劉雨佳

(湖南大學 中國語言文學學院，湖南 長沙 410000)

同中之異
——李煜、陳子龍詞比較研究

劉雨佳

(湖南大學 中國語言文學學院，湖南 長沙 410000)

詞學界喜歡將李煜與陳子龍對比，認為兩人詞風甚為接近。但由于身份的不同及創(chuàng)作理念的差異，李煜與陳子龍的詞作在相似詞風中亦呈現出不同的個性特點。李詞造語秾艷富麗而陳詞淡雅清麗，李詞達情直率赤誠而陳詞婉轉蘊藉，李詞傳遞出的是末代帝王痛悔無奈的生命悲慨，陳詞則唱出了凄婉的英雄悲歌。李詞前后期風格差異明顯，后期作品境界尤大，以純然赤子之心書寫的人生悲劇獨絕千古，陳詞則前后期風格則較為一貫，“香草美人”的興寄之思、憂國憂民的士人責任感貫穿各個創(chuàng)作階段。

李煜；陳子龍；詞；異同

陳子龍是明末詞壇異軍突起的關鍵性人物，振明詞“中衰”之頹勢，開清詞“中興”之先河。詞學界喜將其與南唐后主李煜并舉，胡允瑗即曾評價其《小重山·憶舊》“凄惻徘徊，可方李后主感舊諸作”[1](P611)；清末詞學理論家譚獻甚至將二人看作前生后身，于《復堂詞話》中說“然則重光后身，惟臥子足以當之”[2]。作為各自時代的詞壇大家，李煜與陳子龍確實相似點頗多，不僅詞史地位、創(chuàng)作風格接近，甚至身世經歷亦有偶合之處，這使得前生后身之說不得不引起后人的思考。然筆者認為，隱藏在二人相似創(chuàng)作風格和審美特質之下的種種不同點才是構成他們各自個性風格的基石。

一、李煜、陳子龍詞分類比較

(一)旖旎之情——秾艷富麗與淡雅清麗

李、陳二人表現旖旎之情的詞作皆有具體言情對象與情事，南唐國主李煜的言情對象是大、小周后及其他嬪妃宮娥，江南名士陳子龍的言情對象是柳如是及其他青樓女子。而二人此類詞作在風格上呈現出秾艷富麗與淡雅清麗的不同特點。

首先來看李煜的《謝新恩》[3](P129)與陳子龍的《浣溪沙·五更》[1](P598)。

謝新恩

秦樓不見吹簫女，空馀上苑風光。粉英金蕊自低昂。東風惱我，才發(fā)一襟香。

瓊窗夢笛殘日，當年得恨何長。碧闌干外映垂楊。暫時相見，如夢懶思量。

浣溪沙·五更

半枕輕寒淚暗流，愁時如夢夢時愁，角聲初到小紅樓。

風動殘燈搖繡幕，花籠微月淡簾鉤，徒然舊恨上心頭。

此二詞為二人寄予戀人的作品。李煜《謝新恩》一說為悼念昭惠后而作，玩其詞意，此說法不無可能。即便不為悼亡，詞中懷人意味也顯得情詞懇切、語意鄭重，當是后主為情誼深厚之人所作。陳子龍《浣溪沙·五更》則可據柳如是同題相和之詞[4]確定為二人別后大樽睹舊日紅樓憶故人之作。二首詞皆可見出詞人對詞中女子的一片深情厚意，語言上也極具五代北宋詞質直深切、秾纖婉麗的典型藝術特質。

然詞風相似的兩首相思懷人詞，細品之下亦能見出許多不同。

一是意象擇取上呈現出宮苑景致與江南庭園的不同傾向。李煜《謝新恩》選取了秦樓、上苑、粉英、金蕊、瓊窗、碧闌干等帶有宮廷華麗富貴氣象的意象，即可證即使單純的艷情詞，宮苑景致仍然是最易刺激李煜感官而使其生發(fā)出多感情懷的，這正符合其帝王身份。陳子龍《浣溪沙·五更》中擇取的則是小紅樓、殘燈、繡幕、微月等頗具江南庭園清幽雅致特點的意象，這也正符合陳子龍江南名士的風流氣質。

二是在情感體驗上呈現出“閑愁”與“哀痛”的區(qū)別。李煜《謝新恩》展現出的是漫漫春日里，舊日景致風光常在而身邊人已不在的空虛寂寞與惆悵。且看他寫東風，一個“惱”字便帶出了怨艾聲口；再看他寫暫相見，一個“懶”字又流露出情感上的憊懶逃避之意。面對相思別離，他的愁緒亦是真的，但卻是只在春靜日長、午后夢醒的時刻才會想起的閑愁，是浮生如夢的慨嘆卻絕非切膚之痛。而真正的切膚之痛便是陳子龍在《浣溪沙·五更》中對柳如是的念念難忘。該詞展現出的是寂寂寒夜中，和著角聲淡月而人難寐的凄涼悲苦與無奈。此時在詞人的感官中，枕是寒涼的，燈是殘舊的，月是黯淡的，淚是只能暗流的，憾恨是始終徒然的。讀此詞，我們可以清晰地感受到詞人已難分夢境或是現實的愁苦，用眼淚浸泡出的傷心。觀其寫給柳如是的其他詞，如《驀山溪·寒食》“玉輪聲斷，羅襪印花陰，桃花透，梨花瘦，遍試纖纖手”[1](P616)；《滿庭芳·送別》“約略別離時候，綠楊外，多少銷魂。才提起，淚盈紅袖，未說兩三分”[1](P617)；《踏莎行·寄書》“歸來認取斷腸人，開緘應見紅文滅”[1](P610)等，亦寫得黯然神傷、涕淚滿襟。

除了寄予愛戀之人的情詞，李、陳二人又有不少單純的花間游戲之詞，這些作品就情感的傾注而言顯然不能和前一類相提并論，然亦能呈現出二人艷情詞在風格技巧上的不同之處。

試以李煜《一斛珠》[3](P38)與陳子龍《玉蝴蝶》[1](P617)為例加以比較。

一斛珠

晚妝初過，沉檀輕注些兒個，向人微露丁香顆。一曲清歌，暫引櫻桃破。

羅袖裛殘殷色可，杯深旋被香醪涴。繡床斜憑嬌無那。爛嚼紅茸，笑向檀郎唾。

玉蝴蝶

才過十三春淺，珠簾開也，一段云輕。愁絕膩香溫玉，弱不勝情。淥波瀉、月華清曉，紅露滴、花睡初醒。理銀箏，纖芽半掩，風送流鶯。

娉婷，小屏深處，海棠微雨，楊柳新晴。自笑無端，近來憔悴為誰生。假嬌憨、戲揉芳草，暗傷感、淚點春冰。且消停，蕭郎歸矣，莫厭飄零。

二詞都注重表現女性形象，尤其注重從神態(tài)、動作的角度抓住所寫對象的特點進行細摹。雖然表現手法相似，但二詞中呈現出的女子形象卻截然不同。

李煜《一斛珠》在不同選本中又題作《詠佳人口》《詠美人口》《美人口》等，顧名思義，詞人以美人之口來展現美人的整體形象?！岸∠泐w”顯得美人齒纖小瑩白，“櫻桃破”顯得美人唇嬌美紅潤，再加上沉檀妝罷、羅袖浥酒的殷紅顏色，美人嬌嬈豐艷的形象呼之欲出。而結束了對色相的描摹之后，詞人又以“爛嚼紅茸，笑向檀郎唾”這樣情態(tài)極備、活靈活現的點睛之筆展現了美人的大膽嬌憨，看似艷俗之筆，卻極為真實鮮活。李煜寫其他宮娥歌女以及與小周后的偷情時亦多涉艷筆，言辭極為直露大膽，如“酒惡時拈花蕊嗅”[3](P80)(《浣溪沙·紅日已高三丈透》)；“畫堂西畔見，一向偎人顫。奴為出來難，教君肆意憐”[3](P85)(《菩薩蠻·花明月暗籠輕霧》)；“拋枕翠云光，繡衣聞異香”[3](P97)(《菩薩蠻·蓬萊院閉天臺女》；“眼色暗相勾，秋波橫欲流”[3](P99)(《菩薩蠻·銅環(huán)韻脆鏘寒竹》)；“雙鬟不整云憔悴，淚沾紅抹胸”[3](P133)(《謝新恩·櫻花落盡階前月》)等皆如此。

陳子龍《玉蝴蝶》相較之下則極為含蓄寫意。整首詞中未見直接描寫女子衣飾、容顏之處，只見朦朧剪影而不見完整真容。她從有隔斷作用的珠簾后飄出，“一縷云輕”只讓人從鬢發(fā)處遐想，卻已顯得綽約裊娜，“弱不勝情”則更見其體態(tài)的嬌柔輕盈。她在月凈花眠中撫箏，纖指半掩半遮，她在海棠微雨里斗草，動作戲揉輕憐，詞的朦朧婉約與人的婉約朦朧幾乎融為了一體。同為歌舞伎身份，陳子龍詞中的美人不僅妖冶之姿全無，其清婉雅致處直如同侯門繡戶的閨秀一般，無怪乎陳寅恪曾誤把此詞當做為柳如是而作?？梢婈愖育埣词乖诨ㄩg游戲的艷情詞中依舊保持著文人士大夫的欣賞品味，遠妖艷而近清麗，其它如“一段行云何處剪？掩過雕欄，送影湘裙展”[1](P612)(《蝶戀花·裊裊花音羅襪軟》)；“花發(fā)小屏山，凍徹胭脂暮倚闌”[1](P607)(《南鄉(xiāng)子·花發(fā)小屏山》)；“今夜西樓寒欲透，紅顏，黛色平分凍兩山”[1](P607)(《南鄉(xiāng)子·春寒》)等亦差相仿佛。

綜上，李煜的艷情詞基于其帝王身份，常帶有一種極端享樂的心態(tài)，對女性言情對象亦不免輕佻賞玩的上位者俯瞰視角，遣詞用語大膽直露、不避狎昵更使得其詞秾艷生香，頗帶宮廷富麗氣象，總體風格近似于花間詞派。陳子龍的艷情詞則基于其普通士人身份，較多吐露纏綿婉轉的情思心曲，對女性言情對象也更具體貼溫情的平等視角，心緒的深婉含蓄、愁腸百轉使其詞清麗婉轉，總體風格近似于婉約詞派。

(二)悵觸之懷——君王喟嘆與士人懷抱

與艷情詞不同，李、陳二人的詞作中亦有數量不小的作品無法準確對應到具體人事，而只在抒發(fā)一種興來無端的人生慨嘆與生命愁緒。

此類作品中最為多見的是詞人感傷憶舊的心緒。試取李、陳二人題材、風格相似的春日憶舊詞《虞美人·風回小院庭蕪綠》[3](P115)與《小重山·憶舊》[1](P611)作比較。

虞美人

風回小院庭蕪綠，柳眼春相續(xù)。憑闌半日獨無言，依舊竹聲新月似當年。

笙歌未散樽前在，池面冰初解。燭明香暗畫堂深，滿鬢清霜殘雪思難任。

小重山·憶舊

曉日重簾掛玉鉤，鳳凰臺上客，憶同游。笙歌如夢倚無愁，長江水，偏是愛東流。

荒草思悠悠，空花飛不盡，覆芳洲。臨春非復舊妝樓，樓頭月，波上對揚州。

此二詞不僅題材相同，所取意象也有相似之處。舊日笙歌、當時明月等觸人懷舊愁緒的意象為二詞所共有，李煜《虞美人》憑欄懷遠與陳子龍《小重山》登鳳凰臺憶舊也蘊含著相似的“登高望遠”文化傳統(tǒng)。

二詞的區(qū)別在于“憶舊”主題之下詞人所懷所感的具體內容有所不同。讀李煜的《虞美人》，我們能很清楚地感受到詞中的“我”之愁。前半闋中“憑欄半日獨無言”將上句的眼前之景和下句的回憶之景歸攏與詞人眼中，形成今昔之感，而庭蕪柳眼、竹聲新月等亦都是從詞人感官的角度展現的。后半闕自然過度到詞人內心的傷懷，尤其末句“滿鬢清霜殘雪思難任”將詞人傷懷之源落在自傷老丑的時間感悟上，便知此詞所憶所傷的都是自己的身世浮沉，所懷的都是自己曾經歷過的美好時光，可見詞人對人世人生之痛的敏感度和真誠度。而讀陳子龍的《小重山》，我們能更清楚感受到的則是“物”之愁。雖然詞中景致亦為詞人眼中之景，可是詞人的在場感較弱，長江偏“愛”東流、荒草“思”幽幽、明月“對”揚州等用法使得“物”成了施動者，人卻仿佛只能被動的冷眼旁觀，對歷史長河中的變或不變無力施為，只得徒然喟嘆傷懷。兼之詞中借用了李白《登金陵鳳凰臺》的整體意境，更增懷古之厚重悲慨。此詞收入《湘真閣存稿》中，可見是詞人后期作品，此時詞人已經歷喪亂國變，故詞中透出士大夫的家國憂患意識。清人胡允瑗曾評價此詞：“先生詞悱惻徘徊，可方李后主感舊諸作，然以彼之淚流滿面，視先生之撒血埋魂，猶應顏赭?！盵1](P611)這樣的評價雖不免帶著對后主的偏見，但陳子龍“撒血埋魂”的英雄氣概確實于此類“悱惻徘徊”的感傷憶舊詞中已可得見。

與后主直抒胸臆的情感表達不同，陳子龍詞作中的慨嘆與愁緒更多以“香草美人”的寄托形式呈現。此類詞中出現頻率最高的是“春閨”題材。“春閨”是陳子龍前期詞集《江籬檻》中最常見的題材，從詞的副標題來看含“春”的就有春雨、春風、春曉、春繡、春閨、春情、春暮、立春、春月、春寒、春閨風雨、春恨、春潮、春日等，不以此字為題卻以此為題材的詞則更多。

如果說此類詞單純是詞人年少時代言體的游戲之作似乎也可，但通讀這類詞，我們很容易發(fā)現“東風—落紅”這對值得注意的關聯意象。按說“春閨詞”中出現“東風”和“落紅”的意象再自然不過，可陳子龍詞中出現的“東風”卻多半以凋零繁花、送走春天的摧殘者形象出現。包含此類“東風—落紅”意象的詞句有：《菩薩蠻·春曉》“玉人裊裊東風急”[1](P598)；《菩薩蠻·春雨》“無語欲催紅，斷腸芳草中”[1](P598)；《憶秦娥·楊花》“清狂無奈東風惡，蜂黃蝶粉同零落”[1](P600)；《山花子·春恨》“惟有無情雙燕子，舞東風”[1](P602)；《桃源憶故人·南樓暮雨》“試問晚風吹去，狼藉春何處”[1](P602)；《惜分飛·詠柳》“一種愁難訴，不禁著意東風處”[1](P604)；《醉花陰·艷情》“夜久落春星，幾陣東風，殘月梨花碎”[1](P604)；《木蘭花令·寒食》“不須此地怨東風，天涯何處銷魂少”[1](P608)；《蝶戀花·春日》“幾度東風人意惱，深深院落芳心小”[1](P612)等?！皷|風—落紅”這對關聯意象以這種方式頻繁出現于創(chuàng)作中，不能不使我們聯想到辛棄疾《摸魚兒》中的比興寄意方式，甚至思考其詞是否遠紹《離騷》“惟草木之凋零，恐美人之遲暮”而寄寓了作者盛年不再、壯志難酬的士人思想情懷。又作于后期的《湘真詞存稿》中亦有類似的“東風—落紅”意象，比如《點絳唇·春日風雨有感》“滿眼韶華，東風慣是吹紅去”[1](P596)；《虞美人·有感》“夭桃紅杏春將半，總被東風換”[1](P608)；《醉落魄·春閨風雨》“海棠夢斷前春愁，幾處垂楊，不耐東風卷”等[1](P609)，亦可為我們的推測作一憑據。

綜上，李煜在這類感懷之詞中側重于自身情感體驗的完整抒發(fā)，毫不諱言的人生痛感使其詞在情感的力度和深度上達到一個前所未有的高度，剖心以示的真誠則讓普羅大眾能夠產生真切的同情心、同理心。陳子龍則側重于士人懷抱的寄托，其感懷并非一種單純的情緒，而寄寓著士人的家國情懷，興來無端、含蘊幽微的創(chuàng)作特點使得他的詞帶有“香草美人”的興寄意味，耐人尋味。

(三)故國之思——人生長恨與英雄悲歌

故國之思是李、陳二人亡國后詞作的主旋律。這類詞是李煜詞中影響最大、成就最高的部分。在陳子龍的創(chuàng)作中，這類詞則收錄于其后期的《湘真閣存稿》，能體現他人生階段中由“志士”轉向“英雄”的重要變化[5]。

試比較二人代表作《浪淘沙令·簾外雨潺潺》[3](P149)和《唐多令·寒食》[1](P611)。

浪淘沙令·簾外雨潺潺

簾外雨潺潺，春意闌珊。羅衾不耐五更寒。夢里不知身是客，一晌貪歡。

獨自莫憑欄，無限江山，別時容易見時難。落花流水春去也，天上人間。

唐多令·寒食

碧草帶芳林，寒塘漲水深。五更風雨斷遙岑。雨下飛花花上淚，吹不去，兩難禁。

縷繡盤金，平沙油壁侵。宮人斜外柳陰陰。回首西陵松柏路，腸斷也，結同心。

二詞皆為亡國后所作，血淚之痛并不以傾瀉的力度倒出，卻在隱痛中呈現得更為慘然。李煜《浪淘沙令》是其慣用的“夢詞”寫法，現實與幻夢間難分難解的思緒轉換將詞人亡國后由帝王變?yōu)殡A下囚的深哀巨痛表露無遺。上闕“夢里不知身是客，一晌貪歡”隱藏了深埋著的最不可說的痛感，夢時愈真，醒時愈痛，夢時的歡還清晰地殘留在意識里，偏偏乍醒時分“身是客”的真相已然以殘酷的姿態(tài)橫亙于目前。下闕“獨自莫憑欄”句，“莫”字在《花間集補》《詞綜》《歷代詩馀》中皆作“暮”，而唐圭璋在《讀詞札記》中卻道出“莫”之好處正在于其與“無限江山”相呼應而更顯出“身為俘虜，怕見江山”的心理，沉痛意味更甚[6]。再看陳子龍的《唐多令·寒食》，該詞標題后另有一句：“時聞先朝陵寢，有不忍言者”,可見此詞之中有不忍言的亡國之痛?！坝晗嘛w花花上淚”是其中最為凄婉動人的一句，雨是春將逝去的標志，也是王朝衰頹之勢無可挽救的標志，淚是花的淚，亦是亡國遺民的一把辛酸淚。而后一句的“兩難禁”寫盡詞人不可言、不忍言的五味雜陳心境。因著“不忍言”“兩難禁”的心理，故此詞雖寫黍離之悲，卻仍是寄托于傷春惜花的春閨情懷之中。后半闕末句“腸斷也，結同心”似一句決絕的誓言，在明朝大勢已去之際仍顯現出詞人對故國心意之堅定。

李煜和陳子龍的故國憂患詞看似都是詞人在亡國后對“故國”發(fā)出的血淚之音，但“故國”于二人而言意義卻是不盡相同的。

李煜詞中的“故國”即等同于他的人生。他所懷戀痛悼的“故國”是其綺麗富貴生活在記憶中的濃縮，原本在時間和空間上都是具體的，在已成為階下囚的當下想來卻恍如一夢。他曾擁有過江山，亦曾擁有過如今宋主所擁有的全部笙歌繁華，可他最終也全部失去了，這種“得”與“失”的巨大落差所釀成的“欣”與“悲”都是旁的詞人再難嘗到的滋味。此外，作為一個并非昏聵且極為敏感的君主，李煜對于國運將亡自然會比普通士人有更清晰敏感的體認，故此對亡國的愧悔心理必然超過普通士人，擔荷的痛苦亦必超過普通士人。所以他說“別是一般滋味在心頭”，所以他會發(fā)出“春花秋月何時了”“獨自莫憑欄”這樣極端消極的慨嘆。他懷戀“故國”，并非出于愛國主義情懷的血脈賁張，而因為“故國”既是往日美好的全部記憶，又是當下血淚的全部來源，他所有對人世人生的體驗都是在“故國”之思中進行的。

陳子龍詞中的“故國”則是其愛國憂患的載體。由前文便可看出，其“撒血埋魂”的英雄氣概在后期詞作中被全面激發(fā)出來，即使在普通的感傷憶舊詞中亦時有流露。陳子龍弟子王沄在《續(xù)年譜》中曾有案語：“三月，會葬夏考功，賦詩二章，又作寒食、清明二詞，為先生絕筆也?！盵1](P717-718)如此一來，便可知《唐多令·寒食》為陳子龍絕筆，而他后來投水而死簡直像是以生命來印證“腸斷也，結同心”的堅定意愿。其它如《點絳唇·春日風雨有感》“春無主，杜鵑啼處，淚染胭脂雨”[1](P596)；《望仙樓·夜宿大蒸西莊》“自慚虺尹筐持，回首山河殘缺”[1](P601)；《踏莎行·春寒》“幾番冰雪待春來，春來又是愁人處”[1](P610)；《二郎神·清明感舊》“最恨你年年芳草，不管江山如許”[1](P618)等詞句中亦可見詞人的血淚之痛中包裹著濟世救亡的憂國之心和百死不悔的報國信念。在陳子龍的詞作中我們可以清晰地看到，個人命運的起落沉浮并沒有成為其感觸最深、哀痛最深的部分，士大夫的家國情懷才是其故國憂患詞的情感核心。

綜上，李煜在其故國之思的抒寫過程中展現出了最深廣的生命悲劇意識，個人所經歷的淪亡之痛在困于斗室的日日夜夜中不斷復現，最終升華為人世人生具有普遍意義的苦痛無奈。陳子龍則以其心憂天下的士大夫責任感書寫著頗具愛國精神的堅定誓愿、無悔決心，將個人命運與國家危亡系于一身，直至窮途末路亦要唱出一曲蕩氣回腸的英雄悲歌。

二、李、陳詞差異產生的原因

(一)君臣身份的不同

李煜的帝王身份和陳子龍的士人身份是二人詞風差異的第一重原因。

帝王身份首先決定了李煜詞中不為陳子龍所具有的王者富貴氣。正是因為李煜經歷過宮廷生活，才能將其中的旖旎繁華于詞中鋪陳道盡，其前期詞作堂皇富貴、鏤金錯彩的意象、意境表達與帝王身份是全然無法分開的。其次，帝王的無上權威令李煜有更大的自由任其個性生長并不加掩飾地表露于詞作中。故此，其詞作中少見閨情代言體，亦無須“香草美人”的寄托方式，無論是前期放浪形骸的宴飲享樂生涯還是后期深悲劇痛的囚徒生涯全部在詞中展現得淋漓盡致。他的詞作不僅展現了天賦敏感細膩的藝術家詩人氣質，亦不掩飾軟弱、消極、逃避等性格缺陷，只是在詞中直率流露真性情。

士人身份首先決定了陳子龍詞中清雅流麗的名士風流氣。陳子龍雖然也稱自己前期的唱和之作為“芳香花夢”，然而遣詞造語間的清麗婉轉、高潔的志趣追求以及委婉流露出的家國憂患之思都是屬于士人而非帝王的。其次，士人有限的話語權與心憂天下的責任意識形成的矛盾使得其詞多興寄之思、寄托之情。只有通過閨情詞、詠物詞這種比較“安全”的題材，才能將自己不可說、不能說但又不得不說的話語曲折寄托于文辭之間。

另外，李煜“帝王—階下囚”和陳子龍“名士—志士—英雄”的身份轉變亦造成了二人詞體創(chuàng)作分期的不同。李煜身份的轉變正如其詞中所言是“天上人間”的巨大逆轉，前后期身份變化的巨大落差和突然之勢使其前后期創(chuàng)作風格也形成了突變。陳子龍身份的轉變卻并非突變，而是一個經歷末世的文人在有意識地進行自主選擇、自我成長的過程中形成的漸變。陳子龍的志士情懷原本便蘊含在名士風流之中，英雄之氣也是其志士情懷在國變之際進一步激發(fā)出的。故陳子龍前后期詞風雖有變化，但基本上是相連相通，難以確切分界的。

(二)創(chuàng)作理念的差異

從詞體發(fā)展的歷程來看，南唐所處的五代十國時期正是詞的發(fā)軔期，而明末清初時期則是清詞中興的醞釀期，身處兩個不同時期的詞人在創(chuàng)作理念上自然有所不同。

李煜身處五代時期，“詞”之一體此時尚未脫去樂府痕跡，主要還是起宴飲游樂的助興之用。既然詞此時還不具有獨立文學體裁的成熟條件，就更不會形成系統(tǒng)的詞學理論了，故而李煜的創(chuàng)作并不靠何種理論指導而自成一體、自成一派。王國維評李煜詞即是說他在花間艷詞的題材之外開辟了新的創(chuàng)作領域。但其開辟之功并非有意為之，只因豐富深廣的情感內容正在其心中，自然吐出，便成千古絕響。李煜詞的偉大在于其心靈世界的豐富偉大，在于其將敢于內心世界全面徹底地展現在詞作中，若必究其創(chuàng)作理念，一“真”字足矣。

陳子龍則有著豐富的詞學理論觀念。這些詞學觀念既決定了其與李煜詞的最大相似之處，即“或秾纖婉麗, 極哀艷之情;或流暢淡逸, 窮盼倩之趣”的審美風格和“情以獨至為真”的言情觀念[7]，又決定了二人詞作最大的相異之處。正是因為陳子龍認同李清照“詞別是一體”的詞體觀念，故而在其心中詞與詩、文等文學體式在表情達意、抒情言志上須擔任不同的角色，不可混同。其詞多春閨詞、代言體，風格近婉約派，而又含蓄蘊藉、興寄無端，與其詩風格大為迥異，便由于其正統(tǒng)的詞體觀念。

總之，陳子龍雖學李煜，但又不獨學李煜，詞是陳子龍的部分心曲，卻是李煜的全部心聲。

三、結論

由于帝王與士大夫身份的不同以及詞體創(chuàng)作理念的差異，李煜與陳子龍的詞作在相似詞風中亦呈現出了不同的個性特點。

李煜詞在審美趣味上呈現了秾艷富麗的帝王氣象，在情感表達上則直截坦率、至真至誠。李煜詞前后期風格變化明顯，亡國后以其天才般的敏銳感知力將身世之悲、淪亡之痛、生命之無奈、內心之愧悔盡數織入詞作之中，至真至純的赤子情性和毫無保留的生命痛感使其詞具有了獨絕古今的超逸地位。

陳子龍詞在審美趣味上呈現了淡雅清麗的文人氣質，在情感表達上亦含蓄幽微，寄托遙深。陳子龍詞前后期風格較為一貫，亡國后的憂患之作亦多以閨怨詞、代言體的“香草美人”形式出現，表現了其高潔的心性志趣、士大夫的家國情懷與百死不悔的英雄氣魄。

[1]陳子龍.陳子龍詩集[M].施蟄存,馬祖熙,校點.上海：上海古籍出版社，2006：595-661.

[2]唐圭璋,等.復堂詞話·詞話叢編[M].北京：中華書局，1986：3997.

[3]李璟，李煜.南唐二主詞箋注[M].北京：中華書局，2013：25-164.

[4]陳寅恪.柳如是別傳[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2001：243.

[5]劉勇剛.從“芳心花夢”的名士風流到“香草美人”的隱喻寄托——論陳子龍詩的審美意趣[J].常州工學院學報,2005(1)：69.

[6]唐圭璋.詞學論叢[M].上海：上海古籍出版社，1986：680.

[7]趙莉萍，姜吉林.陳子龍詞學思想管窺[J].德州學院學報,2009(3)：26-30.

Differences among Similarities: A Comparative Study on Ci by Li Yu and Chen Zilong

LIUYu-Jia

(CollegeofChineseLanguageandLiterature,HunanUniversity,Changsha,Hunan410000,China)

Ci research circle enjoys comparing Liyu's works with Chen Zilong's, and it is widely believed that their writing style are very close. With the difference between their identities and the discrepancy between their creation concepts, Li Yu and Chen Zilong present their own distinct characteristics and features in the composition of Ci, a type of classical Chinese poetry, despite some similarities between their creation styles. Li's use of words is gaudy and sumptuous and Chen's lucid and elegant; Li's expression of emotion is frank and utterly sincere and Chen's mild and tactfully restrained; Li conveys the melancholy and grief of the last emperor of a dynasty lamenting his helpless plight and Chen chants the sad elegy of heroism in a declining time. Li's earlier and later works show clear differences in style, with the pieces of his later period presenting greater realms and his unique philosophic thoughts on life wept with his pure attachment and devotion to his motherland; while Chen keeps a relatively consistent style throughout his creating career, applying the technique of Xing-ji (metaphor and contrast) of "sweet herb and graceful beauty" (loyal vassal and his lord) and conveying the sense of responsibility of a scholar caring for the fate of his nation in each of his creation stages.

Li Yu; Chen Zilong; Ci; differences and similarities

2017-04-03

劉雨佳(1992—)，女，湖南長沙人，碩士研究生，研究方向為中國古代文學。

I207.23

A

1672-934X(2017)03-0136-07

10.16573/j.cnki.1672-934x.2017.03.023