文/胡 笛

2016年底，我國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)用戶已逾3億。近年來(lái)，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不僅已從文學(xué)邊緣化地位發(fā)展為文學(xué)話語(yǔ)權(quán)的強(qiáng)力爭(zhēng)奪者，而且開始向海外傳播。目前學(xué)術(shù)界對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的定義還在探討中，尚無(wú)明確的界定。學(xué)者陳平原從傳播學(xué)角度出發(fā)，認(rèn)為其實(shí)沒有網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，有的是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的文學(xué)，“每個(gè)時(shí)代的生活方式、文章發(fā)表途徑不同，也許文學(xué)表達(dá)會(huì)受到影響，但最終的衡量標(biāo)準(zhǔn)依舊具有某種恒定性，作品好壞并不在于‘在網(wǎng)上寫還是紙上寫’。”[1]也有學(xué)者認(rèn)為文學(xué)所棲身的媒介內(nèi)在地影響文學(xué)的形態(tài)，學(xué)者邵燕君認(rèn)為“‘網(wǎng)絡(luò)性’是其區(qū)別于以紙質(zhì)文學(xué)為代表的‘傳統(tǒng)文學(xué)’的核心屬性”[2]。雖然學(xué)界對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的界定不明確，但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在資本市場(chǎng)已經(jīng)逐漸呈現(xiàn)出清晰的面目，以網(wǎng)絡(luò)為其生產(chǎn)和傳播平臺(tái)，以讀者為中心以市場(chǎng)為導(dǎo)向的生產(chǎn)方式，并具有文學(xué)類型化等特征。

對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展，當(dāng)下主流文壇的介入是多方面的，高校學(xué)者的學(xué)術(shù)研究和批評(píng)，各地作協(xié)成立的網(wǎng)絡(luò)作協(xié)等平臺(tái)，傳統(tǒng)文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)增設(shè)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)。在2014年舉行的全國(guó)首屆“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)理論研討會(huì)”上，李敬澤認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)應(yīng)在通俗文學(xué)的范式中考量，指出其基本形態(tài)就是類型小說(shuō)。本文將在通俗文學(xué)的視域下考察網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)與晚清小說(shuō)的歷史淵源。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興盛，主要以小說(shuō)為主，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)與晚清小說(shuō)界的繁榮遙相呼應(yīng)，兩者都對(duì)其當(dāng)下的文學(xué)體制造成了巨大的沖擊，而其發(fā)展趨勢(shì)由最初的不登大雅之堂，到如燎原之火的旺盛生命力與泥沙俱下的態(tài)勢(shì)，又似曾相識(shí)。在媒介革命的視野下，晚清小說(shuō)依托印刷媒介而興盛，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)依托網(wǎng)絡(luò)而繁榮。就小說(shuō)題材而言，許多網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)都能在晚清小說(shuō)譜系中追根溯源，也可以說(shuō)晚清小說(shuō)傳統(tǒng)在網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中被重新喚醒激活。

阿英的《晚清小說(shuō)史》中評(píng)價(jià)晚清小說(shuō)是中國(guó)小說(shuō)史上最繁榮的時(shí)代，王德威著作《被壓抑的現(xiàn)代性》的英文原標(biāo)題譯為“華麗的世紀(jì)末”（Fin-de-siècle Splendor），晚清小說(shuō)的豐富性和現(xiàn)代性已被越來(lái)越多的人所熟知。王德威著作中提及在晚清最后十年里，至少曾經(jīng)有一百七十余家出版機(jī)構(gòu)，閱讀人口在兩百萬(wàn)到四百萬(wàn)之間。而按照樽本照雄《新編清末民初小說(shuō)目錄》統(tǒng)計(jì)，晚清創(chuàng)作的小說(shuō)達(dá)到7466種。當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)憑借著無(wú)門檻的網(wǎng)絡(luò)寫作平臺(tái)，更為廣大的受眾群體，無(wú)論在創(chuàng)作數(shù)量還是閱讀量上都早已超越晚清小說(shuō)的規(guī)模，但其言情小說(shuō)的脈絡(luò)仍可見諸鴛鴦蝴蝶派，其武俠小說(shuō)的路徑離不開還珠樓主金庸古龍，其社會(huì)小說(shuō)也有《官場(chǎng)現(xiàn)形記》的影子，即便是科幻小說(shuō)等新文類，晚清時(shí)魯迅就已翻譯過凡爾納的《月界旅行》。因而本文試圖從文學(xué)生產(chǎn)、文學(xué)傳播以及消費(fèi)、文學(xué)接受等諸多環(huán)節(jié)來(lái)考察兩者的異同，由此窺探網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)與晚清小說(shuō)的歷史淵源。

一、從匿名始

晚清小說(shuō)最初多不署名，十九世紀(jì)八十年代前后，“凡著小說(shuō)者多不署姓名。此其故，或出于所撰之書，為當(dāng)朝所忌；而尤以風(fēng)氣未開，不知小說(shuō)之如何重要，著者不過以涉筆成趣為之，又于賢傳圣經(jīng)，據(jù)守蠅尺，稗官野史，不列于著作之林，故反以撰小說(shuō)為辱而不以為榮?！盵3]一是為了政治安全考慮，二為了自身名譽(yù)著想，以小說(shuō)為末流，不登大雅之堂。《海上花列傳》作者韓邦慶以“花也憐儂”為筆名，不僅作者，報(bào)紙編者也不以真名示人，戊戌維新之前，新聞報(bào)紙業(yè)是被輕視的，“昔日之報(bào)館主筆，不僅社會(huì)上認(rèn)為不名譽(yù)，即該主筆亦不敢自鳴于世?！盵4]網(wǎng)絡(luò)是一個(gè)更為虛擬的世界，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)作者大多數(shù)都以網(wǎng)名寫作，二十世紀(jì)九十年代初期第一批代表性網(wǎng)絡(luò)作家如痞子蔡、寧財(cái)神、李尋歡、安妮寶貝都是網(wǎng)名，匿名寫作除了保護(hù)性也給予他們創(chuàng)作更高的自由度。兩者都有一個(gè)匿名的開始。

晚清小說(shuō)所處的文學(xué)環(huán)境是社會(huì)的轉(zhuǎn)型時(shí)期，科舉制度的廢除，小說(shuō)界革命的興起，對(duì)當(dāng)時(shí)的文壇形成了巨大的沖擊，也為之后的文學(xué)革命做了鋪墊。梁?jiǎn)⒊l(fā)動(dòng)小說(shuō)界革命認(rèn)為小說(shuō)能夠開啟民智，至此，小說(shuō)這一文類由邊緣化地位開始逐步獲得文學(xué)領(lǐng)域的話語(yǔ)權(quán)，“自小說(shuō)有開通風(fēng)氣之說(shuō)，而人遂無(wú)復(fù)敢有非小說(shuō)者”。[5]加之，印刷工業(yè)促進(jìn)了出版業(yè)的興盛，大批報(bào)章雜志成為小說(shuō)的園地，晚清產(chǎn)生了大批有影響力的小說(shuō)雜志如《新小說(shuō)》《繡像小說(shuō)》《新新小說(shuō)》《月月小說(shuō)》《小說(shuō)林》等等?！班岛酰∥糁宰x小說(shuō)為費(fèi)時(shí)失事、誤人心術(shù)者；今則書肆之中，小說(shuō)之銷場(chǎng)，百倍于群書。昔之墨客文人，范圍于經(jīng)傳，拘守夫蠅尺；而今之所謂小說(shuō)家者，如天馬行空，隱然于文壇上獨(dú)翹一幟。觀閱者之所趨，而知著作之所萃?！盵6]晚清小說(shuō)日益興盛，但當(dāng)梁?jiǎn)⒊钇鸬恼涡≌f(shuō)“舞臺(tái)”卻被通俗小說(shuō)唱了“主角”時(shí)，他直言失望與不滿，“吾安忍言！其什九則誨盜與誨淫而已，或則尖酸刻薄毫無(wú)取義之游戲文也……”[7]

網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)最初面對(duì)的文學(xué)體制是以高校、作協(xié)、期刊、文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)等構(gòu)成的固化體系，文學(xué)創(chuàng)作和欣賞都由精英文化主導(dǎo)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)尚不能稱之為“文學(xué)”，網(wǎng)絡(luò)作家也只能談得上是寫手，更沒有學(xué)者對(duì)之進(jìn)行研究和評(píng)論，作者創(chuàng)作的心態(tài)多以自?shī)梳尫艍毫蛘哧P(guān)懷社會(huì)為主，但隨著傳統(tǒng)文學(xué)在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的沖擊下逐漸失去轟動(dòng)效應(yīng)，而網(wǎng)絡(luò)媒介卻能將文學(xué)創(chuàng)作和評(píng)論的話語(yǔ)權(quán)直接賦予大眾，沖破了主流文學(xué)的寫作秩序，開啟一個(gè)眾聲喧嘩的話語(yǔ)狂歡時(shí)代。面對(duì)主流文壇，晚清小說(shuō)與網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)都有一個(gè)從邊緣化地位到爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)的演進(jìn)過程。就創(chuàng)作主體而言，晚清小說(shuō)家多是作家或者報(bào)人出身，甚至還有職業(yè)化的小說(shuō)家，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)家多為業(yè)余創(chuàng)作，專業(yè)背景更是復(fù)雜多元，當(dāng)然也不乏編劇等與文學(xué)相關(guān)的專業(yè)。但從創(chuàng)作動(dòng)機(jī)而言，晚清小說(shuō)部分是以開啟民智、塑造新國(guó)民為起點(diǎn)，帶著啟蒙的姿態(tài)，部分則以“娛目悅心”為主，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)最初多出于交流宣泄或者戲謔等非功利性動(dòng)機(jī)，商業(yè)化之后盈利性動(dòng)機(jī)凸顯，與晚清小說(shuō)中“娛目悅心”的通俗小說(shuō)趨于一致。

具體的文學(xué)生產(chǎn)過程當(dāng)中，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)創(chuàng)作多是隨意性及時(shí)性的，大多無(wú)長(zhǎng)期的資料搜集準(zhǔn)備階段，也無(wú)太多編輯校對(duì)修改的過程，創(chuàng)作周期和更新數(shù)量也可以自己把握，自發(fā)自主自由生長(zhǎng)，寫手到一定級(jí)別之后才會(huì)有嚴(yán)格更新要求。晚清小說(shuō)創(chuàng)作按照?qǐng)?bào)章雜志的連載方式，相對(duì)而言更為規(guī)范，但也不乏半途而廢匆匆草就的作品，也有同網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)一樣相互剽竊和自我重復(fù)的弊病。兩者的創(chuàng)作都直接受到商業(yè)性的驅(qū)動(dòng)，《申報(bào)》的文藝副刊登載大量游戲文章，李楠認(rèn)為：“以近代‘報(bào)章體’為基礎(chǔ)，是一種在商業(yè)文化的操縱下，經(jīng)小報(bào)文人玩世品格的調(diào)適而形成的游戲文章?！盵8]許多報(bào)刊上還出現(xiàn)了廣告商品的小說(shuō)，如《申報(bào)》上的推薦藥品的短篇小說(shuō)《造化小兒》。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)自不待言，從閱讀收費(fèi)制度到線下的出版，再到網(wǎng)游、動(dòng)漫以及影視轉(zhuǎn)換，已經(jīng)形成了完整的文化產(chǎn)業(yè)鏈。

二、媒介革命

晚清小說(shuō)的繁榮基于近代印刷業(yè)的興起，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的蓬勃也離不開網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，這兩次技術(shù)革命，都是對(duì)于文學(xué)生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)的媒介革命。晚清之前，著書不為稻粱謀，文學(xué)的生產(chǎn)和閱讀都局限于貴族階層，手工書寫的階段，詩(shī)歌是最主要的文學(xué)類型。相較于過去的傳抄、刻板，近代印刷技術(shù)的發(fā)展可謂“朝脫稿而夕印行”，為大篇幅的小說(shuō)創(chuàng)作傳播提供了條件，同時(shí)也使得報(bào)刊的價(jià)格遠(yuǎn)低于書籍，擴(kuò)充了讀者群體，也催生了一批職業(yè)作家，為滿足市民階層的審美趣味，大量通俗小說(shuō)應(yīng)運(yùn)而生，陳平原認(rèn)為文學(xué)生產(chǎn)工具的變革直接參與了轉(zhuǎn)變中國(guó)小說(shuō)敘事模式的歷史進(jìn)程[9]，套用梁?jiǎn)⒊脑捑褪恰白詧?bào)章興，吾國(guó)之小說(shuō)，為之一變”[10]。晚清是以報(bào)章刊物為中心的文學(xué)時(shí)代，許多作家甚至自己創(chuàng)辦或編輯文學(xué)雜志，晚清小說(shuō)多先在報(bào)紙上連載之后再結(jié)集出版，如晚清的四大小說(shuō)《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》《老殘游記》《孽?；ā贰豆賵?chǎng)現(xiàn)形記》最初分別連載于《新小說(shuō)》《繡像小說(shuō)》《小說(shuō)林》《世界繁華報(bào)》。

報(bào)紙連載對(duì)于小說(shuō)形式而言，每一回都必須自成一體，既有高潮趣味又有一定完整性，長(zhǎng)篇小說(shuō)容易成為短篇故事的合集，報(bào)紙雜志還必須考慮到讀者的連續(xù)性，在連載的同時(shí)或并出單行本。小說(shuō)的傳播方式由口頭語(yǔ)言逐漸過渡到成熟的書面語(yǔ)，過去說(shuō)書式套語(yǔ)腔調(diào)也就逐步弱化了。報(bào)紙連載實(shí)際上很適合短篇小說(shuō)，許多報(bào)紙是長(zhǎng)短篇兼收，《月月小說(shuō)》編輯甚至熱心提倡短篇小說(shuō)的寫作。報(bào)紙的商業(yè)化特征，也潛移默化地影響了晚清小說(shuō)的內(nèi)容和形式，許多小說(shuō)家也深諳此道，包天笑直言“小說(shuō)與報(bào)紙的銷路大有關(guān)系，往往一種情節(jié)曲折、文筆優(yōu)雅的小說(shuō)，可以抓住報(bào)紙的讀者”。[11]

網(wǎng)絡(luò)媒介對(duì)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的影響，首先在于文藝生產(chǎn)的大眾化，打破印刷文明體系下專業(yè)性和權(quán)威性的寫作模式，從創(chuàng)作主體而言，呈現(xiàn)出民間性與青春性的特點(diǎn)，也即作者群的大眾化和年輕化。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的寫作無(wú)門檻無(wú)成本，傳播速度快范圍廣，其傳播方式是雙向的、交互的，作者和讀者可以及時(shí)溝通，沒有時(shí)差的存在，重要的是讀者的參與力量是前所未有的，許多文本的創(chuàng)作都是作家和讀者共同的產(chǎn)物。“讀屏”時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的文本閱讀是淺層的快速的，轉(zhuǎn)瞬即逝之間要吸引讀者注意，必然更多地要求故事的懸念高潮和矛盾，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的重要敘述特征就是情節(jié)跌宕起伏和懸念的層層遞進(jìn)。文學(xué)形態(tài)的變化，最直接表現(xiàn)在題材和體量上，網(wǎng)絡(luò)不存在篇幅容量的約束，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)長(zhǎng)篇和超長(zhǎng)篇的體量很普遍，網(wǎng)絡(luò)的虛擬性決定了網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的題材以玄幻、仙俠、穿越、歷史、二次元等題材頗為流行，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)與以現(xiàn)實(shí)主義為主導(dǎo)的現(xiàn)當(dāng)代精英文學(xué)觀形成巨大的分野，卻承接了晚清以來(lái)通俗小說(shuō)的發(fā)展脈絡(luò)。

晚清小說(shuō)與網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)在生產(chǎn)和傳播媒介上呈現(xiàn)出的差異性，即紙質(zhì)文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的根本性差異。媒介變革導(dǎo)致美學(xué)原則的變化，精簡(jiǎn)含蓄是紙質(zhì)文學(xué)中的美學(xué)原則，文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)由作者編碼再到讀者解碼，需要讀者的創(chuàng)造性理解。而網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)生產(chǎn)與影視游戲改編有密切聯(lián)系，抽象的文字藝術(shù)轉(zhuǎn)化為圖像試聽藝術(shù)，注重多感官的深度參與，因而網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)語(yǔ)言少雋永含蓄多直接鋪陳。

麥克盧漢在其《理解媒介》一書中說(shuō)“任何一種新的發(fā)明和技術(shù)都是新的媒介，都是人的肢體或者神經(jīng)系統(tǒng)的延伸，都反過來(lái)影響人的生活、思維和歷史進(jìn)程?！盵12]拉潘姆從麥克盧漢的思想系統(tǒng)中提煉出來(lái)一系列形容印刷文化和電子文化的關(guān)鍵詞，如視覺性與觸覺性、序列性與共時(shí)性、精心創(chuàng)作與即興創(chuàng)作、主動(dòng)性與反應(yīng)性、分類與模式識(shí)別、獨(dú)白的與合唱的、文字型的人與圖像型的人等等，其中不少關(guān)鍵詞可以用來(lái)形容晚清小說(shuō)與網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)因媒介不同而具有的異質(zhì)性。精心創(chuàng)作與即興創(chuàng)作不言自明，以序列性和共時(shí)性為例，晚清小說(shuō)創(chuàng)作基本按照?qǐng)?bào)紙雜志的發(fā)行日期而撰寫，其傳播還是單向度的，由作家作品再到讀者，而網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的共時(shí)性體現(xiàn)在作者與讀者的“無(wú)時(shí)差”，讀者不僅可以及時(shí)閱讀，其評(píng)論意見甚至能夠影響并左右作者的創(chuàng)作。以獨(dú)白的與合唱的為例，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)除了作者和讀者可以合唱，作者與作者之間也能合唱，加拿大十二位作家曾以“跨國(guó)故事”為主題一天之內(nèi)完成一篇集體創(chuàng)作的小說(shuō)，亞馬遜公司曾發(fā)動(dòng)美國(guó)四十五位作家圍繞“故事由謀殺開始”創(chuàng)作接龍小說(shuō)。中國(guó)國(guó)內(nèi)首家內(nèi)容眾創(chuàng)平臺(tái)葫蘆世界日前已誕生，將以既定主題進(jìn)行聯(lián)合創(chuàng)作。

網(wǎng)絡(luò)媒介的發(fā)展趨勢(shì)已經(jīng)不容忽視，對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的研究和評(píng)價(jià)也要引入新的尺度?！凹夹g(shù)的影響不是發(fā)生在意見和觀念層面上，而是不可抗拒地改變?nèi)说母杏X和感知模式?！盵13]網(wǎng)絡(luò)文學(xué)憑借四通八達(dá)的網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)，通過電腦、手機(jī)以及kindle等各類便攜式工具無(wú)形中開始改變了人們的閱讀方式。許多傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典作品也逐步“移民”到網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，但這并不意味著印刷時(shí)代的終結(jié)，反之，許多網(wǎng)絡(luò)暢銷小說(shuō)也會(huì)尋求與傳統(tǒng)出版行業(yè)合作。

三、傳承中的新變

就通俗文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)而言，從晚清小說(shuō)到現(xiàn)代通俗小說(shuō)，再到網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，都是一脈相承的。新文學(xué)的傳統(tǒng)將通俗文學(xué)擠壓至一隅，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)暗接通俗文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)，突破精英文學(xué)與通俗文學(xué)的二元對(duì)立。范伯群在其《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)通俗文學(xué)史》緒論當(dāng)中提及知識(shí)精英文學(xué)側(cè)重于對(duì)外國(guó)文藝思潮的借鑒革新，通俗文學(xué)側(cè)重對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的繼承改良，中國(guó)古典小說(shuō)的志怪、傳奇、話本、講史等都是其豐富的資源。中國(guó)古代小說(shuō)中常見的幾類原型與母題有：因果報(bào)應(yīng)、下凡歷劫、悟道成仙、濟(jì)世降妖、承祧繼產(chǎn)、人妖（鬼）之戀、感生異貌等，常常以各種組合出現(xiàn)在后世小說(shuō)中。中國(guó)的神話譜系更復(fù)雜多元，民間神話、佛教道教神話仙話、歷史人物神話傳說(shuō)以及少數(shù)民族傳說(shuō)等等，為后世小說(shuō)提供了豐富的資源。

晚清小說(shuō)相較于古代小說(shuō)又有了很多新的元素，開創(chuàng)了一些新的小說(shuō)類型，比如由翻譯小說(shuō)引入的懸疑偵探小說(shuō)、科幻小說(shuō)等，加入了許多西方政治科技文明的內(nèi)容。雖然晚清小說(shuō)家標(biāo)榜自身為新小說(shuō)，要與古代舊小說(shuō)拉開距離，卻奇妙地融合了中外古今種種新元素，晚清出現(xiàn)的譴責(zé)小說(shuō)潮、寫情與哀情小說(shuō)潮、歷史宮闈小說(shuō)潮流等諸多潮流，其思想內(nèi)蘊(yùn)早已超出了古代小說(shuō)的忠孝節(jié)義范疇。對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典小說(shuō)的顛覆，晚清小說(shuō)《新石頭記》不僅解構(gòu)經(jīng)典還有時(shí)下流行的穿越的元素，讓主人公寶玉由古穿越至今，細(xì)究《新石頭記》小說(shuō)可知其豐富性和復(fù)雜性，穿越到未來(lái)實(shí)際上是對(duì)未來(lái)中國(guó)烏托邦式的想象。而晚清小說(shuō)僅就《紅樓夢(mèng)》的諧仿就有《品花寶鑒》《青樓夢(mèng)》《新石頭記》等諸多作品，《新石頭記》的最后石頭上的碑文與《紅樓夢(mèng)》開頭遙相呼應(yīng)，而這碑文奇妙之處在于除了中文，還有英文，諷刺奴隸小人之流只能看到這首英文詩(shī)，”All foreigners thou shalt worship……thy countrymen thou canst oppress”。[14]天虛我生的《淚珠緣》則被評(píng)價(jià)為“觀其結(jié)構(gòu)，純仿《紅樓》，而又無(wú)一事一語(yǔ)落紅樓窠臼?！盵15]晚清小說(shuō)《海上花列傳》可以算是現(xiàn)代大都會(huì)小說(shuō)的開山之作，“吳語(yǔ)文學(xué)的第一部杰作”，也得到了新文學(xué)大家魯迅、胡適、劉半農(nóng)等的高度評(píng)價(jià)?！妒新暋穼⑼砬迳虡I(yè)競(jìng)爭(zhēng)納入視野，展示了商人群體的才智和手段，而這些小說(shuō)遠(yuǎn)早于茅盾描寫上海資本家沉浮的《子夜》。晚清小說(shuō)中《恨?！贰痘ㄔ潞邸贰队窭婊辍肪鸵涯依ǚN種浪漫愛情悲劇的元素，“鴛鴦蝴蝶”一詞據(jù)稱就是源自《花月痕》，周作人曾言“文學(xué)史如果不是個(gè)人讀書愛好的提要，只選中意的詩(shī)文來(lái)評(píng)說(shuō)一番，卻是以敘述文學(xué)潮流之變遷為主，那么正如近代文學(xué)史不能無(wú)視八股文一樣，現(xiàn)代文學(xué)史也不能拒絕鴛鴦蝴蝶派，不給他一個(gè)正當(dāng)?shù)奈恢?。”[16]晚清軍事題材的小說(shuō)有《蕩寇志》，雖然虛構(gòu)了梁山好漢效忠朝廷蕩平敵寇的故事，但其中對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的武器裝備有著豐富的想象，也不乏中國(guó)傳統(tǒng)的奇門遁甲加持，可以視為軍事技術(shù)層面的先鋒小說(shuō)。晚清的翻譯小說(shuō)中有大量的科幻題材，魯迅1903年就曾翻譯過凡爾納的《月界旅行》。晚清荒江釣叟的《月球殖民地小說(shuō)》幻想乘著熱氣球離開地球，也算是一次星際旅行，將月球描繪成為神仙世界，而其中一座宮殿中竟然供奉著孔子、如來(lái)、華盛頓，現(xiàn)在讀者看來(lái)幼稚，但可見中西文化交融在晚清小說(shuō)領(lǐng)域的實(shí)踐，徐念慈的小說(shuō)《新法螺先生譚》中主人公肉體與靈魂脫離后開始外太空的探索，靈魂游歷歐美又飛向月球金星，軀體遁入地心。

晚清的報(bào)紙對(duì)于晚清小說(shuō)有明確的分類，陸紹明在《〈月月小說(shuō)〉發(fā)刊詞》中分為歷史、哲理、理想、社會(huì)、偵探、俠情、國(guó)民、寫情、滑稽、軍事、傳奇十一個(gè)類別；《新小說(shuō)》報(bào)社的啟事分為歷史、政治、哲理科學(xué)、軍事、冒險(xiǎn)、偵探、寫情、語(yǔ)怪、摘記體、傳奇、世界名人逸事等十五類。當(dāng)下文學(xué)網(wǎng)站以起點(diǎn)中文網(wǎng)為例，分為玄幻、奇幻、武俠、仙俠、都市、職場(chǎng)、軍事、歷史、游戲、體育、科幻、靈異、女生網(wǎng)、二次元十四個(gè)類別，雖然這些分類不能完全被讀者認(rèn)同，但是這些媒介通過分類定位確實(shí)能促進(jìn)小說(shuō)的類型化生產(chǎn)。關(guān)于“類型化”的定義，韋勒克認(rèn)為“文學(xué)類型的理論是一個(gè)關(guān)于秩序的原理，它把文學(xué)和文學(xué)史加以分類時(shí)，不是以時(shí)間或地域（如時(shí)代或民族語(yǔ)言等）為標(biāo)準(zhǔn)，而是以特殊的文學(xué)上的組織或結(jié)構(gòu)類型為標(biāo)準(zhǔn)?！盵17]文學(xué)的類型化在通俗文學(xué)領(lǐng)域表現(xiàn)更為直接，這與讀者為中心的商業(yè)運(yùn)作模式有關(guān)，歸根到底讀者的閱讀快感決定類型文學(xué)的生產(chǎn)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)依靠資本和技術(shù)力量，迅速掌握大眾讀者的閱讀喜好和深層次的欲望需求。

網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)無(wú)論以讀者為中心還是類型化生產(chǎn)，都與晚清小說(shuō)都極為相似，也汲取了古代小說(shuō)和晚清小說(shuō)的豐富資源。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)注重虛擬性，以玄幻、仙俠、武俠、穿越、歷史等最為流行，這種虛擬美學(xué)與消費(fèi)文化有關(guān)，契合大眾需求。其建構(gòu)的仙俠世界及設(shè)定的人物形象不少是從古代小說(shuō)的神魔故事幻化而來(lái)，將古代小說(shuō)的多種原型與母題重新組合。以玄幻仙俠類小說(shuō)為例，常常有神魔人間等多方世界，其愛情線索可以用人妖（魔）之戀來(lái)激發(fā)故事的矛盾性，其人物設(shè)定可以用感生異貌，一出生便是神之子，注定要維護(hù)正義普度終生，也可以用成長(zhǎng)類敘事，無(wú)名小卒因緣際會(huì)濟(jì)世降妖，歷經(jīng)磨難悟道成仙。歷史宮闈類小說(shuō)常以承祧繼產(chǎn)的原型，一般以皇室豪門的嫡庶之爭(zhēng)最為典型，而其中又多穿插因果報(bào)應(yīng)之說(shuō)。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)同時(shí)也汲取了西方類型小說(shuō)以及動(dòng)漫游戲等新元素。

玄幻小說(shuō)屬于網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的大類，無(wú)論玄幻還是仙俠，其中的創(chuàng)世神話多來(lái)源于中國(guó)神話譜系，許多人物形象可以從《山海經(jīng)》《搜神記》中找到原型，通過從中國(guó)古代神話、傳奇、志怪小說(shuō)抽取的大量元素建構(gòu)出一個(gè)虛擬的真實(shí)世界，實(shí)質(zhì)上是主人公的成長(zhǎng)小說(shuō)。如網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)《誅仙》在“天地不仁以萬(wàn)物為芻狗”的道教思想背景下，主人公張小凡資質(zhì)平庸，因緣際會(huì)下佛道魔三教同修，在正與邪之間掙扎。人物設(shè)定和陣法兵器都有中國(guó)傳統(tǒng)武俠小說(shuō)的因素，其獸妖種族又與西方神魔、網(wǎng)絡(luò)游戲文化相關(guān)。武俠小說(shuō)在網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中的生命力經(jīng)久不衰，千古文人俠客夢(mèng)，從還珠樓主到金庸古龍都是許多網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)模仿和解構(gòu)的對(duì)象。穿越小說(shuō)也是網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的大類，有研究者將其細(xì)分為男穿和女穿。女性穿越為主的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)以《步步驚心》《夢(mèng)回大清》《綰青絲》為代表，女性穿越至前朝，憑借“后見之明”從政或從商，滿足了大量女性讀者對(duì)于愛情事業(yè)等的幻想。男性穿越多選擇歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)人生抱負(fù)，但需要處理時(shí)代環(huán)境等更現(xiàn)實(shí)的命題，以貓膩的《慶余年》為例。目前穿越小說(shuō)的創(chuàng)新開始從個(gè)體穿越發(fā)展到群體穿越，從中國(guó)時(shí)空到異國(guó)時(shí)空，從單一穿越發(fā)展到穿越玄幻歷史軍事等多類型結(jié)合，而晚清小說(shuō)《新石頭記》一類由古穿越至今的模式也值得當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)借鑒。歷史小說(shuō)類既有知識(shí)考古型也有架空歷史型，《明朝那些事兒》基本忠于歷史，結(jié)合了史家眼光和小說(shuō)家的筆法，用現(xiàn)代人的立場(chǎng)和語(yǔ)言方式重說(shuō)歷史。酒徒的《家園》以隋朝為背景真真假假裹挾了許多歷史人物，同時(shí)賦予英雄人物重信守義的色彩。網(wǎng)絡(luò)都市愛情與職場(chǎng)小說(shuō)更具時(shí)代性，以女性的婚戀觀和價(jià)值觀的變化為例，新時(shí)代女性具有了更強(qiáng)的獨(dú)立性和更廣闊的社會(huì)空間，同時(shí)也有了這個(gè)時(shí)代背景下的新煩惱，如《杜拉拉升職記》女性在愛情與職場(chǎng)之間的選擇。官場(chǎng)小說(shuō)在《官場(chǎng)現(xiàn)形記》《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》等晚清小說(shuō)的參照下，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)如《官場(chǎng)筆記》再現(xiàn)了一個(gè)自傳體式的現(xiàn)代官場(chǎng)。盜墓懸疑小說(shuō)如南派三叔的《盜墓筆記》，融合了中國(guó)墓葬文化、民間神話、少數(shù)民族傳說(shuō)、西方元素等。

四、新出路與新尺度

談及當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的影視改編熱潮，事實(shí)上，不少晚清小說(shuō)也改編成了戲曲電影和話劇等多種形式?！对略滦≌f(shuō)》的一則廣告內(nèi)容為“近今京滬名園并有訪求本報(bào)小說(shuō)，編演戲曲，鼓吹社會(huì)，進(jìn)武文明”[18]，晚清言情小說(shuō)巨作《玉梨魂》“出版兩年以還，行銷達(dá)兩萬(wàn)以上”[19]，再版數(shù)十次，相繼拍成電影改編成話劇。當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編成電視電影以及游戲，已經(jīng)逐漸形成了文學(xué)產(chǎn)業(yè)化發(fā)展模式，而這種影視化的模式反過來(lái)又推廣了網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的傳播，因電視電影的播出而讀網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的讀者不在少數(shù)。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)商業(yè)化的弊端也非常明顯，商業(yè)化寫作遵循著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)優(yōu)勝劣汰的規(guī)則，同時(shí)又存在評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的失衡等問題，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)模式化、類型化寫作雖然在短期內(nèi)得到迅速有效的回報(bào)，但也隱含著寫作資源枯竭的危機(jī)，未來(lái)面對(duì)的是更加激烈和殘酷的競(jìng)爭(zhēng)。小說(shuō)篇幅過長(zhǎng)、題材內(nèi)容重復(fù)、相互抄襲等問題層出不窮。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)帶著商業(yè)化寫作的自由創(chuàng)新與迎合大眾的特點(diǎn)，有著蓬勃的生機(jī)也有良莠不齊泥沙俱下的局限。

網(wǎng)絡(luò)媒介革命已經(jīng)發(fā)生，傳統(tǒng)文學(xué)可以在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的陣地發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也可以活躍在傳統(tǒng)文學(xué)的版圖上。當(dāng)今主流文壇對(duì)于網(wǎng)絡(luò)媒介普遍重視，全國(guó)各省作協(xié)都開始設(shè)立文學(xué)網(wǎng)站，如上海作協(xié)的華語(yǔ)文學(xué)網(wǎng)和云文學(xué)網(wǎng)，相較于其他文學(xué)網(wǎng)站，除了作品的推薦，更推出了《網(wǎng)文新觀察》等評(píng)論刊物，不僅給予網(wǎng)絡(luò)作家創(chuàng)作基金資助，還有專業(yè)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研修班，開展各類文學(xué)原創(chuàng)比賽，并促成優(yōu)秀網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的影視轉(zhuǎn)換。反觀各大文學(xué)網(wǎng)站的暢銷小說(shuō)也與傳統(tǒng)出版社合作，推出紙質(zhì)版小說(shuō)。而上海作協(xié)編輯作家金宇澄在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上創(chuàng)作的《繁花》榮獲茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，打開了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)發(fā)展的新局面。

網(wǎng)絡(luò)媒介孕育出的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)有自成系統(tǒng)的生產(chǎn)傳播消費(fèi)模式，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的經(jīng)典由大眾讀者認(rèn)證，因而對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的評(píng)價(jià)也需引入新的尺度。有學(xué)者認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)符合后現(xiàn)代主義的特征，網(wǎng)絡(luò)化的思維范式與話語(yǔ)模式暗合了后現(xiàn)代的邏輯內(nèi)涵，也有學(xué)者將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與ACG（動(dòng)畫、動(dòng)漫、游戲）文化以及粉絲經(jīng)濟(jì)結(jié)合在一起考察，更有學(xué)者提出網(wǎng)絡(luò)文學(xué)將成為當(dāng)代文學(xué)的主流。依據(jù)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作和傳播規(guī)律，逐步建立客觀合理的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)也成為越來(lái)越多研究者的追求。

注釋：

[1] 2015年6月14日，北大博雅講壇，陳平原以“觸摸歷史、重返現(xiàn)場(chǎng)”為主題與學(xué)者楊早的對(duì)談。

[2]邵燕君：《媒介融合背景下的“主流化”與“多樣化”》，《文藝報(bào)》，2016年11月18日。

[3]老棣：《文風(fēng)之變遷與小說(shuō)將來(lái)之位置》。

[4]姚公鶴：《上海閑話》，上海古籍出版社，1989年，第128頁(yè)。

[5]梁?jiǎn)⒊骸墩撔≌f(shuō)與社會(huì)之關(guān)系》，《時(shí)報(bào)》，1905年。

[6] 《小說(shuō)風(fēng)尚之進(jìn)步以翻譯說(shuō)部為風(fēng)氣之先》，《中外小說(shuō)林》，1908年。

[7]梁?jiǎn)⒊骸陡嫘≌f(shuō)家》，《中華小說(shuō)界》第2卷第1期，1915年。

[8]李楠：《晚清、民國(guó)上海小報(bào)研究——一種綜合的文化、文學(xué)考察》，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第296頁(yè)。

[9]陳平原：《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》，北京：北京大學(xué)出版社，2003年，第255頁(yè)。

[10]同上，第267頁(yè)。

[11]包天笑：《釧影樓回憶錄》，香港大華出版社，1971年，第318頁(yè)。

[12]麥克盧漢《理解媒介》，商務(wù)印書館，2000年版，第33頁(yè)。

[13]麥克盧漢《理解媒介》，商務(wù)印書館，2000年版，第46頁(yè)。

[14]崇洋媚外，殘害同胞之意

[15]周拜花：《〈淚珠緣〉題跋》，見《淚珠緣》，百花洲文藝出版社，1991年版，第478頁(yè)。

[16]周作人：《答蕓深先生》，引自柳亞子編《蘇曼殊全集·第5冊(cè)》，上海北新書局，1929年，第127頁(yè)。

[17]勒克：《文學(xué)理論》，江蘇教育出版社，2005年，第267頁(yè)。

[18] 《〈月月小說(shuō)〉第二十號(hào)已出、第二十一號(hào)即出》，《神舟日?qǐng)?bào)》，1908年10月12日。

[19]《枕亞啟事》，《小說(shuō)叢報(bào)》16期，1915年。