小星

有人說(shuō)，一部電影如果沒(méi)看到結(jié)尾，你并不能完全知曉自己收獲了什么。在《羅曼蒂克消亡史》的最后一個(gè)鏡頭中，葛優(yōu)飾演的陸先生終于選擇離開(kāi)上海，去往香港。在過(guò)安檢時(shí)，他摘下帽子，抬起手臂，以供安檢人員檢查。那脫帽的姿勢(shì)，像在與一個(gè)時(shí)代告別。

導(dǎo)演程耳是這樣描述陸先生的告別的：“他一直拖到一九四九年五月初才坐上去香港的輪船，算得上真正的末班車(chē)。沒(méi)有人知道他在拖什么或等待什么，我想他自己也未必知道，不過(guò)是下意識(shí)的拖延。不久他就死在香港，死前再?zèng)]有值得記述的事件或話(huà)語(yǔ)，他基本沒(méi)再說(shuō)話(huà)。這沒(méi)什么可奇怪的，一切都不值一提，他終于走向自己的沉默。”

《羅曼蒂克消亡史》又名《浮生如夢(mèng)》《舊社會(huì)》，英文翻譯成《The Wasted Times》，一經(jīng)上映，就被拿去與韋斯·安德森的對(duì)稱(chēng)喜劇《布達(dá)佩斯大飯店》相比較。對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖與廣角鏡頭一直都是韋斯·安德森電影中的標(biāo)志元素，在《布達(dá)佩斯大飯店》中，每一幕影像都近乎偏執(zhí)地對(duì)稱(chēng)。這種充滿(mǎn)儀式感的構(gòu)圖在《羅曼蒂克消亡史》中也時(shí)常出現(xiàn)，兩位導(dǎo)演像是在用一種復(fù)古的基調(diào)描繪那些在時(shí)代洪流中難以為人知曉的暗涌與心事。

“在這野蠻的屠宰場(chǎng)上，還尚存些許微弱的文明之光，這就是人性?！庇捌恫歼_(dá)佩斯大飯店》是以作家茨威格的《昨日的世界》為靈感，并向茨威格本人致敬的一部影片。面對(duì)殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)和納粹政權(quán)，茨威格四處流浪，成為“一個(gè)沒(méi)有祖國(guó)的人”。片中的古斯塔法先生仿佛就以茨威格本人為原型，在戰(zhàn)爭(zhēng)與強(qiáng)權(quán)的壓迫下，仍然追求自由，維護(hù)時(shí)代文明的優(yōu)雅與浪漫。就像《羅曼蒂克消亡史》中的陸先生，這個(gè)被稱(chēng)為“中國(guó)版教父”的男人，就算做著黑幫的事情，也懂得“先禮后兵”的規(guī)矩，守住“不與日本人合作”的原則，談話(huà)間，不忘兩個(gè)字“喝茶”，腔調(diào)十足，風(fēng)度翩然。

這兩部藝術(shù)電影都受到部分觀(guān)眾的質(zhì)疑，認(rèn)為這樣的影片，形式大于內(nèi)容。特別是《羅曼蒂克消亡史》，人物魅力和神秘感來(lái)自被調(diào)整的故事結(jié)構(gòu)，而非人物本身。那些五光十色，宛如萬(wàn)花筒一樣的影像，在視覺(jué)上確實(shí)做出了一部“好看的電影”，但距離真正的“好電影”，還差了些火候……

《羅曼蒂克消亡史》中的陸先生與《布達(dá)佩斯大飯店》中的古斯塔法先生，都是特殊時(shí)代的見(jiàn)證者。他們經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)，奔波流離，承受時(shí)代的一切，也倒映時(shí)代的一切?！拔蚁矚g這副舊模樣，迷人的破敗感?！薄恫歼_(dá)佩斯大飯店》中，垂垂老矣的門(mén)童零這樣說(shuō)。他繼承了古斯塔法先生留下的這座老舊的飯店，繼續(xù)經(jīng)營(yíng)這一切。

這臺(tái)詞似乎隱約地傳遞了導(dǎo)演的某些藝術(shù)理念——荒唐又真實(shí)，迷人卻殘酷，永遠(yuǎn)追求自由，維持姿態(tài)，不淪為戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器，維護(hù)那“微弱的文明之光”。而對(duì)藝術(shù)電影的導(dǎo)演本身，堅(jiān)持藝術(shù)電影的腔調(diào)，就是在維護(hù)“微弱的文明之光”吧。