楊曉奇

陌生化與觀念性
——20世紀(jì)90年代以來花鳥畫風(fēng)格的兩種新變

楊曉奇

圍繞當(dāng)代花鳥畫代表性畫家，聚焦于20世紀(jì)90年代以來的中國(guó)花鳥畫創(chuàng)作中出現(xiàn)的“陌生化”與“觀念性”兩大特質(zhì)，分析總結(jié)這兩類特征出現(xiàn)的背景、形式和未來發(fā)展趨勢(shì)，探析當(dāng)代花鳥繪畫與社會(huì)文藝思潮的碰撞與交織，呈現(xiàn)90年代以來中國(guó)花鳥畫藝術(shù)中的品性與特色。

陌生化；觀念性；花鳥畫

“山水”“人物”“花鳥”一直以來是中國(guó)畫的主流畫種，花鳥畫有著悠久而輝煌的歷史。但由于花鳥畫在長(zhǎng)期的發(fā)展中歷史形象已經(jīng)相對(duì)穩(wěn)定，形成一定的定式，從而造成了現(xiàn)代花鳥畫家在創(chuàng)新過程中的困境。中國(guó)花鳥畫如何向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變，對(duì)于現(xiàn)代花鳥畫家們來說，這是一個(gè)特別困惑而又必須要解決的問題。

一

花鳥畫是以動(dòng)植物為主要描繪對(duì)象的中國(guó)畫傳統(tǒng)畫種，自唐代獨(dú)立分科以來，在歷代畫家的實(shí)踐下不間斷地微變著。然而無論是在圖式、語言還是審美情趣方面，基本不出以寫生為基礎(chǔ)、以寓興為歸依的傳統(tǒng)繪畫范疇。

從20世紀(jì)上半葉開始，花鳥畫在新思潮的沖擊下，由消極應(yīng)對(duì)變?yōu)榉e極進(jìn)取。20世紀(jì)90年代以來，隨著對(duì)20世紀(jì)80年代藝術(shù)思潮的反思和中國(guó)社會(huì)政治的深刻變化，當(dāng)代藝術(shù)真正具有了“后意識(shí)形態(tài)”的特點(diǎn)?；B畫家認(rèn)識(shí)生活的方式，從富有中國(guó)文化理性特點(diǎn)的寓興、寫意，開始轉(zhuǎn)到了生活、自然和畫家本身。以王晉元、金鴻均、陳永鏗、林若熹、郭怡孮為代表的一批花鳥畫家首次將視線投射到神秘瑰麗的熱帶雨林和南國(guó)花木，創(chuàng)作出具有濃郁地域性特征的繁復(fù)、瑰麗、厚實(shí)的花鳥畫風(fēng)格。

其中，郭怡孮提出了花鳥畫要有“大花鳥意識(shí)”和“大花鳥精神”，并對(duì)花鳥畫藝術(shù)語言的表達(dá)做出相應(yīng)的調(diào)整，這就使得花鳥畫在取材角度、圖式方法、繪畫意境等方面出現(xiàn)了新的變革。

在美術(shù)展覽的展品中我們可以感受到，“大花鳥”和“新工筆”成了時(shí)下花鳥畫作品的兩股流行潮流。尤其是近年“新工筆”的興盛，花鳥畫已經(jīng)迸發(fā)出趨向現(xiàn)代感的新變，產(chǎn)生了諸如徐累、何曦、雷苗、高茜、陳林等一批中青年畫家代表。他們所采用的藝術(shù)手法涉及到：隱喻、戲謔、寓言、荒誕、變形、逼真、夸張。這些技術(shù)新變革的背后，皆顯現(xiàn)出意識(shí)的突破創(chuàng)新，“陌生化”與“觀念性”既是這些表象下隱寓著的兩種資質(zhì)，也是20世紀(jì)90年代以來當(dāng)代花鳥畫家們的精神趨向。

二

“陌生化”廣義而言即指不斷嬗變我們對(duì)精神和物質(zhì)世界的既定的熟悉感受，把人們的思維從慣常日常關(guān)系的框架中剝離出來，從而重構(gòu)人們對(duì)世界的體驗(yàn)，是后現(xiàn)代文藝中的一個(gè)重要的美學(xué)范式和文學(xué)理論?？v觀20世紀(jì)90年代以來的美術(shù)界，新出現(xiàn)的“觀念藝術(shù)”“波普藝術(shù)”“艷俗藝術(shù)”“玩世主義”“實(shí)驗(yàn)水墨”等潮流，讓人無法用傳統(tǒng)文藝評(píng)論話語去總結(jié)形容，“陌生化”這一中性詞語的使用便顯得恰到好處。隨著卡通文化的沖擊和視覺影像的泛濫，中規(guī)中矩的藝術(shù)樣式已經(jīng)不能打動(dòng)觀眾的眼睛，為了“驚詫”觀者的情緒，花鳥畫的“陌生化”也緊隨潮流，成為創(chuàng)作者實(shí)驗(yàn)的對(duì)象。“陌生化”的表現(xiàn)特征具體有三。

第一，內(nèi)容的陌生化。中國(guó)傳統(tǒng)的花鳥畫題材具有極高的重復(fù)性特征，根本原因是由于此題材類別經(jīng)由長(zhǎng)期文化審美篩選和心理審美的擇揀，被不斷地程式化，最終形成了具有民族性的文化符號(hào)。相較之下，花鳥畫中蘊(yùn)含的自然屬性反而退居其次。

在信息時(shí)代的今天，花鳥畫家不再滿足那些人們所司空見慣的傳統(tǒng)題材，正如尚輝所說：“20世紀(jì)花鳥畫的演變是波瀾不驚的，從文化鎖定的題材范圍，不斷擴(kuò)充到觸目所及的平凡風(fēng)物，乃至豐茂的熱帶雨林花木?！盵1]例如，王晉元作為熱帶雨林花鳥畫題材的較早繪畫者，其繪畫從內(nèi)容到形式都刻意與傳統(tǒng)文人花鳥的蕭疏冷逸保持一定的距離。與傳統(tǒng)花鳥畫不同，王晉元尤其強(qiáng)調(diào)對(duì)自然和生命的觀照，這種思想也指引著他尋找到西雙版納熱帶雨林的獨(dú)特自然與人文表現(xiàn)。

值得強(qiáng)調(diào)的是，畫家在刻畫這些熱帶植物時(shí)，將畫面的主角轉(zhuǎn)變?yōu)橹参锞植吭氐奶貙憽．?dāng)這些熱帶植物的根、莖、葉、藤被密密麻麻地放置在畫面上的時(shí)候，無疑會(huì)給觀眾以“新奇”的體驗(yàn)，甚至營(yíng)造出一種置身異世界的奇幻感受，從而實(shí)現(xiàn)了“延長(zhǎng)感覺的難度和時(shí)間的長(zhǎng)度”的陌生化效果。

同時(shí)，畫家亦注意到新舊世界的結(jié)合與超常規(guī)狀態(tài)的使用。他們將傳統(tǒng)動(dòng)物、植物與現(xiàn)代器物并峙，諸如西方靜物、家庭生活場(chǎng)景都被嫁接移植到了當(dāng)代花鳥畫中，是當(dāng)下花鳥畫內(nèi)容“陌生化”的另一種重要手段。

當(dāng)我們對(duì)同質(zhì)化的花鳥畫作品產(chǎn)生嚴(yán)重的審美疲勞時(shí)，一些新的創(chuàng)作題材和構(gòu)圖內(nèi)容，因呈現(xiàn)出的“陌生化”表象，卻使得花鳥畫作品變得鮮明可感，從而使觀者重新回到原初感覺的震撼瞬間。

第二，圖式的陌生化。當(dāng)代花鳥畫家已經(jīng)逐漸開始從人文關(guān)照和藝術(shù)發(fā)展的角度來看待和審視傳統(tǒng)繪畫中的程式因素，并強(qiáng)化著其中符合圖像傳播特點(diǎn)和當(dāng)下視覺習(xí)慣的畫面圖式。

高度繁密是當(dāng)代花鳥畫圖式的特色之一。中國(guó)傳統(tǒng)花鳥畫歷來崇尚“中和雅淡”的審美情趣，但近幾年有一部分花鳥畫作品，為了表達(dá)對(duì)自然的強(qiáng)烈感受，一反傳統(tǒng)花鳥畫舊式的疏朗單薄圖式，畫面布置得縱橫捭闔，畫面元素常常被超度放大，并列或者重疊，甚至于充斥地幾近膨脹。這種圖式無疑使對(duì)象的奇異度、復(fù)雜度大大提高。

傳統(tǒng)文人畫的用色力主淡雅輕柔，但是當(dāng)代花鳥作品，卻大膽展現(xiàn)色彩魅力。意象構(gòu)成是花鳥畫圖式中的一個(gè)重要特色，現(xiàn)今這種手法集中體現(xiàn)在“新工筆”青年花鳥畫家群體之中。他們對(duì)繪畫所表現(xiàn)的物象進(jìn)行出其不意地編排和組合，套以一種意識(shí)流的理念，從而賦予平凡場(chǎng)景以不平常的氣氛。

第三，語言的陌生化。當(dāng)代花鳥畫大膽借鑒其他畫類的語言形式，同時(shí)大量地運(yùn)用夸張、變形、隱喻、暗示、雙關(guān)等藝術(shù)手法。這些新的形式言說出新的感覺體驗(yàn)，把日常熟悉的事物打造出意料之外的效果，從而引起審美者好奇與體驗(yàn)的欲望。

夸張變形是當(dāng)下花鳥畫經(jīng)常使用的藝術(shù)語言之一。20世紀(jì)90年代以來的花鳥畫家中，崔子范、李魁正、張桂銘都是擅長(zhǎng)變形的代表人物，其中將變形運(yùn)用到最為極致的當(dāng)屬張桂銘。在他的畫中，已成為文化符號(hào)的傳統(tǒng)花鳥物象都被變形到失去了原本的造型要求，成為一種高度抽象的符號(hào)。整幅畫面就是以草書用筆編織的線與色塊的構(gòu)成，使人如同在欣賞中世紀(jì)的鑲嵌玻璃畫，但分明又有著中國(guó)畫的空靈和老辣。

非指稱性藝術(shù)語言正在被運(yùn)用到花鳥畫創(chuàng)作中。何曦的作品典型地體現(xiàn)出了這種“非指稱”的創(chuàng)作方法，其關(guān)注的是當(dāng)下文明中人和動(dòng)植物的異化。在他的作品里畫面的布局安排匪夷所思，筆墨只是形式或圖式的趣味表象，畫家用間離的戲劇性效果引導(dǎo)出全新的視覺審美體驗(yàn)，觀眾則從耽溺于傳統(tǒng)審美慣性和惰性中被徹底解脫出來。

超常性語言組合也是突出的“陌生化”表達(dá)方式。在徐累的作品里，刺著青花的白馬、自然卷起或垂下的簾帳、鳥籠、地圖、假山混搭在一起，畫家在花鳥畫的構(gòu)圖圖式中加進(jìn)了諸如燈光、鏡子、戲劇的黑箱空間等以往沒有出現(xiàn)過的構(gòu)圖元素，使作品表現(xiàn)出諸如疏離、虛無與荒誕的現(xiàn)代體驗(yàn)感受。

陌生化的實(shí)現(xiàn)相當(dāng)于是一個(gè)“藝術(shù)語言場(chǎng)”張力作用的表現(xiàn)：當(dāng)符號(hào)語言的組合和現(xiàn)實(shí)之間的反差與矛盾越大，其所表現(xiàn)的藝術(shù)張力也就越大，其背后所承載的意味與想象空間也就愈加凸顯。

三

觀念(Concept 或 Idea )在藝術(shù)中的具體運(yùn)用可追溯至20世紀(jì)60～70年代歐洲的概念藝術(shù)流(Conceptualism、Conceptual Art)。在 “觀念藝術(shù)”盛行的社會(huì)環(huán)境中，藝術(shù)作品背后所隱含的藝術(shù)家的“觀念”，愈來愈受到公眾的關(guān)注。

藝術(shù)的觀念性其實(shí)不僅僅表現(xiàn)為藝術(shù)作品的思想性與批判性，它還包含對(duì)習(xí)慣性行為方式的思索以及對(duì)固定化思維模式的懷疑。當(dāng)代轉(zhuǎn)型期的中國(guó)，社會(huì)的劇變引起了眾多社會(huì)問題，一批具有責(zé)任感和現(xiàn)代感的花鳥畫家，在當(dāng)代新的人文背景和藝術(shù)發(fā)展中，賦予花鳥畫以現(xiàn)代觀念，表現(xiàn)當(dāng)下復(fù)雜多變的社會(huì)形態(tài)?！笆朗馑?，其質(zhì)一也”，最終根源于畫家主體對(duì)社會(huì)和現(xiàn)實(shí)真切的感知與藝術(shù)思維差異的時(shí)代性表達(dá)[2]。

90年代以來的花鳥畫出現(xiàn)了一種視覺面貌和心理意識(shí)相互聯(lián)系的新探索。這些作品體現(xiàn)出厚重的人文內(nèi)涵和社會(huì)問題的反思，體現(xiàn)了小花鳥而大局面的精神。藝術(shù)中的“觀念性”成為花鳥畫中一個(gè)極其重要和新穎的概念，可從三個(gè)層面上進(jìn)行闡述。

第一，從倫理意義到生命意識(shí)。中國(guó)花鳥畫在獨(dú)立成科之初便具有了比興的倫理道德意義，繼而經(jīng)過篩選的動(dòng)植物元素被符號(hào)化，往往掩蓋了其自然界的生命本源。90年代以來，花鳥畫家的視野從傳統(tǒng)的點(diǎn)景花鳥和局部的折枝珍獸，轉(zhuǎn)向了遼闊無邊的天工造化和萬物生長(zhǎng)的自然天地。

王晉元是這種探索的先行者。作為熱帶雨林花鳥畫的典型，他使用新的花鳥畫語言去表達(dá)對(duì)于雨林植物奇、繁、野、艷的陌生感受。王晉元的作品，并不是單純的寫生，是滿懷對(duì)自然生命的禮贊與敬慕，來觀照自然生命。另一位代表畫家林若熹的花鳥世界則將重點(diǎn)放在對(duì)時(shí)間、空間的永恒哲理的追問上，在對(duì)未來希望保持熱烈追逐的同時(shí)，亦透露出無法排遣的孤獨(dú)和焦慮。這是一種既保留雋永的詩意，卻并不拋棄深邃、神秘的趣味。

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)如何從古老走向現(xiàn)代？如何從畫齋走向社會(huì)？當(dāng)下花鳥畫家體現(xiàn)出來的生命意識(shí)讓我們看到了答案的一角，花鳥畫文化觀念的轉(zhuǎn)變清晰可見。

第二，社會(huì)批判觀念的出現(xiàn)?；B畫因?yàn)檫^多地粉飾和表現(xiàn)文人的閑情逸致，以至于向來被認(rèn)為不能表現(xiàn)重大社會(huì)歷史問題。然而，90年代以來花鳥畫卻開始承載類似油畫的社會(huì)批判責(zé)任。

何曦是比較典型的注重作品內(nèi)涵與觀念的畫家，其始終從觀照現(xiàn)實(shí)的角度演繹中國(guó)花鳥畫，在創(chuàng)作中關(guān)注當(dāng)下文明、關(guān)注現(xiàn)代都市中人類的異化[3]。他運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)主義意向來表達(dá)現(xiàn)實(shí)境遇，讓二維世界中的中國(guó)花鳥脫離鏡框的局限，賦予其現(xiàn)實(shí)的意味。在他筆下的花鳥，脫離了人們所熟知的鳥語花香式的溫柔境地，而是一種冷酷清醒的理性表達(dá)，畫中的花鳥無一不在冷靜地審視自我，并試圖超越現(xiàn)實(shí)牢籠的束縛。何曦所畫的鳥的形象，是現(xiàn)代文明社會(huì)中人的縮影。

第三，乖謬的圖像寓言。自從“觀念藝術(shù)”從歐美波及到中國(guó)以來，繪畫中的“觀念”極大地影響了藝術(shù)與生活、語言、門類等諸界限的關(guān)系。當(dāng)下一批年輕的花鳥畫家把傳統(tǒng)的花鳥畫當(dāng)作一種圖像符號(hào)，用乖謬的方式繪制出來，并盡其可能地充分發(fā)掘這些符號(hào)在文化、歷史、心理、社會(huì)和政治方面的隱喻。

以徐累的作品為例，無論是觀念物化還是手法運(yùn)營(yíng)，都很考究。他選擇的創(chuàng)作風(fēng)格，是在矛盾中尋找出路，構(gòu)造畫面整體視覺的統(tǒng)一，回避刻意堆砌的不協(xié)調(diào)感。在他的畫中，很少有明顯的墨線，其作品的冷灰色調(diào)，充滿夢(mèng)幻氣氛，既是作品的基本色調(diào)，也是他人生經(jīng)歷和當(dāng)下心境的底色，其營(yíng)造出的這種情調(diào)，把不真實(shí)轉(zhuǎn)化成真實(shí)，予人以無限的懷想。

這樣的圖像不一定是賞心悅目，但無疑卻能夠提升精神境界。在這些看似乖謬的圖像中，蘊(yùn)含著作者現(xiàn)實(shí)人生的象征意味。以筆者拙意，中國(guó)花鳥畫的改革難度要相對(duì)大于山水和人物題材，盡管如此，“當(dāng)下出現(xiàn)的‘觀念性’傾向似乎為花鳥畫的革新拓展了新的發(fā)展空間”[4]。

[1]尚輝. 20世紀(jì)花鳥畫演變脈絡(luò)[J].國(guó)畫家，2003(5):2-8.

[2]涂少輝.談當(dāng)代工筆花鳥畫的“觀念性” [J].新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2012(2): 39-41.

[3]尚瑩輝.當(dāng)代工筆花鳥畫創(chuàng)作態(tài)勢(shì)——看十屆美展的工筆花鳥創(chuàng)作[D].南昌：江西師范大學(xué)，2005.

[4]楊曉奇.離間之美———論當(dāng)代花鳥畫中的“陌生化”意象[J].藝術(shù)百家，2012(A1): 348-350.

Defamiliarization and Conceptualization —Two New Changes of Chinese Flower and Birds Paintings Since the 1990s

Yang Xiaoqi

There are two distinct features, namely, defamiliarization and conceptualization of Chinese flower and birds paintings since the 1990s. Through the analysis and summarization of the emerging background, forms and the future development trend, it discusses clashes and overlapping between modern flower and birds paintings and social literary thoughts and presents the characters and features of Chinese flower and birds paintings since the 1990s.

defamiliarization; conceptualization; flower and birds painting style

楊曉奇，南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院講師。

南京藝術(shù)學(xué)院基金項(xiàng)目“中國(guó)畫與社會(huì)群體關(guān)系研究”(XJ2014003)。

J211.27

A

10.3969/j.issn.2095-042X.2017.01.014

2016-05-20；責(zé)任編輯:陳鴻)