國“自白派”詩人（尤其是普拉斯）的創(chuàng)作影響，這一點(diǎn)已是中國當(dāng)代詩歌界公認(rèn)不爭事實(shí)。

——譚五昌

女性詩歌寫作，首先要突出的就是“性別經(jīng)驗(yàn)”，這種“性別經(jīng)驗(yàn)”對于女詩人來說，就是將一些原來只能在閨密中私語的東西，用“獨(dú)白”的方式，大膽地在詩歌中表現(xiàn)出來，這種方式，在女性詩歌出現(xiàn)的早期被認(rèn)為是借鑒了美國“自白派”女詩人普拉斯的經(jīng)驗(yàn)，此一說法，后來也得到了女性詩人們的回應(yīng)與認(rèn)可。

——劉波

陸憶敏的詩作《美國婦女雜志》則以直截了當(dāng)?shù)姆绞叫媾砸庾R的“猛然”覺醒，不啻是一篇女權(quán)意識的詩歌宣言……

陸憶敏從一本《美國婦女生活》（筆者按：同一本雜志，在譚五昌的文章中居然出現(xiàn)了兩個名字。陸憶敏原詩的名字為《美國婦女雜志》，由此可見，譚五昌對其所研究的詩歌作品根本就不熟悉）好像“突然”獲得的女性覺醒確實(shí)具有強(qiáng)烈的文化象征意義。

——譚五昌

像上海女詩人陸憶敏，她就因?yàn)橐皇住睹绹鴭D女雜志》，被認(rèn)為是與翟永明齊名的源頭性女詩人之一。

——劉波

在此，筆者無意去追尋究竟是譚五昌“借鑒”了劉波，還是劉波“借鑒”了譚五昌，或者他們共同“借鑒”了其他學(xué)者，但其中有一點(diǎn)是可以肯定的，這就是，他們的文章簡直就像孿生兄弟一樣，驚人地相似。

譚五昌在《在北師大課堂講詩》中，對這樣的“詩”推崇備至：

20米×48米/占地 960平方米/這是您的公寓/23米×5.1米/占地117.3平方米/這是您的套間/6.5米×4.2米/占地27.3平方米/這是您的客廳/5.6米×3.4米/占地19平方米/這是您的臥室……0.2×0.3米/占地0.06平方米/先生，這是……測量員停頓了一下/您的盒子

這首名為《便條集之二五八》的詩，出自《0檔案》的作者于堅(jiān)之手。有學(xué)者指出：“在過于‘聰明’的于堅(jiān)身上，看不出什么大氣、銳氣和正氣，他給人越來越多的是妖氣、土氣和匪氣……”“當(dāng)現(xiàn)代化變成世界唯一的未來之途之時，他的詩意詩思詩情漸漸消失，焦慮性、瘋狂性和技術(shù)性已成為他詩學(xué)探索的審美表征?！痹谖铱磥?，于堅(jiān)的《0檔案》和《便條集之二五八》這樣的詩歌，其實(shí)就是皇帝的新衣，其在中國詩歌史上留給讀者的，也許就是一個荒唐的笑話。以口語詩歌的名義，將詩歌蛻變成為口水，于堅(jiān)已獲得 “成功”。想不到譚五昌卻告訴他的學(xué)生們說：“《便條集之二五八》一詩用非常日常化的口語方式創(chuàng)作，贏得了很多人的贊賞……詩里有一種虛構(gòu)的成分，實(shí)際上這種表面非常寫實(shí)的敘述充滿了寓言性的，再次表明了于堅(jiān)作為一個重量級當(dāng)代詩人的過人智慧?！比绻f于堅(jiān)真的有什么過人智慧的話，這樣的“智慧”就是能夠讓某些人在被當(dāng)猴耍之后，還要服服帖帖地贊美他的口水一樣的“詩”。

把詩歌評論寫成“表揚(yáng)稿”，用“飆高音”的方式，大肆謳歌詩壇風(fēng)景獨(dú)好，無疑是譚五昌的文章最清晰的“辨識度”。在多年的寫作生涯中，譚五昌已經(jīng)把自己歷練成了一名出色的捧人高手。他吹捧黑大春：“人們根據(jù)黑大春在多年創(chuàng)作歷程中始終保持著的堅(jiān)定抒情姿態(tài)而將他稱之為中國詩壇‘最后的浪漫主義者’?！贝蹬鹾Ｗ樱骸皬哪撤N意義上說，海子似乎是不可談?wù)摰?，他的生命存在與詩歌存在幾乎類似于一個難以理喻的‘巨型神話’……海子的追求與矛盾表現(xiàn)都超出了人的想象與理解限度……正是海子身上土地般本能的旺盛的原創(chuàng)性抒情才能，才最終成就了海子在中國當(dāng)代詩歌史上的一個罕見的傳奇。”對此，我想請教譚五昌先生：中國詩壇的浪漫主義者從什么時候遭到了徹底的閹割，在黑大春之后就已經(jīng)徹底滅種？在詩壇制造神話，毫無節(jié)制地吹捧，使譚五昌的詩歌評論常常淪為“諛評”。

與霍俊明非常相似的是，譚五昌雖然出身名校，并且身為博士，但其中文基礎(chǔ)，卻常常令人哭笑不得。除了文章寫不通順之外，譚五昌連“他們”的用法都搞不清楚。如：

后來我又發(fā)現(xiàn)，有些研究生和本科生還將“第三代詩歌”作為他們（她們）的碩士學(xué)位論文與學(xué)士學(xué)位論文的選題與研究對象。

《現(xiàn)代漢語詞典》明確指出：“在書面上，若干人全是女性時，用‘她們’；有男有女時用‘他們’，不用‘他（她）們’或‘他們和她們’?！边@樣的基本常識都不懂，難怪譚五昌的文章常常會鬧出許多笑話。如：

海子的作品具有獨(dú)特的形式感。說其獨(dú)特，是因?yàn)楹Ｗ訌牟豢桃庾非笮问剑ㄒ驗(yàn)楹Ｗ訄?jiān)信“偉大的詩歌是一次性行為的詩歌”），但他作品中的形式卻獲得了某種自足與完美的性質(zhì)。

看到這里，我不禁大吃一驚。我不知道，海子什么時候說過偉大的詩歌與“性行為”有關(guān)系。我猜想，譚五昌或許要表達(dá)的意思是“一次性”行為，但由于不尊重標(biāo)點(diǎn)符號的使用，在文章中亂用“性”，也就出現(xiàn)了這種手不應(yīng)心的“奇葩”寫作。又如：

1989年，伊沙的詩作在美國華文詩刊《一行》上發(fā)表作品，受到《一行》主編、詩人嚴(yán)力的賞識。

這段文字中，“發(fā)表作品”的應(yīng)該是伊沙，而不是他的 “詩作”，這里可去掉“的詩作”三個字，或者直接將后面的“作品”二字去掉。

劉波：在詩壇“笑熬糨糊”

在當(dāng)今的詩評家中，劉波同樣稱得上是一位高產(chǎn)能手，僅我買到的就有《當(dāng)代詩壇“刀鋒”透視》《“第三代”詩歌研究》《詩人在他自己的時代》《重繪詩歌的精神光譜》四部“詩學(xué)專著”。但這些專著，并沒有讓我看到多少值得欣賞的學(xué)術(shù)價值。劉波書中的內(nèi)容，只不過是“交叉出版”，四部書中的文章和內(nèi)容，往往是你中有我，我中有你。在學(xué)術(shù)著作出版難的今天，年輕的劉波在詩壇上“笑熬糨糊”，居然能一口氣出版如此之多的詩學(xué)著作，這確實(shí)是一個令眾多學(xué)人羨慕不已的奇跡。

但“多種地，多打糧”這樣的思維，并不適合學(xué)術(shù)研究。筆者發(fā)現(xiàn)，當(dāng)今詩評家們的學(xué)術(shù)研究，大都乏善可陳。其寫作套路頗類似于“詩歌史”的寫法，不外乎時代背景、著名詩人的觀點(diǎn)、作品特色及點(diǎn)評，然后就是曲終奏雅，進(jìn)行一番海闊天空的狂熱飆捧。在同一條思維路徑上行走的這些詩評家們，只顧一個勁地忙著寫，卻很少去考慮是否能夠慢下來，靜心寫出一部令人稱道的詩學(xué)著作。研究詩歌，沒有必要像當(dāng)今那些擾攘不休的“詩人”一樣內(nèi)心狂躁。一個從事詩歌研究的學(xué)者，首先應(yīng)該懂得什么是真正的好詩。就此而言，劉波的詩歌觀點(diǎn)和對某些詩人的評論可說是極為怪異的。我甚至懷疑劉波是否真正懂詩。

在《重繪詩歌的精神光譜》中，劉波寫道：“朦朧詩人和海子所創(chuàng)造的箴言型詩歌，一方面賦予了那個特殊的時代以某種美學(xué)高度，另一方面，也讓詩歌成了被簡化的文學(xué)形態(tài)。有人就此認(rèn)為，最好的文學(xué)就是能寫出幾個有哲理性的漂亮句子，最終讓人記住。這種帶有‘投機(jī)’性或簡化的寫作，其實(shí)為詩歌帶來了一場美學(xué)災(zāi)難，最典型的莫過于汪國真……汪國真的詩歌影響甚至一直還在，導(dǎo)致很多讀者在詩歌閱讀和理解上單一化，認(rèn)為除了汪國真那樣的詩歌之外，其他寫作就不是詩了?！?/p>

劉波這樣的偏激和煽情，可說是思維混亂的結(jié)果。當(dāng)今的詩歌遭受讀者前所未有的冷遇，這已是無可辯駁的事實(shí)。這樣的板子豈能打在汪國真的身上？劉波在文章中氣勢洶洶地口誅筆伐汪國真，繼而夸大其詞地厚誣汪國真先生的寫作是“投機(jī)”性的寫作，為詩歌帶來了一場災(zāi)難。如此不負(fù)責(zé)任地信口開河，可謂有失學(xué)人品格。蘿卜白菜，各有所愛。有人喜歡讀汪國真，有人喜歡讀于堅(jiān)和伊沙，難道我們可以就此斷定，喜歡讀汪國真的人就是低級庸俗，喜歡讀于堅(jiān)和伊沙的人就是情趣高尚嗎？在劉波看來，汪國真簡直就是當(dāng)代詩歌的敵人，必須堅(jiān)決、干凈、徹底地清除其余毒，才能使中國的詩歌走上良性發(fā)展的軌道。但從劉波對雷平陽的詩歌《殺狗的過程》的追捧，筆者倒覺得，劉波的審美趣味和詩歌鑒賞能力，未必就比那些汪國真的“粉絲”們高明。

一個真正的學(xué)者，應(yīng)該學(xué)會包容。許多讀者不讀當(dāng)今詩人的詩歌，而讀汪國真，這或許正說明當(dāng)今許多詩人的詩，確實(shí)不如汪國真的作品。讀者并非都像劉波認(rèn)為的那樣，個個都是傻子，有好的詩歌卻不去欣賞。詩人流沙河先生就一針見血地說：“現(xiàn)在很多詩都是口語、大白話，甚至口水話?！奔热皇强谒挘x了又有什么用？

在劉波的眼里，只要與傳統(tǒng)和朦朧詩對著干的詩歌，就是有難度的寫作，就是有創(chuàng)新的好詩。有一位叫做余怒的詩人，本身并不為人們所知，其吸引讀者眼球的方式，就是在寫作中把胡思亂想排列成行，冒充詩歌。如其在《動物性》中寫道：“藝術(shù)產(chǎn)生于困惑：一個女人/握著一個球。藝術(shù)使我敏感/從屬于她/沉默中一頂說話的帽子/她拆字，拆一頭動物?！睂τ谶@類或許連余怒自己都不知道要表達(dá)什么的“詩”，劉波強(qiáng)作解人地分析說：“在他筆下，沒有什么是固定的、恒常的，他需要打破的就是那些我們習(xí)以為常的超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)。這樣的思維方式轉(zhuǎn)為詞語，就是以想象推動每一個意象前行，而我們在讀到下一句之前，根本想不到詩人會出什么招數(shù)，這是疑惑，也是詩意本身?！被谶@種不著四六的想法，劉波盛贊余怒的這首詩“有讓人回味的力量”。

把狗肉當(dāng)成海鮮，這是劉波飆捧那些平庸詩人的慣用寫作方式。余怒《從畫面中突出出來》的詩中有這樣幾句：

在視頻里我看到桌子、椅子、燈泡、雙人床、疊好的

被子、空氣，尤其是她。像一個裹挾在嘴里的陳述句。

香水味凝成的空間感，形成一個倒三角。

貓趴在她的胸脯上，她用胸脯同它交談。

整首詩猶如一個瘋子的囈語，而劉波卻稱最后一句“她用胸脯同它交談”是點(diǎn)睛之筆，既是畫面形象的展現(xiàn)，又是一種精神交流的轉(zhuǎn)換。在我看來，與其說這是一種精神交流的轉(zhuǎn)換，倒不如說是一種撩撥荷爾蒙的肆意挑逗。但在劉波這樣的詩歌研究專家看來，余怒所主張的歧義，其意圖就是讓語言中的現(xiàn)實(shí)變得復(fù)雜，讓人有思考和審美的空間；余怒用這種色迷迷的“咸豬手”似的挑逗之詞來刺激讀者的做法，反而開闊了讀者的思維，拓展了詩歌的美學(xué)空間?？偠灾?，余怒那些胡亂拼湊的詩歌，在劉波的眼里可說是通體完美。劉波激情無比地贊頌說：“余怒找到了自己寫作的方向，同時也定位了自己的詩歌美學(xué)，這是一個相輔相成的過程。隨著這兩方面的融合，一種審美風(fēng)格在余怒這里形成了自覺，自覺地拒絕簡單，自覺地尋求難度?！薄霸诋?dāng)下，需要余怒這樣的詩人，他會不斷地為我們提供獨(dú)特的創(chuàng)造和與眾不同的審美?！薄罢怯杏嗯@樣的詩人，或許我們才看得到現(xiàn)代漢語詩歌的希望和前景?！?/p>

劉波良莠不分，竟然匪夷所思地把余怒這樣忽悠讀者的分行文字吹捧得天花亂墜，如此畸變奇葩的審美情趣，反倒有可能誤導(dǎo)那些對詩歌鑒賞一知半解的讀者。一個把偽詩當(dāng)做中國詩歌的希望和前景的學(xué)者，一個自以為是，在中國的詩壇上指點(diǎn)江山的“學(xué)術(shù)莽夫”，只能把本已是一潭渾水的詩壇，越攪越渾。