侯東曉，孫力珍

(曲阜師范大學(xué)文學(xué)院，山東 曲阜 273165)

時(shí)代變遷下的堅(jiān)守、式微與變遷
——從《山河故人》看賈樟柯的電影演變

侯東曉，孫力珍

(曲阜師范大學(xué)文學(xué)院，山東 曲阜 273165)

賈樟柯電影中的虛構(gòu)是對(duì)紀(jì)實(shí)的反叛和新的思考；人物焦點(diǎn)從邊緣到主流的轉(zhuǎn)變是其電影身份確立的必然結(jié)果；在敘事空間的擴(kuò)張中，“故鄉(xiāng)”意象不斷的消逝，成為賈樟柯電影的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。從整體來(lái)看，賈樟柯導(dǎo)演既有藝術(shù)探索，又有市場(chǎng)意識(shí)。他對(duì)電影的探索預(yù)示著中國(guó)當(dāng)下電影發(fā)展的某種可能，對(duì)于中國(guó)電影未來(lái)發(fā)展的走向具有指導(dǎo)意義?！渡胶庸嗜恕肥琴Z樟柯對(duì)其前期電影美學(xué)的反叛和思考的具體表達(dá)。以《山河故人》為支點(diǎn)分析并反思賈樟柯整個(gè)創(chuàng)作歷程的變化，有助于對(duì)賈樟柯導(dǎo)演本人進(jìn)行相對(duì)客觀(guān)準(zhǔn)確的藝術(shù)定位。

賈樟柯；《山河故人》；紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)；邊緣到主流；空間詩(shī)學(xué)

2015年第68屆戛納電影節(jié)上45歲的賈樟柯獲得了戛納電影節(jié)“金馬車(chē)”獎(jiǎng)。這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)是對(duì)賈樟柯電影風(fēng)格的認(rèn)可，但也“有種終結(jié)一個(gè)人創(chuàng)作的暗示”[1]。而他的新片《山河故人》則是對(duì)其前期電影的總結(jié)和反叛。從賈樟柯前期電影所追求的真實(shí)性以及關(guān)注的現(xiàn)實(shí)主義題材來(lái)看，《山河故人》都具有承前啟后的意義?！渡胶庸嗜恕敷w現(xiàn)了賈樟柯從紀(jì)實(shí)向虛構(gòu)的過(guò)渡，從邊緣到主流的靠近以及從故鄉(xiāng)向世界的跨越性嘗試。以《山河故人》為支點(diǎn)分析并反思賈樟柯整個(gè)創(chuàng)作歷程的變化，有助于對(duì)賈樟柯接下來(lái)的創(chuàng)作趨勢(shì)做出預(yù)判，給予賈樟柯相對(duì)客觀(guān)準(zhǔn)確的藝術(shù)定位。

一、我的鏡頭不說(shuō)謊：從紀(jì)實(shí)走向虛構(gòu)

賈樟柯憑借“故鄉(xiāng)三部曲”走上世界影壇，他的鏡頭真實(shí)再現(xiàn)了劇變時(shí)代中真實(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人物。賈樟柯聲稱(chēng)自己電影的原則是“真實(shí)再現(xiàn)”[2]?！缎∥洹分衅茢〉慕值?、粉塵漫天的汾陽(yáng)，《站臺(tái)》中處于改革開(kāi)放初期的小鎮(zhèn)青年們，都真實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)人們的生活和精神狀態(tài)；《三峽好人》則關(guān)注21世紀(jì)經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展中，底層勞動(dòng)者在城市變遷的噪音和飛揚(yáng)的塵土中的生存困境。賈樟柯稱(chēng)“我想用電影去關(guān)心普通人，首先要尊重現(xiàn)實(shí)生活”[3](P368)。但是在其近作《山河故人》中，這份世俗生活的嘈雜、散漫似乎已經(jīng)離我們而去。我們看到的是精致畫(huà)面中時(shí)光飛逝的物是人非?！渡胶庸嗜恕分匈Z樟柯鏡頭的紀(jì)實(shí)性已不存在，即賈樟柯將紀(jì)實(shí)作為敘事框架的特點(diǎn)不存在了，整個(gè)故事的社會(huì)性、批判性大打折扣。在《山河故人》中，導(dǎo)演關(guān)注的不是作為個(gè)體的人，而是時(shí)代注腳下的人。立足點(diǎn)的偏移使導(dǎo)演過(guò)于專(zhuān)注人身上的時(shí)代痕跡，從而失掉了其真實(shí)性。

在2008年的一篇訪(fǎng)談中，賈樟柯論及“紀(jì)實(shí)”與“虛構(gòu)”時(shí)談到：“通過(guò)想象，才能整合那些真實(shí)，才能整合這種深層次的文化情感”[4]。這個(gè)時(shí)候所謂的紀(jì)實(shí)并不是單純的記錄，重要的是如何拿捏這個(gè)紀(jì)實(shí)的度。就此而言，賈樟柯在“故鄉(xiāng)三部曲”中做得很好，“敘事更為冷靜，道德判斷通過(guò)紀(jì)實(shí)性展示出來(lái)……在冷酷的現(xiàn)實(shí)中保持著一種溫暖的基調(diào)”[5]。在“故鄉(xiāng)三部曲”呈現(xiàn)給我們的是年輕人在時(shí)代裹挾下的迷惑和試圖突圍的狀態(tài)，是賈樟柯個(gè)人生命體驗(yàn)的展示。這一階段的賈樟柯注重個(gè)體生命體驗(yàn)，影片的著力點(diǎn)是活生生的人。在三部曲結(jié)束之后，賈樟柯開(kāi)始反思自己的電影創(chuàng)作，他說(shuō)道：“我覺(jué)得電影的真實(shí)是一種美學(xué)層面的真實(shí)，他不該對(duì)法律層面的真實(shí)做一個(gè)承諾，所有的東西都必須為美學(xué)的真實(shí)服務(wù)?！盵6](P243)于是，賈樟柯主動(dòng)在電影美學(xué)上做出探索，開(kāi)始走出故鄉(xiāng)。這一時(shí)期的電影有《世界》《三峽好人》《二十四城記》《天注定》，其中影片《天注定》“基本抹去了賈樟柯的個(gè)人記憶，顯示了他對(duì)外部世界的把控能力”[7]。這部影片的出現(xiàn)為賈樟柯的《山河故人》做了鋪墊。

在《山河故人》中，賈樟柯過(guò)于感性，并沒(méi)有過(guò)多展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的細(xì)枝末節(jié)，反而將現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)符號(hào)化，拓展其解讀性。片中出現(xiàn)了的大量的隱喻，據(jù)統(tǒng)計(jì)《山河故人》中的隱喻多達(dá)30處，墜落的飛機(jī)、籠中的老虎、扛刀少年、槍、鑰匙等等?！捌鋵?shí)當(dāng)一部影片要承擔(dān)如此沉重的宏大敘事時(shí)，如果沒(méi)有找到一個(gè)天賜的巧妙故事，幾乎只能借助隱喻和符碼了”[8]。利用隱喻和符碼增加了影片的可解讀性，卻沒(méi)有展現(xiàn)更多的時(shí)代細(xì)節(jié)，這就使影片的紀(jì)實(shí)性受到損失。但是，無(wú)論是“虛構(gòu)和想象，抽象和隱喻，都可以通往真實(shí)，而前提是必須有真實(shí)的生命體驗(yàn)作支撐”[9]?！渡胶庸嗜恕分?999年部分的敘事，顯然還是依托賈樟柯的個(gè)人生命體驗(yàn)來(lái)展開(kāi)敘事的。而第二部分和第三部分則無(wú)法令觀(guān)眾信服。

然而從“紀(jì)實(shí)”到“虛構(gòu)”的轉(zhuǎn)變中，賈樟柯面臨的問(wèn)題是：在社會(huì)的認(rèn)同中不斷向主流靠近。其本質(zhì)是獨(dú)立到主流的轉(zhuǎn)變?！耙环矫妫Z樟柯試圖保持自己的創(chuàng)作自由，而另一方面，經(jīng)濟(jì)權(quán)利和政治權(quán)利的控制力，也使賈樟柯不得不做出妥協(xié)和退讓”[10]。賈樟柯的這一困境也是整個(gè)“第六代”的困境。一方面，為了自己電影得到認(rèn)同，賈樟柯不得不轉(zhuǎn)向國(guó)際視野，但是這樣又使他不得不背負(fù)迎合外國(guó)人的罵名；另一方面，若是轉(zhuǎn)入國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)，又不得不向主流觀(guān)眾妥協(xié)，即盡量壓縮自己的個(gè)人體驗(yàn)，開(kāi)始考慮大眾市場(chǎng)的需求，增強(qiáng)敘事的虛構(gòu)性。顯然，從最近的作品中，我們已經(jīng)看到賈樟柯所做的努力。虛構(gòu)性的不斷介入已經(jīng)成了賈樟柯電影的一個(gè)新趨勢(shì)，其虛構(gòu)性的存在是對(duì)早期個(gè)人體驗(yàn)式的真實(shí)性的反叛。在虛構(gòu)性中，賈樟柯試圖建立其自己的電影美學(xué)體系，即使這是很難的，但是我們看到了賈樟柯在電影路上的開(kāi)拓精神。

二、身份認(rèn)同的困境：從邊緣到主流的轉(zhuǎn)變

賈樟柯的身份認(rèn)同是具有雙重性的。林少雄曾在文章里談到：“無(wú)論是在自己的導(dǎo)演生涯，還是在日?，F(xiàn)實(shí)生活中，賈樟柯都面臨著身份認(rèn)同的危機(jī)?！盵11]因?yàn)橘Z樟柯所領(lǐng)軍的“第六代”“無(wú)論是政治神話(huà)的‘建構(gòu)’還是‘解構(gòu)’，亦或是意識(shí)形態(tài)的皈依與反叛，都與他們無(wú)緣”[12]。因此，賈樟柯以及“第六代”是“無(wú)法命名的一代”[13]。也正是這一原因，賈樟柯在自己的創(chuàng)作實(shí)踐中往往關(guān)注社會(huì)底層的邊緣人，但賈樟柯的關(guān)注不是同情，而是冷靜的窺伺。故鄉(xiāng)三部曲并沒(méi)有在國(guó)內(nèi)公映。但是走國(guó)際市場(chǎng)的運(yùn)作方式使賈樟柯被國(guó)際市場(chǎng)認(rèn)可。在國(guó)內(nèi)，評(píng)論家認(rèn)為賈樟柯是“第六代”的領(lǐng)軍人物，但是賈樟柯在《任逍遙》的采訪(fǎng)中曾反駁這一稱(chēng)呼，他認(rèn)為自己不是“第六代”，他稱(chēng)自己是中國(guó)的獨(dú)立電影人，因?yàn)楠?dú)立是他堅(jiān)持的東西和電影的方法[14]。隨著近幾年賈樟柯電影不斷在國(guó)外獲獎(jiǎng)，他在電影界的地位也不斷提升，賈樟柯也漸漸從一個(gè)邊緣導(dǎo)演變?yōu)橐粋€(gè)被主流認(rèn)可的導(dǎo)演。

隨著2004年《世界》在國(guó)內(nèi)上映。賈樟柯本人由“地下”走上“地上”，逐漸由邊緣走向主流，其作品中的角色也逐漸走向主流。底層形象在其作品中逐漸消解，或者只是沉默者，這種沉默是在外部壓力下的失語(yǔ)狀態(tài)。這一失語(yǔ)狀態(tài)是賈樟柯在靠近主流的過(guò)程中對(duì)自我身份定位的思考。賈樟柯在《山河故人》中的沉默，同樣不再是某種留白，或者是審美意蘊(yùn)，而是由于在年代的跨越中敘事的缺失或省略的間斷下產(chǎn)生的失語(yǔ)。產(chǎn)生失語(yǔ)的原因在于，賈樟柯影片敘事空間的擴(kuò)張，造成賈樟柯個(gè)體記憶消解，“棲居”場(chǎng)所丟失。賈樟柯的電影中汾陽(yáng)身份的角色越來(lái)越少。由開(kāi)始時(shí)的山西方言，到普通話(huà)，再到英語(yǔ)，汾陽(yáng)身份逐漸在其電影中淡化，這種淡化轉(zhuǎn)入到賈樟柯的創(chuàng)作中，變成了導(dǎo)演關(guān)注點(diǎn)的轉(zhuǎn)移：在賈樟柯的電影中一直被關(guān)注的底層人的生存處境也隨之淡化，轉(zhuǎn)而關(guān)注時(shí)代潮流的變化。他力圖在更加宏大的敘事中展開(kāi)故事，但卻恰恰忽略了，宏大敘事最后的落腳點(diǎn)應(yīng)該是這些活生生的人。因此，賈樟柯的電影漸漸地沒(méi)了主心骨。正如著名影評(píng)人毛尖所說(shuō)：“賈樟柯的敘事野心，拖垮了敘事?！盵15]

隨著賈樟柯逐漸被主流認(rèn)可，他不再糾結(jié)于自己是紀(jì)實(shí)類(lèi)導(dǎo)演還是商業(yè)片導(dǎo)演。在2015年戛納電影節(jié)獲獎(jiǎng)之后的采訪(fǎng)中，賈樟柯認(rèn)為自己的自我認(rèn)定階段已經(jīng)過(guò)去了，接下來(lái)會(huì)進(jìn)入一種自由的狀態(tài)。這個(gè)自由的狀態(tài)不僅僅是個(gè)人生命體驗(yàn)，更多的是幻想式的、歷史回顧式的和超越個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)。但是從訪(fǎng)談中我們也清晰地體會(huì)到，賈樟柯在談?wù)撟约旱碾娪皶r(shí)，越來(lái)越關(guān)注觀(guān)眾的感受。從獨(dú)立到大眾，賈樟柯面臨著抉擇。雖然賈樟柯還在走著藝術(shù)片的路子，但是他在盡力地向“主流”靠攏，從最近的《天注定》《山河故人》，我們看到了賈樟柯商業(yè)化的努力，但他既無(wú)法擺脫觀(guān)眾給予的藝術(shù)標(biāo)簽，也沒(méi)有追求到票房的成功。

而賈樟柯身份認(rèn)同的危機(jī)在于，“商業(yè)電影靠近的是主流價(jià)值，個(gè)人書(shū)寫(xiě)在很大程度上要被強(qiáng)行抹去”[16]。賈樟柯的身份掙扎在于被主流接受同時(shí)，也意味著個(gè)體獨(dú)特性的消泯。其電影身份的困境在于藝術(shù)與商業(yè)的調(diào)配。

三、消逝的空間詩(shī)學(xué)：故鄉(xiāng)變?yōu)殡[性存在的他者

“故鄉(xiāng)”曾是賈樟柯電影的標(biāo)志性的存在，是“賈樟柯影片的一個(gè)母題，也是他的主題”[17]?？v觀(guān)賈樟柯已經(jīng)完成的影片，大都有“汾陽(yáng)”的影子。但“故鄉(xiāng)”這一意象在他的電影中不斷地被瓦解。賈樟柯影片中的“故鄉(xiāng)”往往是停滯狀態(tài)，好像一直停留在90年代，但其位置卻不斷被故鄉(xiāng)之外的高樓大廈所侵占。這些“停滯”和“瓦解”在賈樟柯的電影中呈現(xiàn)了一種消逝的張力。故鄉(xiāng)逐漸在他的電影中呈現(xiàn)為一種隱性的存在。賈樟柯中后期的電影作品中敘事動(dòng)力、敘事風(fēng)格、人物塑造都根植于這一元素。隨著賈樟柯底層敘事在片中的不斷弱化，賈樟柯“已經(jīng)很難像以前那樣親密無(wú)間地融入自己的故鄉(xiāng)了，這是一種精神上的嚴(yán)重隔膜”[18]。但對(duì)故鄉(xiāng)的特殊情感使這種疏離會(huì)作為一種“他者”刺激賈樟柯的創(chuàng)作。

在《山河故人》中，賈樟柯將故事安排在了三個(gè)時(shí)空之中，通過(guò)對(duì)上海時(shí)空的隱性處理，切斷了汾陽(yáng)和澳大利亞的鏈接，從而在第三段澳大利亞時(shí)空中把故鄉(xiāng)汾陽(yáng)變?yōu)椤八摺毙蜗?。單從結(jié)構(gòu)上看，上海是鏈接兩地的紐帶，晉生如果沒(méi)有在上海的財(cái)富積累就不可能去澳大利亞，但離開(kāi)上海的張晉生卻永不能再回國(guó)，兒子張到樂(lè)連自己母親的名字都不記得了，原本緊密相連的三個(gè)人在這一空間的設(shè)置中變成了三個(gè)斷裂的個(gè)體，賈樟柯利用這一斷裂將三者之間的情感糾葛展現(xiàn)出來(lái)，這種斷裂如下(圖一)

圖一

這一斷裂造成了沈濤在故鄉(xiāng)位置的失語(yǔ)，到樂(lè)成為他者的存在，同樣沈濤(母親)的名字也成了到樂(lè)的羈絆。從情感角度來(lái)說(shuō)，上?？臻g的缺失是因?yàn)樯虾Ｔ谫Z樟柯的眼中并不能處于核心位置，從《山河故人》整體的情感基調(diào)上來(lái)看，導(dǎo)演在片中所使用的是二元對(duì)立的方法，即愛(ài)情的愛(ài)/不愛(ài)，親情上的施愛(ài)/拒絕被愛(ài)?？臻g上的割裂(即故鄉(xiāng)意象的消逝)使賈樟柯想在情感上尋回安慰，但隨著空間的消逝，情感在二元對(duì)立中的破裂是無(wú)可挽回的。

從賈樟柯電影的整體脈絡(luò)來(lái)看，他的電影空間是逐漸向外擴(kuò)張的。“故鄉(xiāng)三部曲”空間設(shè)置還聚焦在山西。但其后的《世界》與《三峽好人》其敘事則以山西、汾陽(yáng)為支點(diǎn)觸摸外部世界。《世界》已經(jīng)顯露出了賈樟柯的國(guó)際視野，是賈樟柯的第一次模擬實(shí)驗(yàn)。在《世界》中，賈樟柯開(kāi)始將鏡頭對(duì)準(zhǔn)山西之外的地方。在“故鄉(xiāng)三部曲”的基礎(chǔ)上，他已具備了某種向外擴(kuò)張的力量，也已經(jīng)呈現(xiàn)了賈樟柯的空間擴(kuò)張的意圖。但當(dāng)時(shí)的賈樟柯似乎并沒(méi)有想到自己能夠走出山西，所以他認(rèn)為最壞的結(jié)果就是走不出去，那就回汾陽(yáng)。《站臺(tái)》就是一個(gè)很好的例子，張軍的困境也是賈樟柯的困境。但好在《任逍遙》中鏡頭聚焦大同的“高速公路”和“卡拉OK”、國(guó)家政治經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，賈樟柯也借此找到了一條新的路子：以山西為支點(diǎn)“觸摸”世界。這一擴(kuò)張使他從“邊緣”走向“主流”。

“消逝”是一開(kāi)始就被賈樟柯植入自己電影的，因?yàn)樗J(rèn)為全球是一個(gè)整體：“從汾陽(yáng)到北京，再?gòu)谋本┑饺澜纾屛矣X(jué)得人類(lèi)生活極其相似”[19](P99)。賈樟柯電影中故鄉(xiāng)的消逝是其對(duì)世界認(rèn)知過(guò)程中的必然。賈樟柯認(rèn)為這種在空間上的擴(kuò)張是對(duì)“真實(shí)性”的追求?！笆聦?shí)上，電影中的真實(shí)不存在于任何一個(gè)具體而局部的時(shí)刻，真實(shí)只存在于結(jié)構(gòu)的連結(jié)之處，是起承轉(zhuǎn)合中真切的理由和無(wú)懈可擊的內(nèi)心依據(jù)，是在拆解敘事模式之后仍然讓我信服的現(xiàn)實(shí)秩序。”[20](P99)我們可以預(yù)判《山河故人》中呈現(xiàn)出空間發(fā)散的特點(diǎn)，在賈樟柯接下來(lái)的片子中還會(huì)繼續(xù)出現(xiàn)，而賈樟柯對(duì)消逝中故鄉(xiāng)的眷戀會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)槟撤N詩(shī)性存在，給予他的電影極鮮明的個(gè)人特色。

結(jié)語(yǔ)

《山河故人》是賈樟柯對(duì)其前期電影美學(xué)的一個(gè)反叛和思考，同時(shí)也是賈樟柯下一階段的電影美學(xué)風(fēng)格的濫觴。賈樟柯從紀(jì)實(shí)走向虛構(gòu)中，虛構(gòu)是對(duì)紀(jì)實(shí)的反叛和新的思考；人物焦點(diǎn)從底層到主流的轉(zhuǎn)變是賈樟柯電影身份確立的必然結(jié)果；在敘事空間的不斷擴(kuò)張中，雖然“故鄉(xiāng)”意象在影片中不斷地消逝，但這是賈樟柯電影的內(nèi)在動(dòng)力。從《山河故人》中，我們看到了某種可能，看到了賈樟柯未來(lái)電影的發(fā)展趨勢(shì)，這一趨勢(shì)意味著在未來(lái)的一段時(shí)間內(nèi)的賈樟柯的美學(xué)追求，即所有的現(xiàn)實(shí)是在電影美學(xué)意義上的現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)性將被戲劇性取代。雖然這一探索在《山河故人》并不完美。賈樟柯在中國(guó)電影界尚有爭(zhēng)議，從整體來(lái)看，賈樟柯導(dǎo)演既有藝術(shù)探索，又有市場(chǎng)意識(shí)，這是非常難得的，他對(duì)電影的探索預(yù)示著中國(guó)當(dāng)下電影發(fā)展的某種可能，對(duì)于中國(guó)電影未來(lái)發(fā)展的走向具有指導(dǎo)意義。但是其電影創(chuàng)作中存在的問(wèn)題，我們也應(yīng)該冷靜對(duì)待。對(duì)待賈樟柯不應(yīng)該“捧殺”或“棒殺”。

[1][7][8][9]劉海波.賈樟柯：真實(shí)中國(guó)是否依然可能[J].上海藝術(shù)評(píng)論，2016，(1).

[2][4]賈樟柯，吳冠平，劉小磊.尋找自己的電影之美[J].電影藝術(shù)，2008，(6).

[3]程青松，黃鷗.我的攝影機(jī)不撒謊：六十年代中國(guó)電影導(dǎo)演檔案[M].北京：中國(guó)友誼出版社，2002.

[5][17]李陀，崔衛(wèi)平，賈樟柯，西川，歐陽(yáng)江河，汪暉.三峽好人：故里、變遷與賈樟柯的現(xiàn)實(shí)主義[J].讀書(shū)，2007，(2).

[6][19][20]賈樟柯.賈想1996-2008:賈樟柯電影手記[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.

[10][18]周仲謀.“場(chǎng)域”理論視閾下的賈樟柯的電影創(chuàng)作[J].文藝評(píng)論，2011，(7).

[11][12]林少雄.賈樟柯影像的文化意蘊(yùn)[J].杭州師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2005，(2).

[13]林少雄.“第五代”與“第六代”文化策略[J].上海大學(xué)學(xué)報(bào)，2003，(2).

[14]視頻：?jiǎn)巫x·訪(fǎng)談 賈樟柯 我們喜歡的電影在沒(méi)落[DB/OL].https://v.qq.com/x/cover/ek1vh534vogzoei/p0196o3sq4x.html?.2016-04-25.

[15]李北方.從《山河故人》看賈樟柯的局限[J].南風(fēng)窗，2015，(24).

[16]王睿.從賈樟柯、陸川窺探中國(guó)第六代導(dǎo)演的商業(yè)化搖擺[J].文藝評(píng)論，2016，(6).

(責(zé)任編輯：景虹梅)

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.01.020

2016-11-21

侯東曉，男，曲阜師范大學(xué)文學(xué)院助教，文藝學(xué)專(zhuān)業(yè)2015級(jí)碩士研究生。

J905

A

1002-2236(2017)01-0095-04

孫力珍，女，曲阜師范大學(xué)文學(xué)院戲劇影視文學(xué)專(zhuān)業(yè)本科生。