李兆忠

像那個時代的許多進步文化人，魯迅一直是張仃的精神偶像。

從十六歲開始讀魯迅，畫魯迅，魯迅的思想貫穿于張仃各個時期的文章中，以魯迅為題材的畫作，出現(xiàn)于張仃各個時期的創(chuàng)作中，直到2006年。

在生命的最后歲月，張仃隱居在京郊門頭溝自己設(shè)計的石頭房子里，此時他已放下畫筆，不再過問畫壇是非，凡是去拜訪過的人，定能看到這番景象：一位白發(fā)老人坐在臨窗的藤椅上，抽著大煙斗，獨自沉思，案幾上放著一撂《魯迅全集》。據(jù)夫人灰娃的介紹，張仃經(jīng)常喃喃自語的一句話，就是——“還是魯迅的好”。

確實，就人格的孤迥高邁，人品與藝品的高度統(tǒng)一，張仃與魯迅有太多的相似。然而，魯迅是中國現(xiàn)代文化史上的巨人，偉大的文學家，杰出的思想家，也是一個博大精深的矛盾體，冷峻與灼熱，感性與理性，進取與虛無，希望與絕望，在他身上同時并存，構(gòu)成極大的張力，崇拜者可以從不同的角度去理解吸收；而張仃，是一位樸素的藝術(shù)家，與魯迅有著不同的知識背景、人生經(jīng)歷和性格，那么，他是以什么方式與魯迅發(fā)生精神上的聯(lián)系的？

由于年齡的關(guān)系（魯迅大張仃三十六歲），加上魯迅去世太早，張仃與魯迅沒有交集。魯迅交往的左翼美術(shù)家，年紀最小的（木刻家劉峴）也比張仃大兩歲。不過，張仃其實還是有機會接觸魯迅的。1936年春張仃漂流到南京時，魯迅尚健在，住上海，南京離上海很近，交通也方便。那么，如此崇拜魯迅的張仃為什么沒去拜訪一下？晚年張仃這樣回答筆者的疑問：“魯迅先生很忙，我不想去打擾他。我學習魯迅，主要是看他的作品?！?/p>

行文至此，不能不提及陳布文，張仃的前妻，曾任延安“魯迅研究會”秘書，解放后是北京五中的教員、散文家。若論對魯迅作品的熟讀，進入魯迅的靈魂世界之深，陳布文比之張仃或有過之而無不及。陳布文的知交趙昔女士在《陳布文傳略》中這樣寫道：“一九三八年到延安，從事于魯迅研究，頗能領(lǐng)悟魯迅先生之精髓，致使其做人態(tài)度，文章風格，精神氣質(zhì)都浸透著魯迅精神?！迸c這樣一位非凡的知識女性風雨同舟五十年，張仃會受到怎樣的感染和影響，是不言而喻的。

張仃對魯迅的認知，不可能不受到時代大潮的制約。1942年，延安展開文藝整風運動，王實味被整肅，蕭軍遭圍攻，左翼知識精英紛紛妥協(xié)；1955年舉國上下對“胡風反黨集團”的聲討批判，胡風鋃鐺入獄；1957年“反右”運動，五十萬人被打成“右派”，知識分子從此噤若寒蟬。這三次運動，張仃都趕上了：第一次，他不理解，反感，甚至站出來聲援被圍攻的蕭軍；第二次，作為黨員、干部，他隨大流表了態(tài)；第三次，他被推上中央美院反右領(lǐng)導小組的位置，不得不說違心話，做違心事。此后的魯迅，不斷地被扭曲，被涂飾，最終變成一塊嚇人的招牌，一塊砸人的石頭。于是，一個真實的魯迅退居張仃的記憶深處，直到“文革”爆發(fā)。據(jù)張仃之子張大偉回憶，那時張仃在被批斗之余，經(jīng)常默誦魯迅的《無題》詩：“萬家墨面沒蒿萊，敢有歌吟動地哀。心事浩茫連廣宇，于無聲處聽驚雷。”

關(guān)于張仃與魯迅，筆者以為：張仃始終是以一個純正的藝術(shù)家的眼光和中國知識分子特有的憂患意識崇拜魯迅的；魯迅像一條紅線，貫穿他的整個生命歷程；魯迅“不做空頭文學家或美術(shù)家”的告誡，外不落后于世界潮流，內(nèi)不失中國傳統(tǒng)血脈的“拿來主義”美學思想，一直是張仃的藝術(shù)座右銘。

一

張仃與魯迅的作品相遇在國難當頭的20世紀30年代初，立即釋放出巨大的能量，其時他年方十六，東北流亡少年，剛剛考入張恨水辦的北平華北私立美專國畫系。青春叛逆期的他，因不滿學校中國畫教學的落后保守，加上黑暗現(xiàn)實的刺激，率性畫起漫畫，抨擊時政，據(jù)張仃晚年自述：美專一周年校慶時，他以丈二宣紙畫羅漢鬼怪，遭到同學和老師的嘲笑；后來又作《焚書坑儒》，采取民間水陸畫《地獄變相》的形式，抗議國民黨政府對左翼作家的迫害；畫面上，蔣介石被畫成閻王，丁玲關(guān)在鐵籠子里，魯迅在路上跑，小鬼拿著索命牌子在后面窮追。

魯迅的形象此時已頻頻出現(xiàn)于左翼美術(shù)家的筆下，像陶元慶、羅清楨、力群、曹白等人，都為魯迅造過像，其中多為頭像或胸像，像《焚書坑儒》中那樣全身、奔跑中的形象，而且融入民間水陸畫的形式，屬于首創(chuàng)。關(guān)于這樣幅畫，1998年4月張仃接受鳳凰衛(wèi)視采訪時專門談道：“我用水陸畫的形式畫的漫畫《地獄變相》，把閻王畫成蔣介石，下面是丁玲關(guān)在鐵籠子里，魯迅在路上跑，小鬼在后面追。這個形式的漫畫在北京的一個漫畫展覽會上，人們很認可，用民間形式，畫現(xiàn)代生活?！?006年，應(yīng)筆者的請求，張仃憑記憶復制了這幅漫畫，題跋中這樣寫下：“七十年前北京美專讀書時，曾繪《焚書坑儒》，抨擊時政，丙戌年應(yīng)兆忠之囑，憑記憶重繪。歲月匆匆，往事如煙，不勝感慨。九十它山張仃于京華?！?/p>

張仃創(chuàng)作《焚書坑儒》，時間應(yīng)為1933年下半年，是年五月丁玲被捕入獄，坊間盛傳魯迅被當局通緝追捕的消息，風聲肅殺。在這種時候畫這種漫畫，無異于頂風作案。其時張仃，正是血氣方剛的年齡，強烈的離黍之恨，加上魯迅作品的激勵，使他變成一位癲狂的藝術(shù)斗士。1934年4月，因參與中共地下黨領(lǐng)導的左翼美術(shù)活動，張仃被國民黨憲兵逮捕，解押南京陸軍監(jiān)獄，判處三年有期徒刑，后因年幼（不滿十八歲），改送蘇州反省院。像《焚書坑儒》中的丁玲一樣，張仃也被關(guān)進了鐵籠子。

張仃在鐵籠子里囚禁了一年多，經(jīng)蘇州電影制版廠保釋出獄。1936年春，張仃只身來到南京，開始漫畫自由撰稿人的生涯。那時，他住在南京城外的破廟里，天天為吃飽肚子奔走，晚上在燭光下作漫畫，窮得連蠟燭都買不起，孤苦伶仃中，將父母命名的張冠成改名為張仃。就是這個時候，他結(jié)識了文學青年陳小渏（既后來的夫人陳布文），兩人一見傾心，在南京鐵道部辦的《扶輪日報》上，一個畫漫畫，一個寫散文。相同的人生境遇與志趣，尤其是對魯迅作品的共同愛好，使他們互相愛慕，墜入情網(wǎng)。

張仃這時期的漫畫，思想內(nèi)容與當時的左翼漫畫如出一轍，從標題即可看出：《春劫》《買賣完成了》《春耕》《乞食》《野有餓殍》，而藝術(shù)形式卻很摩登，用筆恣意，造型夸張，風格沉郁而犀利，與魯迅的雜文風格頗為接近?，F(xiàn)代文學史家董炳月先生在研究中發(fā)現(xiàn)，魯迅激賞并向中國美術(shù)界鄭重推薦的美國漫畫家勃拉特來（L.D.Bradley，1853—1917）的作品《秋收時之月》，與張仃的《春耕》在題材與構(gòu)思上有驚人的相似，兩者都表現(xiàn)了強烈的人道主義精神與對黑暗現(xiàn)實的深刻鞭撻，遂推定后者受了前者的影響。筆者曾就這個看法請教過張仃，并沒有得到肯定的答復。筆者認為，《春耕》是否受了《秋收時之月》的影響，其實并不重要，重要的是這兩幅作品的主題內(nèi)涵與藝術(shù)格調(diào)上的不謀而合，高度契合，證明張仃受魯迅的影響之深。

然而，張仃的魯迅崇拜之路并不平坦。當時上海有一家左聯(lián)背景的 漫畫雜志叫《生活漫畫》，主編黃士英，蔡若虹、張諤等左翼漫畫家經(jīng)常在上面發(fā)表作品。自以為也是左翼的張仃理所當然地將《春劫》《買賣完成了》兩幅作品寄了去，沒想到被退回來，連個解釋也沒有。張仃惶惑了，頭上仿佛澆了一盆冷水。無奈中，將畫稿寄給張光宇主編的《上海漫畫》，沒想到很快就刊登出來，而且列入“全國漫畫名作選”，還制了銅版，印成大彩頁，張仃因此一夜成名。張光宇是當時上海漫畫界公認的大腕，也是滬上自由漫畫團體的核心人物，但若按階級成分來劃分，《上海漫畫》的老板是“新月派”詩人邵洵美，只能屬于資產(chǎn)階級，而邵洵美偏偏又曾與魯迅打過筆仗，被魯迅譏為“富家的贅婿”。張仃一開始沒給張光宇辦的漫畫雜志投稿，與此有關(guān)，可以說間接地受到魯迅的影響。

張仃一生最崇拜魯迅，如果要說他對魯迅有什么遺憾的話，那就是：由于復雜的歷史原因，關(guān)注中國新美術(shù)并引領(lǐng)左翼木刻運動的魯迅，始終與杰出的進步畫家張光宇保持著距離。在《談漫畫大眾化》（1938年）一文中，張仃分析中國漫畫的現(xiàn)狀與大眾化之路，認為中國的漫畫受外來藝術(shù)的影響，應(yīng)當以批判的態(tài)度，去其糟粕，留其精華，孕育出自己新的藝術(shù)形式，文中特別指出：“我國作家中，確也有一二位能夠批判地接受，甚至于青出于藍”——這是極高的評價。那么，這一二位漫畫家是誰呢？筆者曾向張仃求證過，無疑就是張光宇。同樣，在《漫畫與雜文》（1942年）一文里，張仃為那些不受左派待見的進步漫畫家辯護，其中這樣寫道：“漫畫，沒有出現(xiàn)魯迅在雜文上這樣成功的作家，但多數(shù)漫畫家——就連某些‘標榜左翼的漫畫家所不肯攜手的‘老漫畫家在內(nèi)——或多或少具有正義感的，向著‘批判人生、‘針砭社會的一方面努力?！倍凇稄埞庥钏囆g(shù)研討會開幕詞》（1993年）中，張仃認為：“以漫畫而論，《十日談》上的封面漫畫為代表，其藝術(shù)成就可與魯迅雜文相媲美?！币咽菢O高的評價。晚年張仃這樣反思：“當初自己比較幼稚，認為只有左翼是為勞苦大眾的，自己雖然很喜歡張光宇的藝術(shù)，相信他是一位有正義感的藝術(shù)家，但又覺得他用自己的本事為資本家服務(wù)，他經(jīng)營的時代圖書公司，后臺老板就是新月派詩人邵洵美，邵是大買辦盛宣懷的女婿，魯迅先生諷刺過他，這對我也有影響?，F(xiàn)在回想起來，是自己犯了左派幼稚病?！?/p>

涉世未深的張仃，遭到左翼漫畫雜志拒絕之后，一不小心掉進張光宇為首的資產(chǎn)階級自由漫畫圈子，對他以后的藝術(shù)人生造成深刻的影響。

二

1938年秋，在沒有中共組織介紹的情況下，張仃攜妻將雛，搭乘國民黨左翼將領(lǐng)石華巖的轎車到達延安，結(jié)果受到冷遇。郁悶中，經(jīng)友人建議下張仃致信毛澤東，毛澤東客氣地回了信，坦言他未經(jīng)組織審查，但又介紹他到“魯藝”找周揚安排工作。于是，張仃成了魯藝美術(shù)系的一名教員。

然而，張仃在魯藝任教僅一年零四個月，即被下課。個中原委，時過境遷，可以看得清楚：桀驁不馴的藝術(shù)個性，“現(xiàn)代派”的藝術(shù)趣味，再加上“黨外布爾什維克”的高傲姿態(tài)，使他與魯藝的整體氛圍格格不入。當時魯藝美術(shù)系的同事（有王曼碩、江豐、沃渣、馬達、力群、王式廓、蔡若虹等），個個都是革命現(xiàn)實主義，視西方現(xiàn)代主義美術(shù)為洪水猛獸。初進魯藝時，張仃技癢，以周圍同事為模特畫了幾張漫畫肖像，手法比較夸張，就被指責為“丑化革命同志”。在魯藝的東山窯洞里，蔡若虹當著他的面，將剁下的雞頭稱為“畢加索”，聲稱像畢加索那樣的立體派，一天可以弄幾十幅。

張仃與魯藝美術(shù)系的同事都是魯迅的崇拜者，在對“現(xiàn)代派”的態(tài)度上，何以形同冰火？這或許應(yīng)歸因于魯迅本人美學世界的豐富復雜性。魯迅對西方現(xiàn)代美術(shù)的潮流了解指掌，具有精深的西方現(xiàn)代藝術(shù)修養(yǎng)，收藏大量西方現(xiàn)代木刻杰作，但在具體的藝術(shù)批評中，卻反對中國的年輕美術(shù)家染指現(xiàn)代派，在魯迅看來，西方現(xiàn)代派美術(shù)含有消極頹廢的成分，中國的學徒們還沒有到可以模仿的程度，因此主張“誠實地寫實”，適合中國老百姓的審美趣味，更好地為啟蒙救亡服務(wù)。這個主張被魯藝的革命美術(shù)家們接受，并奉為金科玉律。然而才華豐沛的張仃并不完全認同這一點。在這方面，他與精神導師魯迅有著微妙的差異，這主要表現(xiàn)在對張光宇的價值判斷上。

張光宇是中國現(xiàn)代美術(shù)早慧的天才，也是中國“本土現(xiàn)代派”的代表性人物。他沒有正規(guī)的藝術(shù)學歷，也沒有留洋背景，卻在西風東漸的歷史潮流中，在上海這塊中西文化交融的風水寶地上，率先結(jié)出碩果，創(chuàng)出一條具有中國本土特色的現(xiàn)代藝術(shù)之路，令海歸諸公望塵莫及。張仃將張光宇視為“亞洲的驕傲”，他的藝術(shù)成就，已越來越為海內(nèi)外藝術(shù)史家認識。然而，這樣一位中國現(xiàn)代美術(shù)史上的重量級人物，卻不在魯迅的視野中，這不能不是一個遺憾，也是一件耐人尋味的事。

20世紀30年代，張光宇在上海的報紙雜志上發(fā)表了大量有影響的漫畫作品，魯迅不可能不知道他。然而魯迅筆下，張光宇這個名字從未出現(xiàn)過，而張光宇圈內(nèi)的漫畫家，在魯迅筆下偶爾出現(xiàn)，形象并不佳，如“活剝蕗谷虹兒，生吞比亞茲萊”的葉靈鳳，“看之令人生丑感”的江小鶼，但也有形象好的，如對胡考的畫，魯迅這樣評價：“神情生動，線條也很精練，但因用器械，所以往往也顯著不自由，就是線有時不聽意的指使?！段鲙樊嫷煤芎?，可以發(fā)表，因為這《尤三姐》，是正合于他的筆法的題材。不過我想他如果用這種畫法于攻打偶像，使之漫畫化，就更有意義而且路也更開闊?！保?935年3月29日致曹聚仁）

其實，張光宇的漫畫完全符合魯迅對胡考的審美期待，它們不僅“神情生動，線條也很精練”，而且“用這種畫法于攻打偶像，使之漫畫化”。遺憾的是，在魯迅的筆下，張光宇始終是個空白，這究竟意味著什么？

原因或許很簡單：張光宇與邵洵美既是好朋友，又是合作者，而魯迅與邵洵美卻發(fā)生過沖突，打過筆仗。這一切的背后，還有文化立場與審美趣味的差異，這同樣表現(xiàn)在對民國初年漫畫前輩沈伯塵的不同評價上。20世紀20年代初，魯迅在《新青年》雜志上發(fā)表《隨想錄四十三》《隨想錄四十六》《隨想錄五十三》，以現(xiàn)代啟蒙精英的姿態(tài)，對《潑克》雜志創(chuàng)辦者兼撰稿者沈伯塵的諷刺漫畫提出嚴厲的批評和辛辣的嘲諷，痛斥其“思想如此卑劣，人格如此頑固”，“皮毛改新，心思依舊”。張光宇卻在《黑白畫家——沈伯塵》（1928年）一文中為他說公道話，稱他為“天才的線條的黑白畫家”，面對四周環(huán)繞的惡勢力“敢說敢罵敢做”的有正義感的畫家。

由于特殊的歷史情勢，西方文藝現(xiàn)代主義與現(xiàn)實主義的流派之爭，到了中國，變成你死我活的無產(chǎn)階級與資產(chǎn)階級的藝術(shù)斗爭。在革命圣地延安，這種二元對立的格局率先形成。對此年輕的張仃完全懵懂。他并不知道，兩年前在南京當自由撰稿人時，陰差陽錯，加盟以張光宇為首的自由漫畫家藝術(shù)團體，已給自己貼上了資產(chǎn)階級藝術(shù)家的標簽；到魯藝后桀驁不馴的表現(xiàn)，“黨外布爾什維克”的傲慢表現(xiàn)，正好印證這一點。在這種情勢下，魯藝的革命同事對他保持警覺，也很自然的。據(jù)張仃口述：剛到魯藝時，手里有幾個錢，買了點牛肉，燉好后請一幫單身漢大撮一頓，沒想到在魯藝教員的生活檢討會上，有人就此事向他發(fā)難，質(zhì)問他哪來那么多錢？想干什么？似乎懷有什么目的，要與黨爭奪群眾，木刻家馬達甚至指控他腐蝕革命同志，氣得他一拍桌子，當場拂袖而去。

其實，張仃當時的“黨外布爾什維克”的姿態(tài)，與魯迅的示范有很大關(guān)系。晚年他曾對筆者這樣講述：“延安七年，我一直未入黨，心里很矛盾。我雖然相信中國共產(chǎn)黨，但覺得自己是個散漫的藝術(shù)家，不夠格，入了怕給黨添麻煩，自己也受束縛。有一次華君武來找我，征求我要不要入黨。我說，入不入黨是你個人的事，至于我，寧可做一個黨的長期的同情者，也不做短期的布爾什維克。然后我舉了魯迅的例子?！笔捾?942年6月15日的日記，也可佐證這一點。當時蕭軍因王實味受到圍攻，拒不理會，張仃勸他出席座談會，表明自己的觀點。其中這樣寫道：“我們一致認為，將來第一流的作家，任何黨內(nèi)也不能存在，存在的盡是一些二三流的呼‘萬歲之輩?！?/p>

三

于是，挫折之下，有張仃1940年秋的重慶之行。此行意在與老大哥張光宇聯(lián)手創(chuàng)辦《新美術(shù)》雜志，介紹解放區(qū)的美術(shù)。不久“皖南事變”爆發(fā)，國共合作破裂，左翼文化人無法繼續(xù)在重慶開展工作，紛紛撤離。在此情形下，張仃義無反顧，再次回到延安。

與前一次不一樣，張仃此番是帶著艾青、羅烽等左翼作家一起到達延安的。當時延安有一個文化機構(gòu)，叫“中華全國文藝界抗敵協(xié)會延安分會”，簡稱“文抗”，專門接納來自全國的進步作家文人，負責人是丁玲，旗下有一個“魯迅研究會”，蕭軍任會長。“文抗”這兩位核心人物，與魯迅有很深的關(guān)系。丁玲是魯迅欣賞的新生代女作家，六年前丁玲被當局抓捕時，魯迅還寫過《悼丁君》懷念她，蕭軍則是魯迅一手提攜的東北作家，長篇小說《八月鄉(xiāng)村》的作者，魯迅去世出殯時的扶棺人兼總指揮。與他們在一起，張仃覺得氣味相投，于是以畫家的身份加入“文抗”。

由于左翼文學內(nèi)部的宗派背景，延安文藝整風運動之前，“文抗”與“魯藝”一定程度上成了兩個互相抗衡的機構(gòu)，在美學主張、藝術(shù)觀念及人際關(guān)系上有明顯的差異。相對于魯藝的黨紀森嚴，“文抗”顯得寬松自由。魯藝的領(lǐng)導人周揚后來這樣解釋兩者的差異：“當時延安有兩派，一派是以‘魯藝為代表，包括何其芳，當然是以我為首。一派是以‘文抗為代表，以丁玲為首。這兩派在上海本來就有點鬧宗派主義。大體上是這樣：我們‘魯藝這一派的主張歌頌光明，雖然不能和工農(nóng)兵結(jié)合，和他們打成一片，但還是主張歌頌光明。而‘文抗這一派主張要暴露黑暗?！?/p>

其實，魯藝派也好，“文抗”派也好，在“文以載道”、“文學救國”這一點上，它們完全一致，其差異在于：前者認為“黨”代表無產(chǎn)階級勞苦大眾的利益，高于一切，文藝是黨領(lǐng)導革命斗爭的重要工具，因此每一個獻身革命的文藝家必須犧牲個人“小我”，弘揚集體“大我”，自覺地充當革命機器上的螺絲釘；后者繼承五四新文化運動的傳統(tǒng)，重視“人”的價值，“人”的自由與尊嚴，承認“人道主義”的進步性，視文藝為療救社會、改良人心的工具，追求藝術(shù)與政治的統(tǒng)一，更加尊重藝術(shù)的規(guī)律。

鑒于魯迅在中國文化界的崇高威望，中共政權(quán)未雨綢繆，祭出這面大旗，占據(jù)中國文化思想的制高點，因此無論魯藝派，還是“文抗”派，都唯魯迅馬首是瞻，盡管理解上有分歧。由于魯迅博大精深，充滿張力的精神世界，“啟蒙者”的魯迅與“革命者”的魯迅有不同的面向，早期的魯迅與晚期的魯迅既有聯(lián)系又有區(qū)別，人們可以從不同的立場和角度作出闡釋，事情于是變得復雜微妙。魯藝派與“文抗”派各執(zhí)一端，展開自己的邏輯，爭得不可開交。比如，蕭軍與周揚曾就魯迅的思想是“發(fā)展”還是“轉(zhuǎn)變”展開論戰(zhàn)，蕭軍主張“發(fā)展”，周揚主張“轉(zhuǎn)變”。前者強調(diào)魯迅思想的整體性和聯(lián)系性，超越黨派的精神獨立性與普世價值，所謂的“一枝筆管兩個黨”的想法，其源出蓋于此；后者強調(diào)魯迅的思想由量變到質(zhì)變，由小資產(chǎn)階級轉(zhuǎn)向無產(chǎn)階級，最終歸依馬克思主義，歸依中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導。這是文藝整風運動之前延安的文化精神態(tài)勢。

“文抗”兩年，張仃的藝術(shù)活動風生水起，生命能量得到極大釋放。其中最值得一提、也最讓他自豪的，是“作家俱樂部”的設(shè)計，正如他自己所言：“當時，我是作為創(chuàng)作來設(shè)計與布置作家俱樂部的?！弊骷揖銟凡康臉酥荆鶕?jù)希臘神話中普羅米修斯盜火給人類的意象設(shè)計而成：燃燒的火苗取心的造型，一把鑰匙立在當中，以文學開啟心靈之謂也。1941年10月18日晚，俱樂部舉行開幕儀式，正是魯迅逝世五周年的前夕。文抗人士以這種方式向魯迅致以深切敬意。10月21日晚上，文抗人士在作家俱樂部自發(fā)集會，紀念魯迅，張仃在會上朗讀《孔乙己》，蕭軍回顧與魯迅認識的經(jīng)過。作家俱樂部正式開放之后，很快成為延安的重要的藝術(shù)活動中心和文化娛樂中心，《世界名畫展》《鄭景康攝影展》都在這里舉辦，1942年5月1日，蕭紅逝世的追悼大會就在這里隆重舉行。蕭軍曾這樣描述：“文抗的俱樂部每三兩個星期舉行一次夜會，風味還不錯，很像海船上的大餐間，房子是建筑在半山上，山下是一片田地，約半里路對面山腳下就是延河。一切設(shè)計由張仃負責，用本地材料，采取現(xiàn)代化制法?！保ㄊ捾?942年7月27日致胡風的信）

作為“文抗”“魯迅研究會”的藝術(shù)顧問，張仃承擔所有與魯迅相關(guān)的藝術(shù)宣傳設(shè)計工作，陳布文則擔任“魯迅研究會”的秘書兼圖書資料員。在與魯迅的作品朝夕相處的氛圍里，張仃對魯迅的理解日益深邃。1941年春，張仃為“魯迅研究會”設(shè)計會徽，一個輪廓分明、表情嚴峻的魯迅側(cè)面頭像置于圓形，方圓對比，黑白兩色，手法洗練到極點，釋放強烈的視覺效果。1941年10月19日，延安中央大禮堂召開魯迅逝世五周年紀念大會。張仃提前用炭筆作了一幅巨大的魯迅肖像畫，掛在會場上。此畫根據(jù)魯迅逝世前十一天抱病出席在上海八仙橋青年會舉行的“第二次全國木刻聯(lián)合流動展覽會”，與青年木刻家親切交談的照片創(chuàng)作而成。畫像上的魯迅，面目慈祥，若有所思，毫無病容。張仃選擇這張照片作肖像畫的摹本，別有意味。

事實上，魯藝美術(shù)系并沒有因張仃的離去而停止對他的批評。蕭軍1941年7月21日的日記這樣寫道：

下午去魯藝，為了向周揚等催魯迅叢刊的稿子，和看一看晚會，聽說有人拉提琴。周揚不在，由立波領(lǐng)我到王朝聞、江豐等處。關(guān)于雕像和選木刻等事討論了一些，關(guān)于他們批評張仃的畫，我也糾正了他們一些意見：批評是極端重要的，但批評的態(tài)度，方法，對象……目的，是應(yīng)該好好研究一番的。起始江豐還有點頑強，接著他接受了我的意見。預(yù)備有時間和張仃作一次談話，“多鼓勵，少打擊”。

張仃當時離開魯藝已一年多，魯藝美術(shù)系何以依然抓住不放？蕭軍日記中沒有涉及魯藝人士對張仃的繪畫的具體批評內(nèi)容，但“多鼓勵，少打擊”這句話，透露出他們的批評并不留情，批判的主力江豐，革命木刻家，當年曾親炙魯迅的教導，是中國無產(chǎn)階級革命美術(shù)的代表人物，也是革命現(xiàn)實主義理論的倡導者，一個光明磊落、人格高尚的左派。他一輩子與腐朽沒落的西方資產(chǎn)階級現(xiàn)代派藝術(shù)作斗爭，最后付出生命的價值。20世紀80年代初，在美協(xié)的一次座談會上，他情緒激昂地批判西方繪畫的“抽象派”，突然腦溢血發(fā)作，搶救無效。然而這樣一個貨真價實的革命左派，1957年反右運動時，竟被打成“右派”！

坦率地說，比起后來蔡若虹、張鍔、華君武三人的《諷刺畫展》，涉及革命圣地內(nèi)部歌頌與暴露的問題，引起極大的轟動和爭議，甚至驚動中共最高領(lǐng)導毛澤東，張仃的這些漫畫只是飯后茶余的戲作，何以一再成為魯藝革命美術(shù)家的批判靶子？說白了，還是張仃迷戀的西方“現(xiàn)代派”。這種反應(yīng)今天看來未免小題大做，甚至匪夷所思，在當時卻很平常。一年之后，魯藝發(fā)生所謂的“馬蒂斯之爭”。魯藝美術(shù)系美術(shù)工場的莊言喜歡畫油畫，出于歌頌革命根據(jù)地的良好愿望，畫了一批反映邊區(qū)風土人情、自然風景的油畫，因色彩表現(xiàn)比較自由，畫面比較醒目，結(jié)果受到嚴厲的批評。江豐、胡蠻先后撰文，認為在嚴酷的戰(zhàn)爭年代創(chuàng)作這樣的油畫，是脫離生活，脫離人民，歪曲現(xiàn)實，實際上是熱衷于馬蒂斯、畢加索的色彩和形式，是對西方代派繪畫的效仿。這種指責幾乎可以原封不動用到對張仃漫畫的批評上。

年輕氣盛的張仃當然不會買魯藝美術(shù)系的賬，依然我行我素，而“文抗”的寬松環(huán)境，更是助長了他的畫興。1941年10月下旬，《張仃漫畫展》在張仃自己設(shè)計的“作家俱樂部”里舉辦，是張仃對魯藝美術(shù)系的一次痛快回擊。蕭軍夫人王德芬晚年這樣回憶這次展覽：

《張仃漫畫展》更加有趣，他畫的絕大多數(shù)是作家藝術(shù)家的頭像。最惹人注目的畫得最像的是陳荒煤、劉白羽、白朗三個人?；拿狐S黃的皮膚，稀疏的頭發(fā)，愁眉苦臉的形態(tài)，畫得太逼真了；劉白羽白白的長臉，淡紅色的眼泡，笑瞇瞇的表情；白朗斜著臉抿著嘴笑著，活靈活現(xiàn)：其次是丁玲，兩只大眼睛，短發(fā)，圓圓的胖臉，舒群棕黑色的頭發(fā)，黑眉烏眼，正符合他的筆名“黑人”快趕上“印度阿三”了。張仃夫人陳布文，一顆有著五官的紅紅的西紅柿，兩邊加了兩條小辮?？上е挥惺捾姾茈y畫，我沒見過哪個畫家畫像過他。張仃的漫畫功力有他獨到之處，抓特征抓得準，這個漫畫展受到廣大觀眾的好評和喜愛。（王德芬《我與蕭軍五十年》，中國工人出版社）

此時的張仃自由自在，不受羈絆，頗有幾分“舍我其誰”的勁頭兒，這種狀況固然反映了文藝整風運動之前延安寬松的文化氛圍，也與張仃的性格有關(guān)。據(jù)灰娃回憶：“在延安文抗，有一次毛澤東親自去看望那些文藝家，大家歡天喜地地接待毛澤東，唯獨張仃一人，得知此事，偏偏獨自跑到河邊散步去了。在北京我問他這是為什么，他回答很簡單：‘我和政治家沒有話說?！保ㄒ姟段翌~頭青枝綠葉——灰娃自述》）筆者曾就此事咨詢灰娃，她說是從文抗大人的閑聊中聽來：當時聽說毛澤東要來，大家都很興奮，艾青還特地換上一身筆挺的西裝，他們還覺得奇怪，張仃怎么就走開了。蕭軍1941年8月10日至12的日記，可以印證這一點：

8月10日晚八時半蕭軍接到毛澤東約談的條子，趕到楊家?guī)X，兩人一直談到深夜十二時半，毛應(yīng)蕭的要求，答應(yīng)次日下午四五點到“文抗”，與艾青、羅烽、舒群等見面；8月11日晚八時在兩名警衛(wèi)陪同下毛來到“文抗”，當時羅烽、舒群不在，蕭軍于是約來了艾青、白朗、李又然，談到十二時半毛才回去。8月12日上午蕭軍尚在睡中，毛又派人送來信，于是和艾青、羅烽、舒群一起前往毛的住處，毛又約來愷豐、陳云，大家暢談，毛準備了午餐，還讓蕭軍寫條子將王德芬、白朗、韋嫈都邀請過去。日記中，蕭軍記下了艾青、白朗、李又然初見毛澤東時的“不安”和“不自然”的表情，還從王德芬、白朗身上，看到了“女人們是容易被名人震動的，她們多奉上和虛榮心”的弱點。

這是毛澤東唯一一次親訪楊家溝與“文抗”人士見面，調(diào)查延安的文藝形勢和作家的思想狀況。整個過程中看不到張仃的身影。而蕭軍8月12日的日記顯示，從楊家?guī)X回來后，蕭軍就將聚談的內(nèi)容告訴了張仃，張仃覺得“愉快”。這說明張仃回避毛澤東，并非刻意，而是性情使然。

四

然而好景不長，1942年，延安文化界風云突變。在國共兩黨軍事斗爭日趨升級的背景下，“文抗”派作家對邊區(qū)生活陰暗面的大膽暴露（如丁玲的《三八節(jié)有感》，艾青的《了解作家，尊重作家》，蕭軍的《論同志的“愛”與“耐”》，王實味的《野百合花》），引起中共最高領(lǐng)導毛澤東的高度警覺，由此引發(fā)一場文藝整風運動。

由中宣部發(fā)起，1942年5月2日、16日、23日延安文藝座談會在楊家?guī)X召開，邊區(qū)文藝工作者百余人參加，毛澤東在前后兩次會議上講話，提出“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的口號，引發(fā)熱烈的討論。之后，隨著批判反革命托派王實味的運動拉開序幕，文藝整風運動始有突破性的進展，“文抗”派巨頭艾青、丁玲紛紛反戈一擊，蕭軍因同情王實味而遭圍攻，陷于孤立?！拔目埂迸蓭缀跤谝灰怪g分裂瓦解，暴露了近代中國知識分子的稚嫩與小資啟蒙主義者的脆弱，由此反襯紅色革命政權(quán)的強大和民粹主義的道義魅力。

作為“文抗”派的特殊一員，作為毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）的聆聽者，張仃同樣經(jīng)歷了轉(zhuǎn)變的過程。然而，不同于艾青、丁玲一百八十度的劇變，張仃的轉(zhuǎn)變，與其說是思想觀念上，不如說是藝術(shù)方法上。不像丁玲、艾青都是喝著五四新文化的奶汁成長起來的，啟蒙主義思想可謂根深蒂固，張仃比他們年輕許多，五四運動爆發(fā)時只有兩歲，而且出生東北邊陲，自幼受東北民間文化、民間藝術(shù)的熏陶，剛諳世事，就遭遇九一八事變，其時中國的文化思想主潮已由“啟蒙”轉(zhuǎn)向“革命”，因此，五四啟蒙主義的那套話語對他來說很隔膜。固然張仃很崇拜魯迅，酷愛他的作品，其著眼的，主要是社會批判、階級反抗的內(nèi)容，而對魯迅早期的有關(guān)人的解放、“國民性”改造的內(nèi)容則無暇關(guān)注?？v觀張仃早期的漫畫創(chuàng)作，幾乎都是抨擊黑暗，諷喻現(xiàn)實，鮮有涉及“國民性”批判的作品；觀其文章，思考主要圍繞繪畫如何在救亡中發(fā)揮作用，很少涉及啟蒙的內(nèi)容。這些都證明：張仃與“革命者”的魯迅距離更近，而與“啟蒙者”的魯迅較遠。

值得注意的是，“國民性”一詞曾出現(xiàn)在張仃的《談漫畫大眾化》（1939年9月8日《救亡日報》）一文中。其中這樣寫道：“批判地接受，還包含著更重要的一個意義，就是藝術(shù)的本質(zhì)，在國民性發(fā)現(xiàn)這一點。一個中國作家的作品，必須表現(xiàn)出中國人的國民性，抓住中國人的典型，要有大陸氣候，聞出黃土的氣息來?！边@里的“國民性”不帶任何貶義，與“民族性”可以互相置換。然而在魯迅的啟蒙語境中，“國民性”帶有負面含義，與“國民劣根性”差不多同一個意思。這一點張仃不會不知道，卻反其意而用之，耐人尋味。

“文革”后，鑒于極左思想給當代中國文學藝術(shù)的巨大損害，毛澤東的《講話》一直是文藝界反思的話題。然而張仃晚年的口述卻表明，他對《講話》的基本精神是心悅誠服的，文藝為工農(nóng)兵服務(wù)，大眾化，中國氣派、民族風格，對他來說都是天經(jīng)地義的。其實早在1938年，在《談漫畫大眾化》一文中，張仃已經(jīng)表述了類似的觀點，其中的許多看法也是抗戰(zhàn)爆發(fā)后許多左翼文藝家的共識。這說明，中共領(lǐng)導人審時度勢，及時將這些思想觀點納入《講話》中，得到延安文化人的廣泛認同，文藝整風運動能夠取得成功，與此有很大的關(guān)系。

然而，毛澤東發(fā)表《講話》，終極目的并不在文藝，而在政治斗爭，也就是說，它是一個戰(zhàn)時文藝政策指導方針。唯其如此，文藝的社會宣傳功能得到極大的強調(diào)，藝術(shù)的本質(zhì)被巧妙地擱置。如此一來，必然為藝術(shù)創(chuàng)作的簡單化、粗鄙化、概念化開啟方便之門。于是，在藝術(shù)實踐的層面上，《講話》與張仃的審美理想發(fā)生沖突。作為一個美術(shù)家，張仃對藝術(shù)有一種宗教信徒式的虔誠，在任何情況下，都不肯逾越藝術(shù)的底線。這充分體現(xiàn)在1942年張仃發(fā)表在《解放日報》的幾篇文章上。

《漫畫與雜文》發(fā)表于1942年5月23日、25日的《解放日報》，文章旗幟鮮明地提出：“諷刺是漫畫與雜文的靈魂”；“夸張和變形是漫畫雜文的兩件法寶，有了這兩件法國，漫畫雜文便‘一身是膽；如果取消，就等于解除武裝，像士兵丟掉了子彈和槍支，只剩下光桿一個‘人一樣?！憋@然，前者是對當時流行的延安只能歌頌、不能暴露的庸俗社會學的回應(yīng)，后者是對魯藝美術(shù)家唯我獨尊的革命寫實主義的回應(yīng)。作者認為：“人類社會有矛盾，有笑，有淚，就有諷刺，有誰能認識客觀真理，不怕真理，也就不怕反映客觀真實的含有真理的諷刺?！薄爸S刺的本質(zhì)，在于透徹地認清真理，對于敵人無情地攻擊，對于自己嚴正地批評?！边@些觀點包含超越黨派、階層的普世價值，屬于五四新文化運動的思想譜系。為了證明“諷刺”的價值，張仃援引瞿秋白高度評價魯迅雜文的大段文字，引用蘇聯(lián)漫畫家、諷刺作家的作品，引用魯迅肯定諷刺的觀點，還有魯迅雜文中的諷刺手法，可謂不遺余力。文章的后半，張仃筆鋒一轉(zhuǎn)，以《水滸》中的江湖領(lǐng)袖不擇手段濫殺無辜為話頭，揭露左翼陣營里那些“專殺小的”、矛頭對準自己伙伴背脊的所謂戰(zhàn)士，然后以魯迅筆下的“這樣的戰(zhàn)士”為楷模：

要有這樣的一種戰(zhàn)士——

已不是蒙昧如非洲土人而背著雪亮的毛瑟槍的；也并不疲憊如中國綠營兵而卻佩著盒子炮。他毫無乞靈于牛皮和廢鐵的甲胄；他只有自己，但拿著蠻人所用的，脫手一擲的投槍。

他走進無物之陣，所遇見的都對他一式點頭。他知道這點頭就是敵人的武器，是殺人不見血的武器，許多戰(zhàn)士都在此滅亡，正如炮彈一般，使猛士無所用其力。

……

但他舉起了投槍。

他們都同聲立了誓來講說，他們的心都在胸膛的中央，和別的偏心的人類兩樣。他們都在胸前放著護心鏡，就為自己也深信心在胸膛中央的事作證。

但他舉起了槍。

他微笑，偏側(cè)一擲，卻正中他們的心窩。

“這樣的戰(zhàn)士”無疑就是魯迅的自畫像，也是張仃心目中理想的文化人格。他們無私無畏，敢于抨擊人世間的一切虛偽與丑惡，不惜以身殉真理，面對“無物之陣”舉起投槍，槍法精準。然而具有悲劇意味的是，在現(xiàn)實的“無物之陣”中，這樣的戰(zhàn)士常常腹背受敵，成為排斥打擊的對象。這是革命本身的激進性、絕對性與人性惡互動的必然結(jié)果。魯迅以天才的文字預(yù)見到這一點，張仃日后的遭遇也證明這一點。

《漫畫與雜文》發(fā)表的時間與延安文藝座談會第三次會議的時間剛好重疊，觀點與毛澤東的《講話》南轅北轍。值得注意的是，在張仃當時發(fā)表的幾篇文章中，唯此文帶有明顯的啟蒙思想色彩，由此不難看出“文抗”派作家的影響。蕭軍日記顯示：《漫畫與雜文》醞釀成稿于1942年4月，期間還征求過他的意見。而此前，丁玲的《三八節(jié)有感》、艾青的《了解作家，尊重作家》、王實味的《野百合花》、蕭軍《論同志的“愛”與“耐”》等雜文紛紛登場?！堵嬇c雜文》顯然步了它們后塵。然而，張仃更多的是從藝術(shù)規(guī)律的角度，為漫畫雜文正名，強調(diào)它們在革命文藝中的重要作用，為它們爭取合法的地位。文章發(fā)表時，時節(jié)已錯，山雨欲來風滿樓。張仃藝術(shù)上的敏感，政治上的遲鈍恰好形成鮮明的對比。

然而，三個月后張仃在《解放日報》上發(fā)表《街頭美術(shù)》（1942年9月10日）時，情況有所變化。那年9月邊區(qū)文委為開展民眾藝術(shù)運動，在文化溝口建一座可供演小型街頭劇的“文化臺”，同時出版三種壁報《街頭畫報》《街頭小說》《街頭詩》?！督诸^美術(shù)》就是張仃為《街頭畫報》作的發(fā)刊詞?？v觀全文的內(nèi)容，是對四年前的《談漫畫大眾化》的提煉，表述更加簡潔有力，并且融入了《講話》的新概念，如“新民主主義”之類。文章引用托爾斯泰的經(jīng)典性民粹主義話語：“這些是我們從他們那里拿了來，重新還給他們罷了：還有我一定要告訴你們，我自己只是人民中的一部分，假如世界上有使我不耐煩的，那便是知識分子教育人民的企圖”，表明張仃不再以啟蒙者自居，徹底拋棄了“小資產(chǎn)階級優(yōu)越感”。然而，這并沒有妨礙張仃藝術(shù)探索上的前衛(wèi)性，文中這樣論述大眾化：“我們贊成用現(xiàn)代繪畫技術(shù)描寫工農(nóng)，同時在民間藝術(shù)中吸取養(yǎng)分，經(jīng)過創(chuàng)作實踐，歐化美術(shù)和民間形式定會變質(zhì)，創(chuàng)造出為‘老百姓喜聞樂見的民族形式。”“大眾化要停止賣弄近代繪畫上‘形式主義的趣味，也不能停止在舊形式的‘利用里，大眾化不是無原則的標新立異，也不是庸俗化，使藝術(shù)降質(zhì)。”這些見解，即使今天仍然熠熠生輝。

1942年10月18日，張仃又在《解放日報》上發(fā)表了《魯迅先生作品中的繪畫色彩》。此文已成為延安魯迅研究為數(shù)不多的經(jīng)典之一，深得魯迅研究大家錢理群先生的欣賞，認為只有才情豐沛的畫家才寫得出這種文章。作者竟從《補天》《阿Q正傳》的描寫中讀出了印象派繪畫的色彩：

她擎起那非常圓滿而精力洋溢的臂膀，天空便突然變了色，化為神異的肉紅……她在肉紅色的天地間，走到海邊，全身曲線便消融在淡玫瑰色的光海里，到身中央繞著一段純白……

四只手拔著兩顆頭，都彎于腰，在錢家的粉墻上映出了一個藍色的虹形的影子……

西方現(xiàn)代繪畫起源于印象派，印象派繪畫打破歐洲古典繪畫“固有色”的成見，將陽光融入調(diào)色盤，繪畫世界從此變得色彩斑斕，變化無窮，以此為契機，色彩擺脫了物體對象的限制，獲得獨立自足的生命。張仃憑著畫家犀利的視覺，發(fā)現(xiàn)了魯迅筆下的印象派色彩，而這一切，決不僅僅是為了證明“魯迅先生深刻而淵博的藝術(shù)修養(yǎng)”，而是為了替“現(xiàn)代派”正名，替中國的現(xiàn)代繪畫開辟一條更加廣闊的道路，并且與世界藝術(shù)潮流接軌。為了這個目的，作者煞費苦心，用唯物主義的階級論解釋魯迅的色彩感，認為魯迅浸透了勞苦大眾的感覺與情緒，不能感興太鮮艷的色彩，唯其如此，“魯迅先生的作品，猛看上去很像單色版畫，但在凜冽的刀尖所刻畫的景色和人物上，罩上了一層薄霧，迷蒙中具有色彩。”

在這里，中國的民間主義與西方的現(xiàn)代主義合而為一。這或許就是張仃的“畢加索加城隍廟”的深層結(jié)構(gòu)。細讀此文，分明可以感受到，張仃借中國左翼文藝的旗手魯迅先生的作品說話，帶有很強的策略性，幾乎是在懇求魯藝的革命藝術(shù)家們：現(xiàn)代派與現(xiàn)實主義并非截然對立，而是可以借鑒吸收，魯迅先生以他的創(chuàng)作實踐為我們提供了最好的樣板。這種聲音在當時的延安堪稱空谷傳音。

隨著時間推移，這種聲音發(fā)生微妙變化。五個月之后，張仃發(fā)表《畫家下鄉(xiāng)》（《解放日報》1943年3月23日）文章一上來，就拿中國傳統(tǒng)的文人畫祭旗，對它的田園情致、世外桃源加以嘲諷批判，然而呼吁：畫家下鄉(xiāng)，向勞動人民學習，與生產(chǎn)勞動相結(jié)合，變成大眾中的一員，全身心浸透大眾的思想、感情、情緒，創(chuàng)作屬于大眾的，為大眾所理解、所欣賞、所喜愛的作品。作者進而指出：

是的，要忠于生活，忠于客觀描寫，但不是“自然主義”的單方面夸張生活中的缺點，人民中少數(shù)丑陋的典型——小腳、辮子之類，藝術(shù)不但未把生活提高，反比生活更不藝術(shù)了。對于人民，土地，與勞動相結(jié)合的一草，一木，一石，都必須給予愛情，描畫革命的人民，不能像在畫室里描畫石膏一樣冷靜，客觀，毫無熱情。這樣頂高成就，是技術(shù)完整的照像，不是有靈魂的藝術(shù)作品。

這已是標準的“革命現(xiàn)實主義”創(chuàng)作方法。《畫家下鄉(xiāng)》表明：經(jīng)過一年的整風運動，張仃的精神思想發(fā)生了重要變化，僅有的啟蒙思想被肅清，與生俱來的“民間加現(xiàn)代”的藝術(shù)趣味、創(chuàng)作方法也被撼動，轉(zhuǎn)向革命的“寫實主義”。事實上，進入1942年之后，張仃中止了變形夸張的漫畫創(chuàng)作，配合大生產(chǎn)運動，開始對景寫生，以寫實的手法描繪邊區(qū)的軍民及風物，一個符合《講話》精神的革命藝術(shù)家，已是呼之欲出。

五

然而，“搶救運動”接踵而至，張仃經(jīng)歷了一場精神煉獄。

從政治斗爭、黨派生存競爭的角度看，“搶救運動”必要性是毋庸置疑的。當時國共合作破裂，陜甘寧邊區(qū)處在國民黨軍隊的重重包圍之中，國民黨特工組織經(jīng)常向邊區(qū)派遣特務(wù)從事間諜破壞活動。然而在康生的一手策動下，“搶救運動”所采取的懷疑一切、人人過關(guān)的極端作法，突破道德底線，令人震驚。在嚴酷的威脅、逼供、拷打、勸誘下，邊區(qū)大多數(shù)的革命干部、文化人被打成特務(wù)，其中有的人因不堪忍受折磨而自殺，有的落下終身殘疾，更多的人留下了心理疾病。正如蕭軍在1944年6月4日的日記中這樣寫道：“那些被‘搶救過的人，全有憤不欲生，哭、恐懼的經(jīng)歷，落頭發(fā)，死的準備等?！?/p>

張仃也被打成特務(wù)，他與國民黨左派將領(lǐng)石華巖的關(guān)系，尤其是他在蘇州反省院提前保釋出獄的經(jīng)歷，成為專案組窮追不舍的內(nèi)容。但張仃始終不承認自己的特務(wù)。他是當時為數(shù)不多的不承認自己是特務(wù)的人之一。

“搶救運動”對張仃的精神產(chǎn)生什么樣的影響，蕭軍1944年9月17日的日記可作參考：“回五部路上遇到張仃夫妻，他說經(jīng)過此次‘搶救，他的精神和共產(chǎn)黨遠了，本想在整風中要改造自己，如今已灰了心?！?/p>

“搶救運動”結(jié)束后，張仃調(diào)到五省聯(lián)防政治部宣傳部，負責部隊大生產(chǎn)成果展示設(shè)計。平常打交道的，主要是各處調(diào)來的美術(shù)工作者與印刷廠的工人，人際關(guān)系比較單純，心情也趨于平靜。然而，“搶救”的陰影依然伴隨著他，蕭軍在1944年12月30日的日記中這樣記述：

路上遇到張仃，到他那里坐了一刻。他在一個印刷廠擔任工作，心情很愉快，臉色也胖了許多。

“人一到三十歲，就越來越變得現(xiàn)實了，也庸俗了?。　?/p>

他還殘存著“搶救”時期一些陰影，他將來只愿意做一個百姓！離開“政治”遠一些。

“這一次，一般知識分子脫了一層皮”，他慨嘆地說。

然而，從氣質(zhì)上講，張仃并不是那種抑郁悲觀的類型，而是熱情奔放、充滿陽剛之氣，苦悶、虛無、絕望的情緒并不容易真正將他吞噬。更何況，中共最高領(lǐng)導審時度勢，及時終止了“搶救運動”，毛澤東還當眾舉手敬禮向大家賠禮道歉，還有什么好計較的.當時中共占據(jù)著歷史與道義的制高點，加上國民黨這個腐敗政權(quán)的反面襯托，成為中國進步知識分子的不二選擇，當然不會因此而動搖信仰。只是，挨過“搶救”的殺威棒，延安的文化人從此變得謹小慎微，唯唯諾諾，自覺地放逐“小我”，心甘情愿成為革命機器上的一顆螺絲釘。

張仃于1945年秋加入中國共產(chǎn)黨，打破了“黨外布爾什維克”的自我承諾。根據(jù)張仃的自述，他入黨有幾個原因：第一，受畢加索加入法共的影響；第二，抗戰(zhàn)勝利后延安干部大批派往東北展開工作，不是黨員無法安排工作；第三，組織上的動員，當時張仃任聯(lián)政宣傳部美術(shù)組長，在印刷廠上班，支書是紅軍老戰(zhàn)士，為人正直豪爽義氣，與他相處得很好。

回過頭來看，入黨對于張仃非常重要。在新的革命體制內(nèi)，黨領(lǐng)導一切，“入黨”是“做官”的必要臺階。假如張仃堅持不入黨，就不會有后來馳騁藝術(shù)才能的廣闊舞臺，他將以一名普通的美術(shù)家，或普通的文化人，在社會的邊緣，默默無聞地度過其一生，就像他的妻子陳布文那樣。

六

從1946年到1966年，張仃歷任《東北畫報》社主編，中華人民共和國開國大典美術(shù)總設(shè)計，國徽設(shè)計小組組長，中央美術(shù)學院實用美術(shù)系主任，國畫系黨支部書記、副主任，中央工藝美術(shù)學院第一副院長，藝術(shù)人生看上去轟轟烈烈，背后卻隱藏著難言的苦衷。在對中央工藝美院老學生的訪談中，不止一人告訴筆者，張仃說過“我是孫悟空，黨是緊箍咒”這句話。

根據(jù)張仃藝術(shù)人生的實況，此語可以理解為“黨性”對“藝術(shù)”的強大制約。2005年5月，張仃接受《美術(shù)觀察》記者采訪，坦率承認：“我一生做美術(shù)工作，整個都是由于社會的需要。特別是入黨以后，黨需要什么就做什么。我們從小就把自己和祖國的命運聯(lián)系在一起，那個年代的人就是這種思想?！笨梢娫趶堌晷哪恐校包h性”與“祖國的命運”有神圣的關(guān)聯(lián)性，具有一種不言自明、不可挑戰(zhàn)的權(quán)威性。它的力量實在不可小覷。1946年張仃重啟漫畫創(chuàng)作，盡管仍是他的風格，依然充滿戰(zhàn)斗性，卻因單一的反蔣抗美的政治主題，失去了內(nèi)在的批判鋒芒和深邃的思想內(nèi)涵，很大程度上淪為宣傳工具。

在這個“黨叫干啥就干啥”的漫長過程中，一件最讓張仃窩心的事，是1960年“反右傾”運動中，他對中央工藝美院副院長、黨委副書記陳叔亮的批判。如果說1957年反右運動中，作為中央美院反右領(lǐng)導小組的成員，他對江豐國畫問題上民族虛無主義的批判有相當說服力的話，那么這次對陳叔亮的批判，則毫無學理可言，可以說是人格精神分裂狀態(tài)下的一次斷章取義和強詞奪理，根本不像出自藝術(shù)家的張仃之手。

1959年，陳叔亮在《美術(shù)》《裝飾》雜志上分別發(fā)表《為提高工藝美術(shù)的創(chuàng)作水平而奮斗》《為了美化人民生活》兩文，對當時的工藝美術(shù)設(shè)計中的庸俗社會學傾向提出中肯的批評。這樣的文章，如果在平常，也許不會遇上什么麻煩，可是偏偏撞上整彭德懷的“反右傾”運動，此文就被視為“宣揚資產(chǎn)階級腐朽的藝術(shù)觀”。任務(wù)壓了下來，在“黨性”的命令下，張仃寫了《工藝美術(shù)事業(yè)不容資產(chǎn)階級思想侵蝕——評陳叔亮同志的兩篇文章》，發(fā)表于1960年3月號的《美術(shù)》雜志。文章發(fā)表后，在工藝美院師生中引起嘩然。

據(jù)張仃最親近的弟子梁任生回憶：工藝美院的“反右傾”運動給陳叔亮打擊很大，使他一夜白頭，如伍子胥過韶關(guān)，張仃的批判文章起了很大作用，但張仃也有苦衷，私下曾對他說：“我的觀點與陳叔亮沒什么兩樣，甚至有過之無不及，批判他，就是批判我自己?！睆埓髠セ貞洠骸澳菚r我剛上初中，聽院里孩子說到過此事，就去問父親，沒想到他勃然大怒，母親趕緊把我拉開。我莫名其妙，從此沒敢再提此事?！?/p>

然而張仃畢竟是一位有良心的藝術(shù)家，戴著“黨性”的緊箍咒，使出渾身解數(shù)，恪守藝術(shù)的底線，為“新中國美術(shù)”殫精竭慮。1953年，張仃赴東德主持設(shè)計萊比錫國際博覽會中國館，為突出中國的民族形式，紡織品展區(qū)以中國古代名畫張萱的《搗練圖》為背景，舍棄彩色，黑色為底，金線鏤刻，效果極為強烈，此舉政治上冒極大風險，因為當時有不成文的規(guī)定：紅色中國不能用黑色代表，報告最后打到周總理那兒，才獲得通過。

1954年春，張仃以中央美院繪畫系黨支書的身份介入“新中國畫”革新運動。為突破畫界保守主義和民族虛無主義對中國畫的雙重束縛，張仃與李可染、羅銘一起，到江南各地作對景水墨寫生，期間還專門去了魯迅故家紹興采風，創(chuàng)作了《三味書屋》《三味書屋門前》。這次水墨寫生給處于困境中的中國畫帶來了生機，美術(shù)史家譽之為“新中國畫藝術(shù)革新的里程碑”。在這個過程中，張仃修正了對傳統(tǒng)中國畫的看法。

張仃早期對中國畫的看法基本上來自魯迅。由于歷史的原因，魯迅對中國傳統(tǒng)的文人畫基本上持懷疑和否定的態(tài)度。1934年，魯迅在文章中論述：“在唐，可取佛畫的燦爛，線畫的空實和明快，宋的院畫，萎靡柔媚之處當舍，周密不茍之處是可取的，米點山水則毫無用處。后來的寫意畫（文人畫）有無用處，我此刻不敢確說，恐怕也許還有可用之點的罷?！保ā墩摗芭f形式的采用”》）1935年2月4日致李樺的信中，魯迅這樣解答“中國精神”：“就繪畫而言，六朝以來，就大受印度美術(shù)的影響，無所謂國畫了；元人的水墨山水，或者可以說是國粹，但這是不必復興，而且即使復興起來，也不會發(fā)展的。所以我的意思，是以為倘參酌漢代的石刻畫像，明清的書籍插畫，并且留心民間所賞玩的所謂‘年畫，和歐洲的新法融合起來，也許能夠創(chuàng)造出一種更好的版畫?！钡?936年，魯迅對文人畫的批評更不留情：“我們的繪畫，從宋以來就盛行‘寫意，兩點是眼，不知是長是圓；二劃是鳥，不知是鷹是燕，競尚高簡，變成空虛……”（《記蘇聯(lián)版畫展覽會》）顯然，魯迅是從啟蒙救亡的角度來否定傳統(tǒng)的文人畫，又著眼于“大美術(shù)”的眼光，提倡寫實主義的木刻、版畫乃至“連環(huán)畫”。這些觀點對張仃的影響很大。在《漫畫大眾化》（1938年）中，張仃引述了魯迅對文人畫的抨擊之論，認為它“是權(quán)貴階級茶余飯后的消遣品，而對形式很少創(chuàng)造，總是衣缽相傳，搬死人骨頭而已?！?/p>

隨著新中國的誕生，歷史語境發(fā)生重大變化，在齊白石、黃賓虹的藝術(shù)境界感染下，張仃對傳統(tǒng)文人畫的價值有了新的認識，在《關(guān)于中國畫創(chuàng)作繼承傳統(tǒng)問題》（1955年）一文中，他這樣寫道：“明清以來，所謂正統(tǒng)派的、公式化的中國畫，像八股文一樣，老一套的形式套用，從古代作品出發(fā)，不從生活出發(fā)。當然，對這一時期的文人畫，也未可一筆抹煞，某些反正統(tǒng)派的文人畫家，甚至某些正統(tǒng)派的文人畫家，在筆墨技法上，也還是有所發(fā)展的?！边@個變化符合時代的潮流，也符合中共政權(quán)“古為今用、洋為中用”的文化方針，更符合古老的中國繪畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷史需要。然而，受制于“革命現(xiàn)實主義”的框框，加上其他復雜的原因，這一時期張仃的水墨藝術(shù)實驗未能取得實質(zhì)性的成就。

20世紀60年代初，文藝形勢相對寬松，以云南采風為契機，張仃再一次釋放出耀眼的藝術(shù)能量，一批被稱作“畢加索加城隍廟”彩墨裝飾繪畫誕生，這是張仃繼1956年在法國受畢加索感召之后，多年來潛心研習西方現(xiàn)代繪畫，融合古今中西藝術(shù)元素的結(jié)果，其藝術(shù)之前衛(wèi)，在當時中國畫壇石破天驚。然而這次張仃走得太遠了，中國美術(shù)界早已形成一條不成文的戒律：對西方美術(shù)的借鑒止于“巴比松”畫派的鄉(xiāng)村寫實主義，之后的印象派、野獸派、立體派之類，全被判為腐朽沒落反動。張仃又一次闖入禁地，這批作品被指斥為熱衷于資產(chǎn)階級的“流派”，“文革”時給張仃帶來滅頂之災(zāi)。

七

“文革”中，張仃被打成叛徒，開除黨籍，兒子張郎郎因“叛國投敵”罪被判處死刑，二百余幅“畢加索加城隍廟”的心血之作付之一炬，遭受屈辱與迫害之深重，目睹人性黑暗之丑陋，無法以筆墨形容。絕望中，張仃決意自殺，幸有親情的細心監(jiān)護，度過生命危機。據(jù)張大偉回憶，每次批斗回來，陳布文就給張仃念中外名著，讓他平復情緒，其中有魯迅的《野草》，萊蒙托夫的《詩人之死》等。1976年秋，“四人幫”粉碎，舉國上下一片歡騰，張仃重啟中止二十年的漫畫創(chuàng)作，以魯迅當年一再使用的《立此存照》為題，創(chuàng)作一批漫畫，成為中國最早用漫畫審判“四人幫”的藝術(shù)家。

后來張仃官復原職，恢復黨籍，1979年被任命為中央工藝美院院長。然而此時他已年逾花甲，來日無多，長期積累的內(nèi)心的焦慮、苦悶、屈辱與悔恨，迫切需要通過新的藝術(shù)語言——焦墨山水得到釋放，讓靈魂得到凈化。這些復雜的心理因素的糾集，使得張仃再也無心于“院長”的職務(wù)，義無反顧地回歸“畫家”初心，馬不停蹄地外出寫生。張仃的不務(wù)正業(yè)，只顧作畫的任性表現(xiàn)，引起中央工藝美院領(lǐng)導層人士，尤其是黨委書記的強烈不滿，有人將此告到輕工部。1983年春，張仃終于卸去中央工藝美院院長的職務(wù)，1984年離休，辦完手續(xù)回到家中，情不自禁在地上打個滾。

從骨子里講，張仃是一個藝術(shù)家，對做官毫無興趣，與官場那一套格格不入，這一點他與魯迅很像。魯迅曾在北洋政府教育部任職十二年，職位相當于今天的處長，后來又在廈門大學、廣州大學當過文學院學長。因為熟悉官場習性，諷刺起來才到位，所謂“一闊臉就變”已成為一句著名的“今典”。張仃的朋友圈里，張光宇、張正宇、葉淺予、廖冰兄、鄭可、丁陪、黃苗子、郁風、艾青、徐遲、海默、杜矢甲、蕭軍、塞克、李可染……幾乎沒有一個官員，都是畫家、作家、詩人，而且黨外人士居多。于是，在一些思想正統(tǒng)的黨員心目中，張仃成了異類，被視為“黨內(nèi)民主派”。

時過境遷，人們可以看得比較清楚：“黨內(nèi)民主派”與“黨外布爾什維克”一體二面，殊途同歸，是中國知識分子當中最有胸懷、最有擔當?shù)囊蛔濉?/p>

張仃一直本性難改，骨子里還是黨外布爾什維克。他還將1980年代末的一段心路歷程，藝術(shù)地宣泄在他的巨幅焦墨山水《昆侖頌》中。

之后，中國社會步入經(jīng)濟改革開放的大潮中，GDP指數(shù)急劇飆升，拜金主義、權(quán)錢交易、貪污腐化之風同樣侵襲到文化界、美術(shù)界，不幸再次證實了魯迅曾指出的中國知識分子容易掉入的“三個陷阱”（第一個是給“官”幫忙幫閑；第二個是給“商”幫忙幫閑；第三個是給“大眾”幫忙幫閑）。對于美術(shù)界的各種歪風邪氣，張仃一有機會就抨擊，無奈收效甚微。

魯迅生前曾希望自己的作品“速朽”，以這種方式表達了對中國社會進步的強烈希冀，晚年張仃喃喃自語的一句話：“還是魯迅的好”，卻再一次打破了這種希冀，證明革命尚未完成，啟蒙的歷史任務(wù)，任重而道遠。2006年，八十九歲高齡的張仃接受媒體采訪，就“軟實力”問題發(fā)表如下感言：

不固步自封，不全盤西化。東洋西洋，好的全部借鑒。這其實就是軟實力的最好標志。一個缺乏軟實力的民族是不可能被別人看重的。打個比方：一個人發(fā)了財之后，是以暴發(fā)戶、經(jīng)濟動物的面目沾沾自喜呢？還是加強自身修養(yǎng)，以優(yōu)秀體面、高度的精神文化自強自信、自尊自愛的氣度出現(xiàn)呢？毫無疑問，后者讓人尊重，前者只能被人可憐，更被人鄙夷。

此時的張仃，已與魯迅融為一體。

2016年12月20日定稿