關于張仃、吳冠中1975年的“私房話”

翻閱喬十光先生的《談漆論畫》（人民美術出版社2003年出版），其中有一篇《君子和而不同——記張仃與吳冠中兩位老師1975年的一次對話》，給我?guī)硪馔獾捏@喜。喬十光是中央工藝美院裝潢系56級學生，畢業(yè)后留校任教，如今已是漆畫大家。作為一位藝術有心人，他為后人留下了一份生動的歷史文獻，對于了解“文革”后期中國的文藝形勢和藝術精英們的精神動向很有參考價值，是值得感謝的。

文章一開頭就寫道：張仃和吳冠中都是他的老師，一位是他的課堂老師，一位是他的課外老師，“他們在平常的言談和文章中經(jīng)常表達相互的敬慕之情，如張仃老師對吳冠中老師油畫民族化、國畫現(xiàn)代化的理論和實踐非常贊賞。吳冠中老師對張仃老師的中國畫革新也大加肯定，并且對張仃老師把吳冠中老師從北京藝術學院調來工藝美院的知遇之恩深懷感激。相近的藝術觀使他們過從甚密，友誼至深。偶然翻閱1975年5月15日的筆記，記錄了他們的一次談話，開誠布公，赤誠相見，互相褒貶，直言不諱，令人感動，其意義遠遠超過談話本身?！?/p>

鑒于這是一次私人性質的對話，而且涉及對畫界同行的褒貶，十二年前作者公布這篇對話時，隱去了這些同行的姓名，換成某某某。時過境遷，張仃、吳冠中兩位老師先后歸入道山，再無保密的必要。征得喬十光先生的同意，并與他核實過文中省略的畫界同行的姓名之后，筆者將這次“私房話”完整抄錄如下——

吳：德拉克羅瓦說過：畫畫開始用掃把，結束時用繡花針，這和我國畫論中說的“大膽落墨，細心收拾”是一致的。

張：研究現(xiàn)代中國畫的，必須研究西畫。

現(xiàn)在很多國畫用很厚的色彩，如江蘇的、廣東的……不是一個辦法，歷史的經(jīng)驗值得注意，最后繞了一圈，還得走回來。關山月的《長城內(nèi)外》看了很難過。關良善于用顏色，在墨的濃淡變化中加一點顏色，感覺很豐富。我現(xiàn)在基本用墨畫，盡量不用顏色。李可染也懂得這一點。

吳：關良的畫富有生命力，李可染的畫已經(jīng)衰退了。

張：李可染在四川的寫生畫是他的高潮。

我喜歡你的油畫，我喜歡你的比較嚴謹?shù)挠彤嫞绱差^上掛的一張（指紫竹院風景，1975年寫生）。蘇州的幾張感到輕薄。我認為畫總得要慘淡經(jīng)營，要費一番勁搞出來。李村的一批是你的高潮。技術熟練了，畫得可能很快，可能推敲不夠。藝術先要嚴格，嚴謹中求松動。構圖上求新奇是好的，但不要為新奇而新奇。不要使人猛一看很新鮮，平易的構圖也可以畫。對國畫，傳統(tǒng)上追求毛、澀，忌光、滑。黃賓虹的筆墨技術，我們現(xiàn)在也不容易達到。我有黃賓虹的一本冊頁，素描畫得相當好。你的國畫中的水紋畫得太隨便。

吳：你的畫，有創(chuàng)造，西洋的、中國的都揉在一起，我很喜歡李可染的畫，但如果你的這張畫（指墻上的云貴大山）和他的放在一起讓我挑，我要挑你的這一張。如果李可染看到你的這張畫，也要感到慚愧。你的其他一些作品，感到舊傳統(tǒng)的東西多，陳舊一些。

張：香山這些東西，純是練手，不管想不想畫，每天都得畫。我現(xiàn)在鍛煉根據(jù)速寫畫國畫，練習記憶。黃胄的驢、可染的牛，就是為了堅持練功。我們沒辦法，只好根據(jù)速寫天天畫點兒，也屬于練功，沒有考慮“新”的問題，我現(xiàn)在還想練它十年功，不補上這一課不行。

吳：華君武說你是“畢加索+城隍廟”，很適合。

張：你的油畫要追求厚重，或者索性輕快，像杜菲。

吳：我就不喜歡杜菲。

張：可是杜菲的畫表現(xiàn)了巴黎的特點。

吳：現(xiàn)在的青年，有些人在探索。其實，根子在我們這里。我們的石油蘊藏豐富，我們的藝術也是如此，西方的現(xiàn)代藝術就是追求我們古代傳統(tǒng)的東西。

張：印象派就是受了東方畫的啟發(fā)，凡·高無論如何應該肯定的，這在西方已經(jīng)是古典的東西，我們這里還在爭論。

黃永玉的畫也感到太聰明，設計的東西太多，像工藝品一樣。畫是需要設計的，太過了也不行。他最近畫的一批畫，猛一看很新鮮，但看過幾次以后，覺得都差不多。

吳：黃的畫不夠樸實，他的長處是線條好，從版畫中來，色彩構圖的問題沒有解決。

張：黃在裝飾上很有辦法。

讀這篇對話時，筆者時時生出一種時空錯位感。在那樣一個喧囂而頹廢的年代，兩位飽經(jīng)風霜的畫家依然保持超拔的精神和藝術求道者的淡定，頗有“不食人間煙火”的味道，不能不讓人心生敬畏。寫到這里，筆者不由想起兩個相似的故事——

1945年底，張仃隨軍從延安開赴東北，長途跋涉，每人隨身只能攜帶少量必需的行李，張仃的行囊中有一包陜北民間剪紙，天天背在身上，視若性命，一個老鄉(xiāng)好奇地問他：背包里是否藏著值錢的煙土？張仃笑而不答。張仃一直將這包剪紙背到東北，后來又從東北背到北京，解放后由榮寶齋出版。

無獨有偶，1974年在河北獲鹿縣李村下放勞動時，吳冠中被冬瓜藤蔓的奇姿異態(tài)吸引，為表現(xiàn)其令人心醉的“形式美”，天天蹲在田頭，靜觀默察，不能自已，引起鄰居老農(nóng)的好奇，老農(nóng)關心地問：“老吳，你是不是丟了手表，讓我來幫你找吧?！睋?jù)此吳冠中創(chuàng)作了著名的油畫《瓜藤》。

然而，這偏偏又是一次錯位重重的對話，推心置腹的同時，又帶著隔閡，正如喬十光寫到的那樣：“由于他們的角度不同，著眼點不同，在相近的藝術觀點中，又存在著差異?！?/p>

吳冠中一上來就舉法國大畫家德拉克羅瓦的一句畫語，與中國傳統(tǒng)的畫論相印證。張仃略加回應之后，就將話題轉向中國畫創(chuàng)作中濫用色彩的現(xiàn)象，認為這樣做有違中國畫的藝術規(guī)律，批評了關山月，肯定了關良、李可染。吳冠中用一句“關良的畫富有生命力，李可染的畫已經(jīng)衰退”，就將話題岔開去。

接下來是兩人直言不諱的互相批評。張仃表示喜歡吳冠中的油畫，尤其是李村時期那些“比較嚴謹?shù)挠彤嫛保瑫r指出他藝術創(chuàng)作上的“輕薄”“推敲不夠”“為新奇而新奇”“太隨便”的問題，然后舉出黃賓虹的筆墨技術，大加贊賞。吳冠中在贊揚張仃融合中西、有創(chuàng)造的同時，指出其“舊傳統(tǒng)的東西多”“陳舊”。從批評的力度看，張仃對吳冠中的批評，要遠遠超過吳冠中對張仃的批評，而且觸及吳冠中藝術性格中的某種弱點，可以說相當嚴厲。

以爭強好勝、善辯能言著稱的吳冠中，面對如此嚴厲的批評，何以不為自己辯護？這是筆者感到好奇的地方。仔細一想，便也釋然。當時的吳冠中尚無后來那樣顯赫的地位，而張仃是他的一位恩友。是張仃，在他被主流畫壇邊緣化的時候，為他的“油畫民族化”藝術實驗喝彩叫好，是張仃，在吳冠中執(zhí)教的北京藝術學院建制撤銷時，雪中送炭，親自點名將他調到中央工藝美院。當時張仃雖早已靠邊站，但在吳冠中心目中依然是他的領導。在這種情形下，吳冠中虛心傾聽張仃的批評，是很自然的。

面對吳冠中對自己“陳舊”的批評，張仃坦言“沒有考慮‘新的問題”，并表示準備“練它十年功”，補上過去拉下的課，還舉出李可染畫牛、黃胄畫驢的例子，強調藝術功力的重要性。對此吳冠中未加評議，卻將話題轉到張仃過去的“畢加索加城隍廟”藝術實驗上，顯然在他看來，這才是張仃藝術的代表，也是他應走的藝術道路。然而對張仃來說，“畢加索加城隍廟”卻是一個無比沉重的話題，“文革”風暴中他為此幾乎付出身家性命的代價，作品絕大部分被焚毀。而最重要的是，經(jīng)歷過如此的人世滄桑，張仃的精神心理發(fā)生了深刻變化，對絢爛的色彩和奇異的變形失去了興趣，對凝重枯黑的焦墨產(chǎn)生親和力，一心遁跡山林，這就是張仃晚年放棄“畢加索加城隍廟”的裝飾繪畫，轉向“寫生加筆墨”的焦墨山水創(chuàng)作的根本原因。張仃的這次藝術上的轉向，包含復雜悲愴的內(nèi)涵，不是幾句話就能講清的。于是，張仃立即扭轉話頭，建議吳冠中的油畫，要么追求厚重，要么追求輕快，就像“野獸派”畫家杜菲那樣。后者遭到吳冠中斷然拒絕，或許是因為杜菲在法國畫壇只是二流名家，自視甚高的吳冠中不屑于以他為榜樣。

接下來的對話開始變得順暢，吳冠中提出“西方的現(xiàn)代藝術就是追求我們古代傳統(tǒng)的東西”，張仃認為“印象派就是受了東方畫的啟發(fā)，凡·高無論如何應該肯定”。在對黃永玉的作品藝術得失的評價上，他們達成共識：黃永玉的畫聰明有余、樸實不足，設計的成分太多。

時過境遷，四十年后重讀張、吳之間這場“和而不同”的對話，令人感慨良多。

中國現(xiàn)代文化史上，文革后期是一個很特殊的時期。一方面是文化虛無主義肆虐，意識形態(tài)的高壓，另一方面是革命狂熱的消退，理性的復歸，一切真正熱愛藝術的人們此時結成無形的同盟，釋放出強勁的藝術創(chuàng)造力，他們的作品以“地下”的方式流傳，或者干脆秘而不宣，直到“文革”結束方見天日。這個時期，詩人食指寫出了《相信未來》、牛漢寫出了《華南虎》、灰娃寫出了《我額頭青枝綠葉》、趙振開（北島）寫出了中篇小說《波動》、黎平寫出長篇小說《晚霞消失的時候》、老作家豐子愷寫出《緣緣堂續(xù)筆》，吳冠中李村時期的油畫創(chuàng)作、張仃的焦墨山水，也可納入這個范圍。

然而，這種政治高壓之下結成的藝術同盟，必然求同存異，不同的藝術觀念、藝術流派互相妥協(xié)，深層的差異因此隱而不顯。隨著“文革”結束，外部壓力的消失，其“不同”的一面逐漸彰顯，彼此博弈沖折，表面的“和”難以維持。張仃與吳冠中晚年的“筆墨”之爭，亦證明了這一點。其伏筆，早在1975年5月15日那場“和而不同”的對話中已經(jīng)埋下。

這場“筆墨”之爭的導火線，是吳冠中的中國畫創(chuàng)作。受“油畫民族化”成功的激勵，“文革”后期，吳冠中開始“國畫現(xiàn)代化”的藝術實驗。不久動亂結束，否極泰來，中國進入思想解放的時代。得風氣之先，吳冠中以西方現(xiàn)代繪畫的“形式美”“抽象美”，大刀闊斧地改造中國畫，在較短的時間，營造出一種風格奇特的新中國畫，乘著改革開放的時代潮流，風靡整個中國畫壇，成功地走向世界。名聲如日中天之際，吳冠中產(chǎn)生了“現(xiàn)代中國畫壇第一”的自信。（參閱華天雪《吳冠中訪談錄》）

進入1990年代后，畫壇形勢發(fā)生變化。隨著新潮美術的式微，中國傳統(tǒng)畫論的復興，吳冠中頻頻撞上“筆墨”這塊老石頭，令他不勝其煩?！肮P墨”是中國繪畫特有的術語，西方畫論沒有相應的概念。在中國畫的審美評價體系中，“筆墨”是藝術價值的核心，理論依據(jù)來自古老的“書畫同源”傳統(tǒng)。吳冠中沒有書法童子功，后來也沒有補這一課，不能握管揮毫，這不能不影響到他的中國畫創(chuàng)作及藝術品位。盡管他的“國畫現(xiàn)代化”藝術實驗取得引人注目的成就，卻被許多國畫界人士認為沒有“筆墨”。沒有“筆墨”意味著不像中國畫，沒有中國畫的味道。這個批評說重也重，說輕也輕，因人而異。當今畫壇許多著名畫家都沒有“筆墨”，但這并不妨礙他們畫出好畫，在國際上得獎。由于中國畫的“筆墨”傳統(tǒng)根深蒂固，又難以超越，許多畫家對這塊老石頭采取敬而遠之、繞道而行的辦法。但吳冠中偏偏不買這個賬，使出渾身解數(shù)，欲將它推倒。1997年吳冠中在《中國文化報》上公開發(fā)表“筆墨等于零”的文章，引起軒然大波。

其實，對吳冠中“國畫現(xiàn)代化”的藝術實驗，張仃長期以來一直積極支持。1978年，復出的張仃在中央工藝美院親自主持了《吳冠中繪畫展》，第二年《吳冠中繪畫作品展》在北京中國美術館展出，張仃為之撰寫前言，隨后又在《文藝研究》上發(fā)表《油畫的民族化，國畫的現(xiàn)代化》，高度評價吳冠中的創(chuàng)作。此后張仃一再為文，對吳冠中的中國畫藝術革新予以充分肯定，直到1991年，還為《吳冠中師生展》撰寫《風箏沒有斷線》。盡管如此，張仃自己的藝術探索卻與吳冠中大相徑庭，在焦墨山水的世界中孜孜矻矻，樂此不疲，一面補傳統(tǒng)的課，一面以造化為師。唯其如此，當他聽到吳冠中“筆墨等于零”的觀點時，不由大吃一驚。隨著“筆墨”之爭的不斷發(fā)酵，國畫界人心惶惶，張仃無法繼續(xù)保持沉默，到1999年底，發(fā)表了《守住中國畫的底線》，與老友商榷。

細讀張、吳兩人的文章，令人感到一種“公說公有理，婆說婆有理”的錯位。吳冠中說的“筆墨”，是中國畫的技法（如斧劈皴、蘭葉描之類），中國畫的物質材料（墨汁加毛筆，如同未經(jīng)雕塑的泥巴），而張仃說的“筆墨”，是中國畫的工具性能所體現(xiàn)的藝術精神（如氣韻生動、筆精墨妙）。正是這種錯位，使爭論變得意味深長。吳冠中依據(jù)西方“內(nèi)容決定形式”的美學理論，視“筆墨”為主體驅使的“奴才”，本身沒有獨立的價值，因此等于零。張仃視筆墨為中國畫的“底線”，因為從中國美學的角度看，“內(nèi)容”與“形式”無法分離，互相依存，中國畫是身心不二的藝術，筆墨有生命、有氣息、有情趣、有品格，體現(xiàn)畫家全部的人格、精神與修養(yǎng)。在西風東漸的背景下，守住筆墨這道底線，對于中國繪畫的獨立發(fā)展至關重要。由此可見，張、吳的這場“筆墨”之爭，是“中西之爭”在新的歷史條件下的延續(xù)與變奏。

值得一提的是，在《守住中國畫的底線》一文中，張仃與吳冠中商榷的同時，希望他“在筆墨上尤其是用筆上更講究一點、更耐看一點”，這是張仃第一次在公開發(fā)表的文章中對吳冠中的國畫創(chuàng)作提出的批評，意思與1975年11月15日的對話中的批評一脈相承，并沒有得到吳冠中的正面回應。之后，吳冠中在《文藝報》《光明日報》《文匯報》等報紙上不斷發(fā)表文章，按照自己的邏輯繼續(xù)抨擊“筆墨”，認為是它“誤了中國繪畫的前程”，不推倒這座“圍墻”，中國畫就沒有前途。2006年初，吳冠中在中國美術館舉辦書法展，展廳里赫然高掛“筆墨等于零”的巨幅標語。展覽期間吳冠中接受《北京晚報》記者采訪，肯定自己在中國書法史上的開創(chuàng)性成就，就不久前清華大學校長在與宋楚瑜的會見儀式上因讀不出校方贈宋的篆書引起輿論嘩然一事發(fā)表評論，為校長不懂篆書辯護，不點名批評了篆書作者張仃，理由是張仃根本不該寫那種早已死亡的古文字。（見《北京晚報》2006年1月23日）

回過頭來看，1975年11月5日張仃與吳冠中的那場“私房話”，其實就是二十年后張、吳“筆墨之爭”的前奏。然而時代氛圍已是大不相同。當年吳冠中能夠虛心傾聽張仃的嚴厲批評，如今卻以牙還牙，而且是以這種庸俗的方式，確實匪夷所思，不像一個大藝術家的舉動。清華大學校長不懂篆書當然不是他的錯，但也不是什么值得肯定的事情，堂堂一校之長，起碼應該提前做好功課，避免出現(xiàn)這種尷尬局面，而張仃寫篆書，屬于正常的藝術行為，何錯之有？值得吳冠中如此地否定？思索再三，難道是因為張仃的商榷與批評冒犯了吳冠中“現(xiàn)代中國畫壇第一”的自信和尊嚴？

吳冠中說過一句話，幾乎道破了張、吳之間的微妙關系：“投身文藝生涯的，藝術觀和藝術品位幾乎成了劃分朋友甚至敵友的唯一標準”（《朋友·知己·孤獨》）張仃與吳冠中的宿命性隔閡，正是來自不同的“藝術觀”和“藝術品位”，其背后，則是知識背景與人生經(jīng)驗的巨大差異。吳冠中開口奶吃的就是西方現(xiàn)代藝術，張仃的藝術根基則由中國北方民間藝術滋養(yǎng)而成。質而言之，張仃是“本土派”，吳冠中是“現(xiàn)代派”，他們的風格都是西風東漸、中西交融的結果。

李兆忠，評論家，現(xiàn)居北京。主要著作有《曖昧的日本人》《東瀛過客》等。