毛啟凡

（中華人民共和國民政部 北京 100006）

淺析當(dāng)代影視作品的改編及其語言藝術(shù)特點(diǎn)
——以《三國演義》的電視劇改編為例

毛啟凡

（中華人民共和國民政部 北京 100006）

文章與文本通過對(duì)《三國演義》小說央視版電視劇《三國演義》和高希希版《三國》的對(duì)比，深入挖掘各個(gè)版本的時(shí)代背景，探尋它們在時(shí)代洪流中的位置和存在狀況，了解它們的創(chuàng)作意圖，理清電視劇各個(gè)版本的作品屬性，探討它們的風(fēng)格以及各個(gè)版本獨(dú)有的魅力和特點(diǎn)，定位它們的敘事視角和立場，發(fā)現(xiàn)不同視角背后的不同著眼點(diǎn)，討論現(xiàn)代影視作品中的語言藝術(shù)特點(diǎn)。

影視作品；語言藝術(shù)；視角；消費(fèi)社會(huì)；創(chuàng)作目的

近年來，隨時(shí)社會(huì)節(jié)奏和生活節(jié)奏的加快，現(xiàn)代媒體不斷興起，廣播電影電視等事業(yè)不斷發(fā)展。文學(xué)語言藝術(shù)受此影響，亦隨著載體的變化產(chǎn)生了相應(yīng)的改變。這其中既有對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的改進(jìn)與升華，又有著對(duì)藝術(shù)本身的破壞和影響，而且隨著時(shí)代的演進(jìn)有著不同的特點(diǎn)。而最能體現(xiàn)這種變化特點(diǎn)的，就是《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《紅樓夢》四大名著的電視劇改編，其中又以《三國演義》為最。

在闡述具體的觀點(diǎn)之前，需要明確幾個(gè)概念。首先需要說明的就是《三國演義》這部書。小說《三國演義》，全名《三國志通俗演義》，作者羅貫中，是中國第一部長篇章回體歷史小說，歷史演義的開山之作，版本流變繁冗，主要以明嘉靖壬午本(“羅本”)、清康熙毛宗崗本(“毛本”)為主,在本文的論述中，主要指毛宗崗本。

所謂影視劇改編，是指用影視劇的形式根據(jù)原著重新編寫。其中電視劇是指一種專為在電視機(jī)熒屏上播映的演劇形式。它兼容電影、戲劇、 文學(xué)、音樂、舞蹈、繪畫、造型藝術(shù)等諸因素，是一門綜合性很強(qiáng)的藝術(shù)。電視傳播具有直接性與直觀性等優(yōu)點(diǎn)，同時(shí)也有對(duì)視聽的依賴性、對(duì)抽象理性題材的局限性等局限。

在本文中，筆者主要以兩部對(duì)《三國演義》改編得最全面和比較成功的電視劇為例子：一部是1994年由中國電視劇制作中心、中央電視臺(tái)出品、王扶林擔(dān)任總導(dǎo)演的84集長篇電視連續(xù)?。ㄏ路Q老版《三國》），另一部是指2010年由朱蘇進(jìn)編劇、高希希導(dǎo)演的95集電視連續(xù)劇連續(xù)劇《三國》（下稱新《三國》）。

下面以《三國演義》原著、央視版本和新版本的同名電視?。ǜ呦Ｏ０娴慕凶觥度龂罚﹥?nèi)容為例，闡述筆者對(duì)現(xiàn)代影視作品中語言藝術(shù)的理解。

1 人物形象與視角的新突破

關(guān)于三國演義的人物形象與視角問題，我們可以從古人今人兩方面的看法來說。

從古人的角度來看，清代毛宗崗寫的《讀三國志法》比較能說明問題，在這篇文章的一開始，他就開宗明義的講出：“讀《三國志》者，當(dāng)知有正統(tǒng)、閏運(yùn)、僭國之別。正統(tǒng)者何？蜀漢是也。僭國者何？吳、魏是也。閏運(yùn)者何？晉是也?！笨梢哉f一句話就把整部《三國演義》的敘述角度完整地講述了出來。三國之中，劉備、諸葛亮代表的蜀漢勢力始終作為主線以正面形象示人，而曹魏勢力則是反面形象的代表，孫吳勢力則接近于配角的地位，即使最終是晉統(tǒng)一了天下，它也依然不能稱之為正統(tǒng)。可以說《三國演義》作為一部小說，它對(duì)史實(shí)的改編以及對(duì)人物形象的塑造，就是建立在這樣一個(gè)思路之上的。

在高教出版社出版的《中國文學(xué)史》中，對(duì)于三國演義是這樣評(píng)價(jià)的，“它塑造人物形象的顯著特點(diǎn)，即是突出甚至夸大歷史人物的主要性格特征，舍棄性格中的次要方面，創(chuàng)造了一批具有特征化性格的藝術(shù)典型……小說在塑造這種特征化性格的人物時(shí)所采用的手法，主要有：（1）出場定型……；（2）反復(fù)皴染……；（3）多用傳奇故事和生動(dòng)的細(xì)節(jié)來突出表現(xiàn)人物的性格特征……；（4）善用對(duì)比、烘托的手法?！比绻f上面提到的毛宗崗的那一段話主要是從宏觀的地位方面說明了塑造人物的角度，那么高教社的課本則是從具體手段來講述塑造人物的方法。

可以說，《三國演義》作為一部小說乃至一部兵法，都是非常成功的。但是這絕不意味著它是沒有瑕疵的，在人物形象的塑造上，小說《三國演義》一直是頗受爭議的，比如魯迅先生在評(píng)價(jià)小說《三國演義》的時(shí)候，就有一句“劉備忠厚而似偽，孔明多智而近妖”。小說《三國演義》，由于作者立場鮮明，導(dǎo)致刻畫人物的時(shí)候過于臉譜化和神化，大大地影響了小說的可信度，致使小說的藝術(shù)性受損。而在兩個(gè)版本的電視劇中，這個(gè)問題得到了一定程度上的解決。電視劇把曹操、劉備、孫權(quán)這三個(gè)人都視為品格、氣度、作風(fēng)不同的英雄，而不再是簡單地肯定一方而否定另一方。同時(shí)電視劇也在舍棄很多重要情節(jié)的同時(shí)，圍繞幾大豪杰虛構(gòu)了很多故事，顯現(xiàn)了他們心靈的掙扎和歷史的沖突，對(duì)原著中著筆不多的人物也進(jìn)行了豐富，比如漢獻(xiàn)帝的自殺和荀彧的掙扎。其中尤以赤壁大戰(zhàn)幾集最為典型。

在小說《三國演義》關(guān)于赤壁之戰(zhàn)的那幾回中，曹操被描述得奸詐狡猾而又剛愎自用，周瑜被刻畫為小肚雞腸，魯肅顯得頗為魯鈍迂腐，這三個(gè)人都成了襯托諸葛亮神機(jī)妙算的配角。而在電視劇中，三個(gè)人的形象都通過不同的語言表現(xiàn)得到了豐滿與擴(kuò)展。

先說曹操，在新版本的《三國》中，曹操不再僅僅是一個(gè)盲目自大的暴君，也不再在戰(zhàn)事中一味被動(dòng)，他先是在整軍南下時(shí)把告孫權(quán)書做成上萬份沿江發(fā)放，又告誡手下不能大意:“此役過后，我就要卸甲歸田了，列位也可以賜爵封侯，帶上千兩黃金，萬畝良田，摟著三五個(gè)嬌妻美妾，飽享清福，但是不管是什么，眼下都是畫餅，哪怕已經(jīng)端到面前，在入口前的一刻，仍有可能失去，列為還記得江津渡么，劉備已經(jīng)是我們的掌中肉盤中餐了，可是在最后一刻，煮熟的鴨子，飛了，因此此役，諸位一定要厲兵秣馬，一定要將孫劉全殲，萬不可讓江津渡之事重演！”

魯肅體現(xiàn)得更為明顯，從老版《三國演義》中，魯肅的形象就開始漸漸豐滿，成為孫劉之間、諸葛亮與周瑜之間的調(diào)和人；在新《三國》中，魯肅更是變得睿智沉穩(wěn)，胸中韜略不亞于周瑜。比如在剛開始過江給劉表吊喪時(shí)，在面對(duì)公子劉琦的問話時(shí)，魯肅一上來就回了一句“若劉景升不死，曹操不敢犯荊州，景升一死，我江東也是危在旦夕啊，所以我家主公當(dāng)然要為劉景升之死難眠了，至于為什么要派我來吊喪呢，因?yàn)槲乙璧鯁手麃硖讲苘娞搶?shí)，順便看一看你們還有沒有能力抗擊曹軍”。再比如，在一開始勸孫權(quán)抵抗時(shí)，魯肅說：“不久前，曹操在許昌，編織了一個(gè)黃金的籠子，燦爛無比啊，這個(gè)籠子的名字叫做朝廷，籠中關(guān)了一只鳥，鳥的名字叫天子，不久后曹操又把一只鳥關(guān)進(jìn)去，這只鳥叫做劉琮，如果主公投降的話，也會(huì)被關(guān)進(jìn)這只黃金的籠子，主公啊，你想想看，一只籠子被關(guān)進(jìn)三只鳥，豈不是太擠了嗎？”前面那一例，魯肅知道諸葛亮天縱奇才，就算是說一些冠冕堂皇的話，也會(huì)一下子被對(duì)方看穿，倒不如開門見山、單刀直入；后面一例，他知孫權(quán)胸中抱負(fù)，但勸戰(zhàn)之語武將已經(jīng)不知說過多少次，故采用一個(gè)比喻句來刺激孫權(quán)那敏感乃至脆弱的神經(jīng)，這既體現(xiàn)出魯肅善于審時(shí)度勢，又體現(xiàn)出他能勘破人內(nèi)心，雖只是寥寥幾句，其智慧韜略卻由此可見一斑。比起小說中動(dòng)輒“肅默然而退”、“肅拜曰’先生真乃神人也’”等等，在人物刻畫上顯得要高明不少，也更符合歷史真實(shí)。

另外影視劇作品中對(duì)劉備形象的刻畫也有所豐富，原著中屢次說到劉備垂淚，其中很著名的一次，就是在第五十六回魯肅討要荊州，劉備向孔明詢問辦法，孔明曰：“若肅提起荊州之事，主公便放聲大哭。哭到悲切之處，亮自出來解勸?！崩习妗度龂萘x》也是這么演的，但是在新《三國》中，劉備的形象就變得堅(jiān)毅起來，一面淡定的應(yīng)答，一面又對(duì)荊州的歸屬提出自己的主張。給筆者印象最深的改變，是在劉備入益州之后，在一次他和諸葛亮的對(duì)答之中，駁回了諸葛亮提倡寬刑薄賦的《治蜀條例》，有一段臺(tái)詞說：“仁義分大仁和小仁，大義和小義，眼下漢室中興可望，我欣喜之余也憂心忡忡，為能使?jié)h風(fēng)嚴(yán)整，綱常倫理回歸有序，雖有不得已，卻也要為之，與大漢四百余年的基業(yè)相比，我之前的一些仁義，都顯得渺小了，今日律法嚴(yán)明以法治國，恰恰是取大義而舍小仁，孔明，請重新擬定《治蜀條例》”。為了更加突出這個(gè)變化，電視劇還緊接著配了一段畫外音：“從這一刻起，諸葛亮明白了，劉備再也不是先前的主公了，他已經(jīng)成為真正的君王?！边@一句話更加突出地表明了劉備的變化，我覺得這個(gè)地方的改編是一把雙刃劍，一方面，通過這樣一段原著和老版電視劇《三國演義》都沒有臺(tái)詞設(shè)置，改變了一些劉備“忠厚而似偽”的現(xiàn)象，體現(xiàn)出來了劉備作為一代梟雄的抱負(fù)和雄心；另一方面，我也覺得劉備如此表態(tài)，和他之前帶著新野城的百姓逃難的行為有著天差地遠(yuǎn)的變化，在劉備取益州之前和龐統(tǒng)曾有一段對(duì)話，不論是小說原著還是兩個(gè)版本的電視劇都有提到過，小說中在第六十回，龐統(tǒng)勸劉備趁著大好時(shí)機(jī)攻取益州，劉備說：“今與吾水火相敵者，曹操也。操以急，吾以寬；操以暴，吾以仁；操以譎，吾以忠；每與操相反，事乃可成。若以小利而失信義于天下，吾不忍也?！痹谌绱硕痰臅r(shí)間內(nèi)，劉備的心態(tài)就發(fā)生了這么大的變化，實(shí)在讓人有些難以接受，讓人覺得聽后心中一凜，但是無論如何，前面所說的這段臺(tái)詞的設(shè)置，的確以一種新的角度去重新觀察和詮釋劉備，使劉備在某種程度上回歸了真實(shí)。

從小說中人物刻畫到電視劇中形象塑造的變化中，從老《三國》到新《三國》的變化中，我們能夠感覺到程式化、臉譜化人物的轉(zhuǎn)變。這個(gè)轉(zhuǎn)變非常重要，如同《平原游擊隊(duì)》中雙槍李向陽向《亮劍》中頗有一些匪氣的李云龍的轉(zhuǎn)變。隨著經(jīng)濟(jì)和社會(huì)的發(fā)展，單一的說教，片面的形象已經(jīng)無法滿足讀者、觀眾的審美需求，也并不符合歷史原貌，一味地拔高和貶低人物都只能脫離生活、脫離受眾的審美，這樣的藝術(shù)沒有生命力，甚至不能稱之為藝術(shù)。在央視版《三國演義》和高希希版《三國》中，上面的例子俯拾皆是，這可以說是現(xiàn)代影視作品中語言藝術(shù)的一大特色和亮點(diǎn)。這種變化是時(shí)代發(fā)展所帶來的一種必然性的和普遍性的變化，影視劇作為時(shí)代的產(chǎn)物，更加明顯的承擔(dān)了表現(xiàn)這種變化的任務(wù)，而語言作為影視劇作中非常重要的表達(dá)手段，又在承擔(dān)表現(xiàn)變化的任務(wù)中成為了最重要的力量之一。

2 消費(fèi)社會(huì)中的名著改編

任何藝術(shù)作品都不可能脫離它所處的那個(gè)社會(huì)和時(shí)代，研究藝術(shù)作品，就必須要研究它所處的社會(huì)和時(shí)代，聯(lián)系它所處的社會(huì)和時(shí)代。同時(shí)每個(gè)社會(huì)和時(shí)代又是多種特征的混合體。從小說《三國演義》到電視劇老《三國演義》，再到電視劇新《三國》，前面的一個(gè)變化固然相隔了幾百年，而后面雖然只隔十余年，但社會(huì)背景依然有著極大地變化，其中一個(gè)最明顯的變化就是消費(fèi)社會(huì)的形成。

在論述消費(fèi)社會(huì)之前，有一點(diǎn)必須強(qiáng)調(diào)的是電視劇的藝術(shù)屬性，在中國傳媒出版社出版的《電視劇原理》一書中，作者明確提出了電視劇從本質(zhì)上說是“新興的審美的意識(shí)形態(tài)”，“由演劇進(jìn)行的審美的藝術(shù)?！睆?qiáng)調(diào)電視劇的藝術(shù)屬性，是想說不論在什么樣的社會(huì)里面，電視劇的本質(zhì)不會(huì)發(fā)生徹底變化，其所處的社會(huì)特征只是在一定程度上對(duì)其進(jìn)行影響。

在消費(fèi)社會(huì)里，消費(fèi)成為社會(huì)生活和生產(chǎn)的主導(dǎo)動(dòng)力和目標(biāo)。生產(chǎn)相對(duì)過剩，需要鼓勵(lì)消費(fèi)以便維持、拉動(dòng)、刺激生產(chǎn)。在生產(chǎn)社會(huì)，人們更多關(guān)注的是產(chǎn)品的物性特征、物理屬性、使用與實(shí)用價(jià)值。而在消費(fèi)社會(huì)，人們則更多的關(guān)注商品的符號(hào)價(jià)值、文化精神特性與形象價(jià)值。在這種環(huán)境背景下，影視劇的改編亦有著巨大的變化。如果說老版《三國》的制作是在中央領(lǐng)導(dǎo)授意和關(guān)照下進(jìn)行的，目的是使之成為群眾接受傳統(tǒng)文化的一座橋梁，那新版《三國》則是投資方的一次商業(yè)活動(dòng)，它典型的體現(xiàn)了大眾文化、娛樂文化的特征，具體來說有以下幾點(diǎn)。

2.1 言情擴(kuò)大化

言情劇是消費(fèi)社會(huì)人們進(jìn)行情感消費(fèi)的方式之一。在這種潮流下，以謀略為主的《三國》加入了很多言情成分，其中最典型的是貂蟬和呂布之間，以及周瑜和小喬之間的情感糾葛。小說寫貂蟬、呂布，不過第八回（王司徒巧使連環(huán)計(jì) 董太師大鬧鳳儀亭）以及第九回半回（除暴兇呂布助司徒 犯長安李傕聽賈詡），但是到老版《三國》已經(jīng)有了兩集（第六集連環(huán)計(jì)和第七集鳳儀亭），到了新版《三國》中，更是有從第六集到第十集五集之多。

另一個(gè)例子就是周瑜和小喬之間的感情。在赤壁之戰(zhàn)中，小說對(duì)小喬描述寥寥，基本無甚著筆。但到了老版《三國》中，就已經(jīng)開始有了一些描述，比如在第31集周瑜被孫權(quán)從夏口召回之后，深夜回家，小喬親自出門迎接，在倆人的交流中，“為妾，豈不知夫君秉性，為了國事和軍務(wù)，可以廢寢忘食，哪里顧得兒女情長。”在周瑜詢問對(duì)曹操是戰(zhàn)是降時(shí)，小喬說“我主雄踞江東，上有賢君，下有名將，北有大江，南有闊土，豈能向漢賊屈膝”，言語間一個(gè)深明大義的賢妻良母形象躍然而出。原著中，周瑜死在行軍大營里，口說道“既生瑜何生亮”就一命嗚呼了。而在41集中，周瑜死的時(shí)候小喬就在他身旁，垂淚送別，孔明吊孝之時(shí)，小喬又勸慰數(shù)語，言道“公瑾死時(shí)留有遺言，表奏魯肅大人替代其職，意在孫劉交好，以抗曹操，望先生深記公瑾之意”，既體現(xiàn)出夫妻伉儷情深，又一語道破諸葛亮心中最關(guān)心的事情，雖然臺(tái)詞不多，但這對(duì)原本可有可無的人物形象的豐滿無疑是必要的。

而到了新《三國》，小喬和周瑜之間的感情以及小喬的戲份又有了進(jìn)一步地增加。在第三十九集中，小喬主動(dòng)要求和周瑜一起共赴前線，并在前線起到了重要的作用：在群英會(huì)蔣干盜書時(shí)，小喬先是在酒宴上擔(dān)任祭酒舞劍，又在蔣干盜書后嚇了一下蔣干，讓蔣干更加相信書信所言為實(shí)；在諸葛亮祭壇借東風(fēng)后乘車送諸葛亮到江邊，成為了諸葛亮整個(gè)撤退過程中重要一環(huán)。

2.2 情節(jié)喜劇化

娛樂化是消費(fèi)社會(huì)的一個(gè)重要特點(diǎn)。在消費(fèi)社會(huì)中，人們追求感官的刺激和享受，喜劇化就是適應(yīng)了現(xiàn)代人的這個(gè)需求。一方面喜劇化有利于吸引觀眾；但同時(shí)一味地喜劇化也可能會(huì)破壞中心，有些生硬的喜劇化更是牽強(qiáng)附會(huì)，令人不舒服。比如在新《三國》第四集，李儒奉董卓之命前去提親，在原著中和老版《三國》中都是被孫堅(jiān)喝罵退去，但是在新《三國》中，卻成了孫堅(jiān)叫出年僅9歲的孫權(quán)，在李儒面前一通數(shù)落：孫權(quán)說，“董卓被我爹爹打怕了，所以才派人來給我送媳婦，這樣爹爹就變成了他的奴才，爹，這件事你可萬萬不能答應(yīng)他啊”，在送走李儒之后，又給孫堅(jiān)獻(xiàn)計(jì)說“咱們假裝答應(yīng)，兵書上說，兵不厭詐，你假裝答應(yīng)之后，趁西涼軍不備，領(lǐng)軍突然殺入洛陽城”。一方面，孫權(quán)的一臉稚氣讓本以為對(duì)方已經(jīng)成年的李儒大驚失色，另一方面從一個(gè)黃口小兒口中講出來各種大道理與那一臉稚氣又形成了巨大的反差，其中尤以前者最是體現(xiàn)出一種喜劇色彩。這種設(shè)置固然增加了戲劇性，但卻不大符合常識(shí)，仔細(xì)一琢磨便能發(fā)現(xiàn)其中的破綻。

2.3 解讀現(xiàn)代化

消費(fèi)社會(huì)中，影視作品中往往帶有著很強(qiáng)的現(xiàn)代意味，主創(chuàng)人員會(huì)把自己帶有強(qiáng)烈現(xiàn)代性的的主觀想法滲入到作品中。前面說到小喬的戲份大增就是一個(gè)很好的體現(xiàn)，代表了女性地位的提高。最典型的還是體現(xiàn)在赤壁之戰(zhàn)中最后諸葛亮安排關(guān)羽去守華容道。小說中劉備問諸葛亮，諸葛亮說：“亮夜觀乾象，操賊未合身亡。留這人情，教云長做了，亦是美事。”這是典型的為突出諸葛亮足智多謀而設(shè)的情節(jié)，正印了魯迅先生那句“孔明多智而近妖”。在老版《三國》中，在劉備問為何派關(guān)羽之后，諸葛亮言道：“亮有意如此安排，主公曾記否，茅廬所天下三分之大計(jì)，目下尚未形成，如今曹操必?cái)?，而不可滅，倘若曹操死，孫吳便有機(jī)可乘，這對(duì)我們統(tǒng)一漢室極為不利，曹操若該命亡，則到不了華容道，若天命不絕，即使換將前往，也攔截不住?！边@種說法便合情合理得多，既能體現(xiàn)出諸葛亮識(shí)人之深，也能體現(xiàn)出他對(duì)局勢的透徹理解，暗合出茅廬時(shí)的三分天下之語。到了新《三國》中，這種趨勢進(jìn)一步發(fā)展，劇中在三江口赤壁交兵中安排了一場諸葛亮和馬謖的對(duì)話，其中借馬謖的口中說“軍師擔(dān)心的不是曹操能不能死，而是曹操能不能活，如果曹操死在關(guān)將軍之手，那么此后，我們便和曹氏后裔，結(jié)下不解之仇，成為了他們的頭號(hào)大敵?！辈懿僖苍谔优艿穆飞峡偨Y(jié)道：“我明白了，我一切都明白了，你們想想，咱們身后一直有周瑜的數(shù)萬鐵騎追趕，為什么他們一直屢屢迫近，卻一直沒有萬箭齊發(fā)，還有，為什么他們一直鼓聲大作卻不拼命追殺我們，因?yàn)橹荑は氚盐亿s到劉備的地盤上去，借劉備之手殺我，這樣劉備就成為了我們北軍最大的敵人，東吳就能躲開我們復(fù)仇的利劍……諸葛亮也識(shí)破了周瑜的詭計(jì)，他也想把我趕到東吳的地盤去，借周瑜的手殺我，孫劉聯(lián)盟其實(shí)各懷鬼胎啊，由此可見孫劉聯(lián)盟成不了，我曹操也死不掉，我可以斷言諸位一定可以毫發(fā)無傷的和我回到南郡大營?！边@幾句臺(tái)詞可以說從另一種角度分析出來了當(dāng)時(shí)的局勢，并且把魏蜀吳三方最高智力聯(lián)系在了一起，在體現(xiàn)出諸葛亮神機(jī)妙算的同時(shí)，也沒有忽視周瑜和曹操的智慧，也是一種比較成功的改編。

在某種程度上說，影視劇的產(chǎn)生和發(fā)展尤其是影視劇現(xiàn)在的繁榮狀況，就是在消費(fèi)社會(huì)的推手下促成的，那么對(duì)文學(xué)名著的影視改編以及其語言特點(diǎn)，就更加不可避免的要被打上消費(fèi)社會(huì)的烙印，在前面我們說看待事物的角度的變化是一種隨著歷史的發(fā)展而產(chǎn)生的必然的變化，但這并不意味著這種變化是一成不變或者千人一面的，社會(huì)和歷史的發(fā)展也有其特殊性和周期性，可以說消費(fèi)社會(huì)的產(chǎn)生和對(duì)影視劇的影響，就是一種歷史發(fā)展的普遍性和特殊性相結(jié)合的體現(xiàn)。

3 不同目的下的不同性質(zhì)

四大名著的改編翻拍，在20世紀(jì)80、90年代和21世紀(jì)有著很多不同的特征，其中一個(gè)非常關(guān)鍵的是性質(zhì)的差異。小說、老版電視劇、新版電視劇在不同的時(shí)代背景下，有著不同的創(chuàng)作目的，而正是這種目的差異才有了不同作品的不同特質(zhì)。

先說小說，高教出版社出版的《中國文學(xué)史》里如此評(píng)論小說：“通關(guān)全書，作者顯然是以儒家的政治道德觀念為核心，同時(shí)也糅合著千百年來廣大民眾的心理，表現(xiàn)了對(duì)于導(dǎo)致天下大亂的昏君賊臣的痛恨，對(duì)于創(chuàng)造清平世界的明君良臣的渴慕。……作者從儒家的政治道德觀念出發(fā)，融合著千百年來人民大眾對(duì)于明君賢臣的渴望心理，把劉備、諸葛亮等人作為美好理想的寄托?！倍习妗度龂凡煌?，它改編于80年代中期，此時(shí)正是“文化大革命”過后萬物復(fù)蘇的時(shí)期，是學(xué)術(shù)界、普通民眾思想獲得解放的時(shí)期，該劇的拍攝有著濃重的政治意味，是經(jīng)過中央領(lǐng)導(dǎo)授意和關(guān)照下進(jìn)行的，目的是成為群眾接受傳統(tǒng)文化的一座橋梁。一方面，劇作中保留了大量的原著中半文半白式的對(duì)白，對(duì)于一些文言文腔調(diào)濃厚或者經(jīng)典語句，采用字幕的方式；另一方面，劇作中對(duì)于忠君、傳奇等劇情、臺(tái)詞又均有不少刪改，比如孔明借東風(fēng)、吊命等劇情，淡化了原著中有些封建迷信的部分。而新版《三國》則是投資方的一次商業(yè)活動(dòng)，它典型地體現(xiàn)了大眾文化娛樂文化的特征，不管是全部白話文話的臺(tái)詞，還是諸多的比喻，都是這一點(diǎn)的顯著體現(xiàn)。在此舉數(shù)例為證，前面說過一個(gè)魯肅說孫權(quán)不可投降曹操，用了一個(gè)金絲籠子關(guān)小鳥的比喻，四十三集曹操在府中當(dāng)著諸將講解赤壁之戰(zhàn)失利的原因時(shí)，打了一個(gè)比喻：“醫(yī)者，是醫(yī)過的人越多，醫(yī)術(shù)越高明。換句話就是說，醫(yī)死的人越多，醫(yī)術(shù)就越高明，將者，如果不經(jīng)歷幾次敗仗，如何能知道怎么能打勝仗，這個(gè)世上從來就沒有百戰(zhàn)百勝的將軍，只有敗而不怠、敗而亦勇，并且最終取得勝利的人?！?，五十六集劉關(guān)張三人去截諸葛亮，諸葛亮說：“我去意已決，此心猶如這中箭的枯木。”

對(duì)于三國演義從小說到影視劇、從老版本到新版本的變化來說，創(chuàng)作目的的不同既是一個(gè)特征也是一個(gè)引子，小說的文人創(chuàng)作群體把對(duì)明君賢臣的理想寄托于作品中，才有了小說“尊劉貶曹”的特征；老版本電視劇的制作團(tuán)隊(duì)把中央的指示封為圭臬，才會(huì)在堅(jiān)實(shí)的支持下拍攝出尊重原著而又有所損益的作品，語言則也采用原著中半文半白的形式；而新版電視劇高希希導(dǎo)演的制作團(tuán)隊(duì)，在創(chuàng)作伊始就有著收回成本爭取盈利的目的，才會(huì)有那些迎合大眾審美口味或者遵從商業(yè)規(guī)律的改編，語言則也變得通俗易懂。在同一個(gè)或者相近的時(shí)代中，不同的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)抱著不同的目的對(duì)待同一個(gè)主題可能會(huì)創(chuàng)作出差異巨大的作品，這種差異是一種具有特殊性的差異，所以，影視作品的改編及其語言會(huì)隨著創(chuàng)作目的等因素的影響表現(xiàn)出不同的特點(diǎn)。

4 結(jié)語

通過上面的幾點(diǎn)說明，我們可以看到，影視劇作的改編及其語言特點(diǎn)，隨著時(shí)代的變化，會(huì)產(chǎn)生各種各樣的變化，其中有一些是隨著時(shí)代觀念進(jìn)步而產(chǎn)生的宏觀的普遍的視角上的變化，是一種歷史性的必然的變化；有一些是隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展而產(chǎn)生的打上時(shí)代社會(huì)烙印的既有普遍性又有特殊性的變化；還有一種則是受創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)目的、實(shí)力、成員組成影響的具體的特殊的變化。

通過上面三個(gè)角度去考察從小說《三國演義》再到老版電視劇《三國演義》再到新版電視劇《三國》的變化，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，隨著歷史車輪的前行，我們看待外物的視角會(huì)不斷的變化，這種變化從大趨勢上說，是越來越理性和全面的，但是這并不意味著絕對(duì)的合理，因?yàn)槭芫唧w條件的限制，每一次的視角又各有各的特殊性，影視作品的創(chuàng)作就是對(duì)一次視角的一種闡釋，語言則是進(jìn)行闡釋的工具，本文的目的并不是在于判定哪一個(gè)視角是一定正確或者一定錯(cuò)誤的，而是希望通過一些具體事例來說明這些變化，并對(duì)一些規(guī)律性的變化進(jìn)行一定程度上的揭示。

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J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-4110（2017）02（b）-0069-06